Ellenfény Offline - Archívum - 2005 - 2005/5. - Fényjelek - Látványos Szószínház

Látványos szószínház

Angol kortárs darabok Londonban

Első pillantásra azt gondolnánk – legalábbis a három következő darab kapcsán –, hogy az angolok mindent túlbeszélnek, mindent körülírnak, megmagyaráznak, ahelyett, hogy a színházi helyzetre, a cselekvésre bíznák a történetet, a szereplők közötti kapcsolatokat. Mert mindhárom estben hosszú, drámai textushoz képest túlírtnak ható szövegről van szó. Azt is gondolhatnánk, hogy olyan mértékben színészközpontú színjátszásról van szó, amelyben alig fedezhető fel valami “monumentális” rendezői gondolat; itt csak a színészek csillogtatása a lényeg. És végül azt hihetnénk, hogy a designerek legvadabb álma a kortárs angol színház: itt aztán lehet játszani, kísérletezni, kiélni. Pedig ez a három: szó–színész–-látvány jó esetben olyan bravúros kompozícióvá áll össze, hogy hiába is igazgatnánk rá készen vett fogalmainkat, egyik sem illene rá. Szó és színész és látvány színháza – persze jó esetben – így együtt, egyiket sem elnyomva, egymásban kiteljesedve. Ráadásul mindhárom “összetevő” funkciója sokkal erőteljesebb, mint amihez a magyar színházi hagyományban hozzászokhattunk.
Sebestyén Rita

Három kortárs szerző darabja három különböző színházban: a hetven feletti Alan Bennett bölcsen összegző szövege látható a londoni National Theatre monumentális Lyttleton termében; a már sikeres derékhad tagjának számító April de Angelis darabját a Royal Court Theatre mutatta be; és végül a pályája elején tartó Laura Wade drámáját a leginkább off-off helyszín, a Soho Theatre játssza.
*
Hömpölygőnek, önreflexívnek, sőt önmagában gyönyörködőnek tűnik Alan Bennett The History Boys című darabja. Ez a fajta szövegcentrikusság egészen másképpen működik, mint ahogyan azt valaha is láthattuk magyar színpadokon. Az áradó szöveg ugyanis teljesen körülöleli a színészt, a színészi játékot – azaz valósággal akcióvá válik: olykor a mozdulatok, gesztusok helyett is szavak özönlenek. A textus messze fölötte jár a nyelv hétköznapi használatának: éppen olyan teátrális funkciót tölt be, mint a díszlet vagy a jelmez. Minden különös gonddal megválasztott szó, minden lélegzetvételnyi hatásszünet vagy éppen hezitálás, elnyújtott vagy elharapott hangsúly rendkívüli nyomatékkal rendelkezik. Színpadi cselekvőként teszi a dolgát: üt és simogat, vagy akár helyzetet fordít a visszájára. A tiszteletreméltóan nagy mennyiségű szavak áradásán túl a másik szembeszökő ismérvet az intonációs gazdagság jelenti. Az általunk megszokott regiszternél jóval merészebben bánnak itt egy-egy hangzó kiemelésével, egy szó dallamával – és gyakran sokkal többet közölnek ezzel, mint egy szociografikus esszé: társadalmi helyzetet, érzelmi érintettséget, viszonyt jellemeznek.
Ha társadalmilag kell megadni a történet rétegét, akkor valahol a felső középosztály környékén járunk. És ezzel már eleve adott egyfajta beszédmód. A beszélő minden mondatával humanista értékrendjét, kifinomultan gazdag szókincsét és ehhez méltón tudományban, művészetekben való jártasságát jelzi. Elengedhetetlen hozzá néhány tigrisugrás a retorikai kacifántok sűrűjében. Mindezt vagy nem túlságosan hivalkodón teszi – mert ugye akkor egyszerűen vásári pojáca lenne –, vagy ha mégis túlzásokat enged meg magának, akkor az angolok által olyannyira kedvelt önironikus felhangoknak kell megjelenniük.
Már maga a leírás is olyan, mintha valamelyik antik peripatetikus iskola szigorú mértéket megkövetelő tananyaga volna. Mert valahol az is. Valahol a darab története is erről szól. Arról, hogy az érettségi és egyetemi felvételi előtt álló fiúosztály mennyiben fogja jókisfiúsan bevágni a tradicionális úriemberség kötelező gesztusait, vagy mennyiben hagyja magát elcsábítani a legnagyobb szellemi kalandra a szabatos, őszinte, ebben a közegben mindenképpen szélsőségesnek tekinthető idős tanár által, aki minden esetben a gondolkodás és a rákérdezés alternatíváját ajánlja.
A csaknem háromórás, egy szünettel játszott előadás első jó félórájában kicsit háborogva feszengek a széken. Mert hamar egyértelművé válik, hogy a teljes előadás a fentebbi, elsőre nem különösebben életbevágónak tűnő konfliktus köré fog szerveződni. Valóban ezt is teszi: ha nagyon távolról tekintek rá, azt kell mondanom, hogy a civilizált gentlemanség intézménye körül folyik a vértelen konfrontáció. Semmi háborúzás, gyilkolódzás, erőszak – szerelem is csak amolyan nagyon jól nevelt középiskolás fokon. Hagyományos tanóra, formabontó tanóra, tornaóra, csörteváltás a tanáriban; körülbelül ehhez hasonló a jelenetek egymásutánisága. A nagy téma az, hogy a fiúk megcélozzák “Oxbridge”-et (Oxford és Cambridge; vagyis az érvényesülés két útjának összevonása), miközben idős tanáruk, Hector váratlanul renitens szögből kezdi boncolgatni számukra a megismerés lehetőségeit. Ez persze nem jön jól a célratörő Irwin tanár úrnak, és az iskola dicsőségét százalékokban mérő iskolaigazgatónak. A témát ezer könnyfakasztó film, könyv és dráma feldolgozta már. Csakhogy ezúttal valami többről van szó.
A történetmesélés és az események visszafogottsága egyre inkább az árnyalatokra irányítja a figyelmet, vagyis éppen azokra az egészen apró hangsúlyokra és gesztusokra, amelyek ebben a kontextusban jelentőségteljessé válnak. Az előadás első negyede olyan, mintha megtanítana ennek a nagyon kifinomult színházi és drámai nyelvnek az olvasására. Látható, amint a nyolc fiú egyen-öltönyéből lassan előviláglik kinek-kinek a beszédmódja, egyedi gesztusai – miközben szinkron és aszinkron érzelmek, barátságok és ellentétek alakulnak. Együttvéve viszont úgy lépnek fel, mint egy tömb az iskolával, a világgal, a tanáraikkal való kapcsolataikban. Felismeréseik – különösen Hector órái nyomán – egyre inkább felfedik számukra, hogy mindaz, amire eddig egzecíroztatták őket (nevezzük Oxbridge-nak mindazt a kompromisszumot, amelyet elvárnak tőlük) éppen annak a humanista értékrendnek, önálló gondolkodásmódnak mond ellent, amelyet erénynek tekintenek.
Persze nem kell sok deduktív erő ahhoz, hogy rájöjjünk; nagyon reálisnak ható köntösben, nagyon minuciózusan kidolgozva szól ez az előadás a nem fájdalommentes felnőtté válásról, a társadalmi elvárások visszásságáról, miközben egyáltalán nem mellesleg odaszúr a brit oktatási rendszernek. Számomra mégis lényegesebb ennél, amit a fiúk csapata elénk terít: az a magatartás, amelyben még nem reflexből és elvárások szerint cselekszenek. Jó példa erre, ahogyan az összezárt fiúk közt egyikőjük maga is csodálkozva kimondja homoerotikus vágyait, anélkül, hogy bármi következményt számba venne. Ezek a jelenetek különösen alkalmasak arra, hogy felhívják a figyelmet a finoman felépített drámai szerkezetre. A teljesen hétköznapinak tűnő dialógusok észrevétlenül csúsznak át a szereplők saját világába; olyan belső monológokba, amelyek minden további nélkül fennhangon folynak tovább.
És persze még mindig nem a fiúk a főszereplők ebben a szövegcentrikus, egyben színészcentrikus előadásban. Az ugyanis, aki a nemesen csengő mondatokat iróniával tűzdelve sokélű fegyvert forgat a fiúk orra előtt, aki maga a legnagyobb megszelídítője és egyben megkérdőjelezője az upper-middle-class szellemi és társadalmi erejének, olyan erővel csobban a történetbe, hogy minden további szereplő legfeljebb a körötte kavargó hullámokra ülhet. Hectort az angol színház nagymestere, Richard Griffiths játssza, és bár Alan Bennett feljegyzései közt sehol sem találtam arra utalást, hogy az író egyenesen az ő számára írta a szerepet, mégsem tudok ettől a gondolattól szabadulni. Griffith Hector szerepében már habitusával is tökéletesen beleillik a teljes előadás koncepciójába: azt állítja, hogy realista módon lényegül át szenvedélyes örök tanárrá, ám érzésem szerint messze felette jár elsődleges jelentésének. Hatalmas, piknikus termetével olykor mintha valóságos nehézséget jelentene neki az oda-vissza sikló merev falak közti járkálás. Élvezettel deklamál, átszellemülten szaval, majd minden további nélkül tarkón legyinti a fiúkat. Haverian. Huncut sztárja az osztálynak, de ha kell bohóc, és olykor mélyen sértett, fájó húsdarab. Egészében, mint jelenség, néhány hüvelyknyivel a padló fölött lebeg – minden látható, feltérképezhető jegye ellenére sem nevezném az alakítást hagyományos, realista megjelenítésnek. Király-történet középpontja ő; archaikus vezér- és bűnbak-keresésnek magát szándékosan kitevő próféta. Csak éppen most egy nyolcvanas évekbeli angol bentlakó iskola tanárának bőrében. A szabadszájú iskolabolondja persze kifúrja magát az intézményből, és kissé patetikus istenné válásának leszünk tanúi a darab végére, amint halála után megemlékeznek róla. Ekkorra a rendkívül leleményesen a legkülönbözőbb szögben tanteremmé, tanári szobává vagy külső helyszínné húzogatható fal-panelek is eltűnnek, és valóban időtlenné, térben sem reálisan elhelyezhetővé válik a történet.
Már csak a közönség reakcióiból is arra lehet következtetni, a hétköznapi realitástól nagyon kifinomultan csak kissé elemelt történet és szereplők a mai angol néző számára valószínűleg kevésbé szimbolikusak, mint számomra: a történetben, a figurákban megtalálják a hétköznapi életükkel nagyon is összecsengő mozzanatokat. Persze ehhez az olvasathoz olyan társadalom is szükségeltetik, ahol valóban ilyen súllyal jelenik meg az iskola, az oktatás kérdése. A Lytlleton hatalmas, a Macbeth rideg monumentalitásra emlékeztető betontermében feltehetően ezt a felhangot is meghallották a londoni színházba járók.
Mindennek ellenére az előadás messze van olyan sokrétű, hogy a kívülről jövő felfedezhesse benne képzeteit a táborában népét féltő, épp ezért ocsmányul szitkozódó Terszitészről, aki nemcsak az oktatási rendszerről, hanem az emberré levés kérdéséről is szónokol ilyen hősiesen, mulatságosan és mélységes fájdalommal.
Mindeddig csak futólag említettem a Lyttleton díszletét, pedig valójában novellai méreteket követelnének a helyszínteremtések és helyszínváltások. A magasban pragmatikusan függeszkednek az ipari tervezésű lámpák; alattuk a falak síneken futnak össze teljesen hagyományos termekké: osztállyá vagy tanárivá; nagyon ritkán külső helyszínné. Olyan nagyvonalúsággal, visszafogottsággal történik azonban mindez, hogy a design és a lebonyolítás külön-külön is csodálatra méltó. A helyszínek pontos és kidolgozott váltakozása szerényen alácsúszik a hatalmas színészi játéknak, a minden belső részletre kiterjedő szövegnek, miközben a lehető legjobb arányt, mértéket találja meg a maga számára az előadásban. Mindez pedig azért nagyon lényeges, mert azáltal, hogy az orrunk előtt csúsztatják ide-oda a falakat, majd a kialakult sarokban tökéletesen reális, atmoszférikus helyszínt teremtenek, valójában könnyedén és keresetlenül játszanak a teatralitással: arra késztetnek, hogy minden helyszínváltással előbb ki-, majd újra belépjünk a játékba.

*

Hasonló színházi gondolkodásmód nyilvánul meg April de Angelis Wild East című darabjának színrevitelekor, a Royal Court Theatre-ben. De mindezt csak az előadás legvégén, a záróakkordban tudom meg.
Ez alkalommal magában a darabban, a szövegben hiába keresem a kapaszkodót. Mindenek előtt a textus sokkal visszafogottabb annál, semhogy meg tudja teremteni önreflexióját: azokat az apró kis kijáratokat, amelyek éppen a nyomatékok, túlzások, visszautalások által engednék levegőhöz jutni a szöveget. Itt nem születnek idézőjelek, és a többszólamúság is csak a nagyon nyilvánvaló globalizáció elleni kritikában nyilvánul meg. Ráadásul három összezárt szereplő közti kapcsolat alakulása a tét. Maga a viszonyrendszer kénytelen éles kanyarokat venni ahhoz, hogy a szöveg színházszerű maradjon. Az egyetlen választható úton jár: reális helyzetből az abszurd felé kanyarodik.
Szünet nélkül, csaknem másfél órán át vagyunk kukkolói egy állásinterjúnak, amelyben a lelkes jelölt szerelmét követné Szibériába úgy, hogy megkaparintja egy joghurtot terjesztő cég piackutatói állását. A megkaparintás elsőre nem tűnik nehéznek, hiszen a kutya sem jelentkezik a szörnyű távoli, hideg és vodkavedelő civilizálatlan vidékre. (Mellesleg a darabnak körülbelül ezt a három jelzőt sikerül kimeríteni a távoli tájjal kapcsolatban.) Két emancipált, vezetői beosztásban lévő, kikezdhetetlen eleganciájú pszichológusnő kérdezgeti az egyetlen jelentkezőt: az esetlen, antiszociális élete során láthatólag minden valamirevaló tudást gondosan elkerülő jelöltet. Szellemi fölény a tudatlansággal szemben, ügyes mindent-elfedés az ostoba kitárulkozás ellenében. Eleinte.
A fordulat, amely bekövetkezik, szinte törvényszerű: kiderül, hogy az egyik felsőbbrendű doktornő maga is pánikrohamoktól szenved, amióta az utcán csaknem agyonverték, továbbá, hogy a teljes interjú lassanként a két nő vetélkedésévé, sőt gyűlöletévé fajul. A három szereplő az összes lehetséges kombinációban kettenként összefog, és kirekesztősdit játszik a harmadik ellen, miközben a helyzethez képest szellemes párbeszéd csordogál a sovány téma mentén.
April de Angelis szociális érzékenysége legtöbb darabjában valóban mélyen és gazdagon szólal meg; ezúttal azonban bosszantó a klisék egymásra halmozása, amelyek kis számú lehetséges variációit kimeríti, majd hatásvadász halálsikollyal vet véget a darabnak. Szinte kézenfekvő, hogy elsőnek az egyik pszichológusnő kap idegrohamot; hogy aki együttérzőbbnek mutatja magát, az a veszélyesebb; hogy a két nő korábbi szerelmi kapcsolata vezet erre a pszichózisra, és hogy a hozzájuk képest problémátlan ostoba fajankó csak arra való, hogy az előadás végén jól összetörje a sámánok évezredes kincsét: a madarat, amely a globalizáló cég ellenpólusa.
Vigaszul szolgál, hogy a modern és máris agyonrágott tanítómesét három olyan színész celebrálja, akiknek játéka egyszerűen felülmúlja a plakátszagú történetet. És végül a csattanó a legnagyszerűbb látvány, amely ezt a lehetőségeihez mérten mégiscsak jól megkomponált előadást zárhatja. A fal, az interjúszoba három fala korán felhívja magára a figyelmet. Bézs-zöld csíkos mintájában nincs semmi különös mindaddig, amíg a hátsó utcafény fel nem fedi titkát: a bézs csíkok valójában áttetszők, és így a csíkonként beszüremlő fénnyel szürrealisztikus hatást keltenek. Ráadásul hozzájuk képest éppen ellentétesen csíkozott a padló. Az egyébként idegölően minimál-perfekt belső így egyetlen fényváltással alakul az őrület lebegő és széttörhetetlen kockájává. A Bridget Riley képeire emlékeztető díszlet a percepciót matematikai pontossággal és hidegséggel rászedi, és valósággal megmutatja a transzcendenst. Hozzá képest eltörpül a sámánmadár elevenségét jelző bűvös-kékes fényjáték, az ősi mítoszt ellentétező néhány funkcionális és nagyvilági bútordarab.
A Riley-féle kimért őrület mindvégig csak meg-megvillantja karmait. Pár pillanatra azt is hihetnénk: csupán optikai csalódás. Hanem amikor kifogy a szusz a szereplőkből, amikor nincs már több lehetőség kombinálásra, üldözésre és üldöztetésre, a látvány győzedelmesen fölébe kerekedik minden szónak. Ugyanis az előadás utolsó húsz másodpercében csíkos-áttetsző fal a szoba eddigi magasságának körülbelül háromszorosára emelkedik, apró feszengőkként most már végérvényesen leterítve a három szereplőt.

*

A nagyon fiatal Laura Wade darabjának is igen sok köze van a klausztrációhoz és az abszurdhoz. Csakhogy itt éppen ellentétes irányú a folyamat, mint April de Angelis drámája esetén: a szereplők fájdalmukban, kétségbeesésükben addig közelednek mind jobban egymás felé, addig forgatják a halál gondolatát, míg egymásrautaltságuk is, az elmúlás is levedli hétköznapi félelmeiket, távolságtartásukat, és egyszerűen természetessé válik.
A Colder Then Here szereplőgárdája egy négytagú család, ahol a két lány már önálló életet él, az apa rendületlenül újságot olvas – ezzel is jelezve, hogy nem hajlandó tudomásul venni mindazt, ami körülötte történik –, és az anya, aki megtudja, hogy súlyos beteg, és rövid időn belül meg fog halni, ezért a darab legelső jelenetében kisebbik lányát, Jennát piknikre viszi a temetőbe.
A tér ezúttal kevesebb nagyvonalú gondolatot mutat, mint az előző két esetben, bár az alapötlet nagyon is találónak tűnik: a halálra készülő Myra és férje lakása és a temető egymásra vetül. A szín legjelentősebb, legnagyobb részét az átlagpolgári lakásbelső teszi ki, amely körül a mezők buckái, belógó faágak, bokrok ágálnak, mintha lassanként el akarnák foglalni ezt a tőlük idegen lakásbelsőt. A kivitelezés azonban tétován megáll a realizmus és a jelzésérték között, és ettől sem hátborzongatóan valósnak, sem szimbolikusan mélynek nem érezhetjük a két términőség fúzióját: inkább csak a tanulságot félreérthetetlenül ránk kényszerítő gondolatváz marad. A haldokló Myrát csupán a teste hagyja cserben, minden szellemi és érzelmi erejét mozgósítva átrendezi kis családjában a viszonyokat. Leginkább a fiatal és minden tekintetben hebehurgya Jenna rezdül együtt anyjával, és a történet végére át is veszi a finoman, intelligensen (ám annál agresszívebben) irányító anya szerepét.
Abban a pillanatban, amikor Myra gondos temetkezési szervezkedése közepette környezetbarát papírkoporsója megjelenik a nappaliban, a történetnek és az előadásnak komoly esélye van arra, hogy fölébe emelkedjen a túlságosan programszerű díszletnek és a majdnem közhelyes történetnek. A pillanat valószínűleg alkalmas is lenne arra, hogy a szereplők valamilyen eufórikus köztes-állapotban tapasztalják meg az előállt határhelyzetet, ám végül csak sírós-nevetős koporsópróbálgatás lesz a jelenetből. A történet végére természetesen visszaérünk a legelső jelenet temetőbeli buckájához, ahol Myra megragadja azt a röpke pár másodpercet, míg Jenna visszalép a kocsihoz valami ottfelejtett semmiségért, és meghal. És persze – sejthetően – a bucka üde-zöld, megnyugtató és lecsendesítő. Csak rá vetül fény; a polgári lakásbelső már régen háttérbe szorult.
Még nem eléggé száraz vagy nem eléggé vérben tocsogó, nem eléggé ironikus vagy nem eléggé morbid a darab sem, az előadás sem ahhoz, hogy egy szentimentális átlagtörténetnek végérvényesen fölébe kerekedjen. De kétségkívül azon az úton jár: éppen a szó és a látvány közötti arányt, összhangot vagy szándékos disszonanciát próbálgatja, amelynek mentén a kortárs angol színház remekel.
08. 08. 7. | Nyomtatás |