Ellenfény Offline - Archívum - 2005 - 2005/1. - Fényjelek - Hideg Hullámok

Hideg hullámok

Színházi fesztivál Nyitrán

Nyitra alig háromórányira fekszik Budapesttől. Igen apró város, nagyon kicsi főtérrel, hatalmas, a kilencvenes évek elején befejezett színházépülettel (a régi épületből varázslatosan átfestett gyerekszínház lett) és egy évente megrendezett nemzetközi színházi fesztivállal, amely ráadásul a kortárs színház legextrémebb képviselőit is hajlandó meghívni. A fesztiváligazgató Darina Kárová dramaturgként kezdte pályafutását ebben az ormótlan új épületben, amely váratlanul jó helyszínnek bizonyult a kísérletezésekhez. A Kelet-, Közép- vagy Nyugat-Európából meghívott előadásoknak mindössze annak az egyetlen kitételnek kell megfelelniük, hogy színházi nyelvükben újító szándékkal jöjjenek létre. Helyszínné lesz ilyenkor a két színházépületen kívül többek között a nyitrai Múzeum épülete is – itt éppen a Krétakör Sirája volt látható – vagy a hatalmas ipari területből átalakított, talán leginkább a Trafó terére hajazó Agrokomplex –, ahol a spanyol Rodrigo Garcia & Theatre La Carnicería politikai performance-át láttuk.
Sebestyén Rita

A fesztivál általam látott pár napjának egyik csúcspontja kétségkívül a berlini Volksbühne előadása volt. A rendező Dimiter Gotscheff Bernard Marie-Koltés A néger harca a kutyákkal című darabját oly módon vitte színre, hogy Afrika mindvégig a távoli és közeli, az ismert és kiismerhetetlen, a megnyugtató és veszélyes hely parafrázisa volt, miközben persze a “feketének lenni” is metaforája lett a világban otthonosan vagy otthontalanul levésnek (éppen a helyzettől függően). Metsző gúny és humor keveredik az egyre félelmetesebben sötétedő történetben, amelyben a fekete munkás csatornában eltüntetett testét és az igazságot keresi testvére. A csupasz színen a fejről fel- és lekerülő gyapjas paróka, az építésvezető rózsaszínruhás barátnője, fűszoknyás és öltönyzakós úriemberek tűnnek elő, miközben lassanként mindent elborít az előadás első percétől az utolsóig folyamatosan aláhulló hatalmas, színes, frivol, idézőjelbe tévő konfetti.
*
A fesztiválon töltött néhány nap alatt az is kiderült, hogy Szlovákiában és Csehországban mostanság igen népszerű a “hideg hullám” – vagyis az érzelmileg látszólag távolságtartó, szinte mértani pontossággal megszerkesztett előadásmód. Ám a legjobb előadások e felszínen érzékelhető érzelmi minimál alatt nagyon is gazdag világot rejtenek; erőtartalékuk éppen az a visszafojtott emocionális energia, amely a történet alatt felgyűlik. És kézenfekvő ehhez a stílhez olyan szövegeket választani, mint például Roland Schimmelpfennig Arab éjszaka című darabja, amelyet Martin Čičvák vitt színre Pozsonyban, a Szlovák Nemzeti Színházban – az előadás el is nyerte az évad legjobb produkciójának és rendezésének díját Szlovákiában. A darab eleve némi távolságtartást igényel, így szinte törvényszerű, hogy a talán végtelenig felfelé futó lépcsők egyik kanyarjában fekszik a heverő, amely az egyetlen valósághű helyszín lehetne, ám amely mégiscsak a sivatag porába mélyeszti lábait. És ugyancsak a darabból szervesen következnek a mindennapi realitásból kiugrasztó monológok vagy például a palackba záródás kalandja. Úgy tűnik, a rendezés a megnevezhetetlen, de minden bizonnyal kikísérletezhető játékmódot igénylő darabot a lehető legegyszerűbben (gyakran leegyszerűsítve) fordította át a színpadra.
Merészebbnek tűnik viszont az a színházi gondolkodásmód, amellyel hagyományos szövegeket – értek alatta XIX. századi, a társadalmi és vallási kérdésekre érzékeny, ma már viszont kissé melodramatikusnak tűnő darabokat – emelnek be ebbe a csaknem matematikai szabályok szerint felépített világba. Pontosan ezt tette Jiři Pokorný, a prágai Színház a Balusztrádon rendezője, amikor Gabriela Preisová egyébként realistának elkönyvelt darabját vitte színre. A cím körül gondjaim akadtak. Feltehetően az előadás létrehozói sem véletlenül hozták meg azt a kompromisszumot, amely szerint a darab eredeti címe (amely magyarul körülbelül így hangzik: A hűtlen gazdasszony) végül zárójelbe került, és inkább a címszereplő neve, Eva kerekedett felül.
Mint említettem, maga a történet melodramatikusnak tűnik, hiszen a több mint száz évvel ezelőtti cseh falusi közösség önkéntes klausztrációjáról és a zártságba ténylegesen belepusztuló főszereplőről szól. A szegény és ráadásul lutheránus Evát a falu gazdag családjának katolikus és akaratgyenge sarja szemeli ki. A kis falu befülledt atmoszférájából persze nem tud Rómeó és Júlia kinőni; a két főszereplő egyelőre megalkuszik. Azonban szerelmük tényén mégsem változtat, hogy külön-külön mindketten megkötik a társadalmi és vallási előírásoknak megfelelő házasságukat. Természetesen szökés következik – mint kiderül egyfajta zártságból másfajta, legalább annyira nyomasztó zártságba –, amelynek terhét a férfi, Mánek nem tudja elviselni, és visszatér a megszokott kis közösség konvencionális szabályai közé. A darab szerint a minden törvényen és emberi melegségen kívül rekedt Eva öngyilkos lesz. A darab szerint. Az előadás szerint szerencsére semmi sem ennyire egyértelmű.
Falusi mulatság. Talán a kultúrházban, talán valahol szabadtéren. Lényeges, hogy a táncmulatság még a színpadhoz képest is színpadon, magasított emelvényen zajlik, és hogy mögötte, a néző számára már nagyon magasnak tűnő térrészben, a kerítés mögött fejkendős parasztasszonyok kukkolnak. Az egyértelműen három, egymást követő térkonstrukció által meghatározott előadás első tere érzésem szerint szabatosan vezet be az előadás világába, amelynek lényege: az eklektikus megjelenítés arra való, hogy a látvány, a többé-kevésbé stilizált játékmód soha nem egyértelmű visszautalás egy-egy korszakra, stílusra, világlátásra, hanem arra való, hogy felépítse azt a színpadi világot, amelyben egyszerűen a legadekvátabb formát keresték a gondolathoz – mindegy honnan. A látványvilág most az ötvenes-hatvanas évek Amerikájának bokorugró-szoknyás, sikongatós és nagyon eleven színű jelmezeiből merít, másfelől pedig a kelet-európai kultúrotthon poros nyomorát idézi. És amiben a két, látszatra nagyon elütő világ találkozik, az a sunyi álságosság: a csípőkörzős tánciskolára kedélyesen csettintenek a falu fogatlan szájú vénei, azonban a fekete ruhás, két nagy fekete copfot viselő Eva megjelenése már botrány. Történik ez éppen azt követően, hogy az amerikai lázban égő sekélyes dínomdánom iróniája éppen a csúcspontját éri el. A szépségkirály-választást (vagy falu szépfiúja, vagy minek nevezhetném) éppen a magas, törékenységében és olykor túl finomkodó mozdulataiban máris megtörhetőséget sugalló Mánek nyeri meg. Infantilis öröméhez, a színes ruhaforgataghoz képest rendkívül súlyos Eva komoly arca, magas szárú csizmája, minden színt elutasító, a képbe szinte belehasító feketesége. Eva tulajdonképpen egy másik világban él. Erős, feketeszénnel megrajzolt világban, ahol minden mozdulat nyomatékos, ahol egyszerűen nincs érvényben ez a habos felszín. A lány mozdulatai lendületesek, szélesek, szinte darabosak – akár azt is mondhatnám, hogy hangsúlyozottabban stilizált az ő figurája, mint az előadás minden más porcikája. Pontosan ettől olyan, mintha párhuzamos valóságot hordozna maga körül ebben a nem túl meggyőző közösségi hejehujában. A fiúk megforgatják a levegőben a betoppanó különcöt. És annak is itt az ideje, hogy ellenállhatatlan vonzerejében fürdőző Mánek dögös bluest intézzen szíve hölgyéhez, aki – most már hangban is megtörve a kultúrpajta világát – a capella népdallal válaszol. A kettős különös összetartozása mégis szinte törvényszerű; úgy tűnik, még a falu is hallgatólagosan tudomásul veszi ezt a minden különbözőségen átívelő vonzalmat. Eva dalát azonban leginkább az a fekete kopottas öltönyös férfi értékeli, akinek sötétsége nem annyira a karakteres elhatárolódást, mint inkább a kisemberséggel való őszinte azonosulást sejteti. Sántál és kiközösített. Ő az, akit Eva hamarosan férjéül választ, dacból, menekülésből, az ironikusra-kacagtatóra hangolt jelenet után, amelyben Mánek anyja rikoltva támad fia csábítójára, majd erre válaszul a sánta, kopott gavallér kicsit megszorongatja a feldúlt asszony nyakát. A kép végére mégis a sötétség telepedik; az, ahogyan Eva megmásíthatatlanul dönt, ahogyan végleg elutasítani látszik Máneket.
Az előadás nyelvének köszönhetően az eredeti darab kinyílik a mai értelmezés felé. Mialatt nevetünk a vallási fanatizmuson és bigott szűklátókörűségen, a stilizáció minden szinten utat enged annak az értelmezési lehetőségnek, miszerint zártságunknak csupán metaforája mindaz, amit látunk, és valójában sokkal közelebb áll mindennapi világunkhoz ez a kegyetlenkedő, el nem fogadó közösség, mint azt gondolnánk, ha csupán a szerelmi történet nem túl meglepő kanyarulatait követnénk. Hiszen előrelátható, hogy Eva nem boldog a férjével; sőt, az egy évvel később játszódó második képből az is kiderül, időközben a gyermekük is meghalt. A bal oldalt álló üres kiságy Eva megtestesült szenvedése; a hiányérzeté és a szemrehányásé (mivel a férj nem ment időben az erkölcstelennek tartott orvosért). Azonban leginkább az abszurd, fájdalmas humor a megragadó, ahogyan a kiságy melletti sezlonon a három nő varr: a semmit böködik a semmivel, a levegőből akasztják le a tűt – ez a megélhetésük és ebből áll az életük. Eva fájdalmas torokhangon szól, közeledő férje elől úgy dől el hirtelen, mint egy élettelen báb. Majd minden gyötrelme felfüggesztődik, amikor Mánek – ugyancsak esetlenül és viccesen – bezuhan az ablakon, és heves szeretkezésük közben még az önsajnálat jelképét, a kiságyat is leverik. Mintha a tér minden porcikája erre a pillanatra készült volna: nem érdekes már a barátnő együttérzése, a férj pofonja; Eva hirtelen szétráncigálja a sezlont, amelyről kiderül, hogy három, az útra, a szökésre váró bőröndből áll. Majd operai nagy gesztussal veti magát ki az ablakon a hősnő, akárha medencébe ugrana.
És vissza is tér a medence motívuma hamarosan, az előadás harmadik képében, a szünet utáni részben. Csakhogy nem az a lubickoló, kellemes, életteli, gondtalan medence-gondolat ez. Hanem éppen a másik oldala. Mánek ausztriai építkezésen dolgozik, deklasszált státuszban gürizik; a félig megépült medence eddigi munkáját és ezutáni robotolását jelzi. És persze mélyen van. Eddig minden szín egy kicsit felette volt a színpad magasságának, most viszont épp a színpaddal egy magasságban látjuk a szereplőket, gyakorlatilag a medence fenekén tengődve, ahogyan a feléjük magasodó dobbantó árnyékot vet rájuk.
Sejthető valamiféle halál bekövetkezése, hiszen Eva, az örökké fekete Eva, a pragmatikus, hordható ruhákat viselő, minden terepre felkészült nő most mintha valami új dimenzióval kacérkodna. Amint az első pillanatban mindent elborító füst oszlik, a nyilvánvalóan lejjebb került, rideg és végképp otthontalan tér bal oldalán hatalmas, puffos menyasszonyi ruha somolyog visszavonhatatlanul elszakadva minden beazonosítható hétköznapi valóságtól. Evát monomániájának corpus delictije. Amely, ha emlékszünk még rá, eredetileg semmi másból nem állt, mint önazonosságból. A történet vonala – talán még jobban, mint az első és második képben – egyenes és sekélyes. Lehetséges, hogy egyre kevésbé lett volna érdemes megtartani az egymás után logikusan fűződő, tragédiába torkolló leányregény-jeleneteket. Az irracionalitás, amelynek mezsgyéjére értünk, szinte levet minden ok-okozati összefüggést. Hiszen a szövedék, amely nyilvánvalóvá teszi Eva végérvényes idegenségét ebben a világban, már összeállt. Ötletes tehát a menyasszonyi ruha és a férj víziója is a dobbantó felfoghatatlan erkölcsi magasságában, mint ahogy tökéletesen ide illenek azok a táncos-esztétikus mozdulatok, amellyel Eva felmossa a medence alját. Sokkal nehezebb azonban mit kezdeni a Mánektől pénzt követelő ügyvéddel, a férfi mindig mindenütt felbukkanó anyjának valós érvelésével, és az osztrák báró és bárónő ajándékával, a nyakékkel, amelyet Mánek anyja letép Eváról. Minden minuciózus magyarázgatás és részletezés abszolválása helyett sokkal szívesebben elidőzöm a cseh vendégmunkások ad hoc zenekarán, amely a talicskát és a bőröndöt is hangszernek nézi sörös-kicsinyes mámorában, és azt, ahogyan ott lenn a medence fenekén tengődik Mánek az egymásról tudomást sem vevő két nő: az anyja és Eva erővonalában, akik a szín két sarkát uralják, örökre megosztva ezt a helyet, visszavonhatatlanul kettészakítva ezt a világot.
És mivel egyre nyilvánvalóbb, hogy Eva addig akarja a magáét, míg kisatírozza magát ebből a világból, számomra ott ér véget az előadás, amikor lassan magára ölti a fehér menyasszonyi ruhát, és nem akkor, amikor Mánek végre hallgat az anyai szóra meg a kényelmességére, és megtagadja őt. Eva fehér ruhája éppen elegendő arra, hogy legalábbis a többiek kisszerű világából kiemelje őt. Szerencsére azonban semmilyen realisztikus halálmotívum nem jelenik meg az előadásban – így aztán az sem eldöntött, hogy kinek az élete egyenlő a halállal. Csak a nagy fehérség látható a nagy feketeség után; csak a mindenkori idegenség válik metaforikussá.
08. 08. 7. | Nyomtatás |