A megnevezhetetlen

A Dybuk két előadása

„Szemjon Akimics Anszkijban egy zsidó folklorista élt együtt Gleb Uszpenszkijjel és Csehovval. Egyedül belőle kitelt volna ezer stetl-béli rabbi – annyi tanácsot és vigaszt osztogatott példázatok és anekdoták formájában. (…) Szemjon Akimics komótos, csodás meséiben úgy ömlött az orosz-zsidó folklór, akár a vastag mézsugár” – írja Oszip Mandelstam Az idő zúgásában.
Tompa Andrea

An-szkij Dybuk című darabja nem tartozik a magyar színház gyakran játszott művei közé. Hogy mennyire nem, azt jól mutatja az a bizonytalanság is, amely a szerző nevének, illetve darabja címének helyesírását övezi. Eredeti nevén Slomo-Zanvl ben Akiva Rappaport orosz-zsidó néprajzkutató, akinek szépírói nevével magyarul számtalan helyírási formában találkozhatunk: Anszkij, An-szkij, Anszki, Anski, An-ski, An-Ski, An-Sky. Ez a számtalan név azt jelzi, hogy sem az író identitásával, sem kultúr-, illetve irodalomtörténeti helyével nem vagyunk tisztában. Minden névvariáns mellett lehet érvelni aszerint, hogy éppen az orosz átírást követjük vagy valamely, a szerző által használt névvariánst, illetve fordításokon (más nyelveken) felbukkanó nevet. Kevés megbízható fogódzónk egyike Hetényi Zsuzsa Örvényben. Az orosz-zsidó próza története 1860-1940 című 2000-ben megjelent irodalomtörténeti munkája és a hozzá tartozó szöveggyűjtemény, amely először gyűjti csokorba az orosz-zsidó irodalom legjelesebb képviselőinek portréját, foglalja össze az irodalomtörténeti folyamatokat, mozgalmakat és azt az intézményi hátteret, amelyben kibontakoztak. An-szkij darabjának eredetije önmagában is teljes filológiai káosz, hiszen „eredeti” szöveg nem lévén, az orosz-zsidó irodalom mindhárom nyelvén (orosz, jiddis, héber) léteznek szövegek, ám ezek csupán fordításnak tekinthető variációk. Hetényi így foglalja össze a kézirat történetét: An-szkij „a kéziratot átadta Sztanyiszlavszkijnak, a Moszkvai Művész Színház híres rendezőjének, aki azzal a tanáccsal adta vissza, hogy írja át jiddisrre, és próbálja egy zsidó színtársulattal előadatni. An-szkij így is tett, és átadta a jiddis változatot a Vilnói Zsidó Színtársulatnak, akik egy ideig mérlegelték a javaslatot, majd úgy határoztak, nem mutatják be. Ez a jiddis változat elveszett, amikor An-szkij elhagyta Oroszországot, s kénytelen volt újra megírni a darabot a héber fordítás alapján, melyet még 1918-ban Bjalik készített.”
Nem a kabbala és nem a középkori grammatikusok betűkön, jeleken vitatkozó hagyományát követné ma az, aki mind An-szkij, mind a dybuk helyesírásának és a magyar fordítások egybevetésének időt és fáradtságot szánna. Nem lenne sem felesleges, sem akadémikus vállalkozás ez. Hiszen aminek nincs neve – és aminek négy-öt neve, névvariánsa van, annak nincs egy neve – ott egy kultúrtörténeti és színháztörténeti hiátus van, értelmezési zavar, vagy ha elnézőek vagyunk: az interpretációk sokasága. A dibuk, dibbuk, dybuk, dybbuk címhasználatok – a nagybetűs tulajdonnévi variációkról nem is beszélve – is azt bizonyítják, hogy a megnevezhetetlennek, az idegen nevű szellemnek nincs elfogadott vagy inkább befogadott neve. Mint ahogy a művet is mindössze egyszer publikálták magyarul, Harsányi Zsolt fordításában. A dybuk – Dybuk ingadozás pedig azt sejteti, hogy az is eldöntetlen, köznévről vagy tulajdonnévről van-e szó. Ember lenne-e vagy szellem, egyszeri vagy öröktől fogva létező. Ennek eldöntése azonban már a darab lényegi-tartalmi kérdéseit érintik.
A Dybuk tehát nem gyakran játszott mű, s ez nem (nem csak) a darab filológiai nehézségein múlik, hanem elsősorban a darab kultúrtörténeti beágyazottságán, amely megkerülhetetlen bármilyen előadásban. Hogy ez miért-miért nem kerül magyar színpadra (vagy igen elvétve), annak elemzése most messzire vezetne. Ám az, hogy az elmúlt években Magyarországon elsősorban a független társulatok, alternatív színházak nyúltak a darabhoz , annak okait már közvetlenül a magyar színházi hagyományokban kell keresnünk. Az emberbe költöző dybuk – bárki, bármi lenne is az a színház és a rendező értelmezésében – nem ragadható meg pusztán pszichológiai-realisztikus színpadi nyelven, kisrealista, naturalista színjátszással, ábrázolószínházi eszközökkel. A „szellem az emberben” gondolatának megjelenítése, színpadra fogalmazása e darabban megkerülhetetlen, és a mű felveti a realista színjátszással való szembenézés problémáját, elsősorban a színészi játék intenzitásának és eszközeinek új, más, a magyar színpadokon esetleg hagyománnyal nem rendelkező minőségét követeli meg. A szertartásszínház nyelve, a mozdulat, gesztus és a kép térnyerése a szóval és a szituációval szemben, a színpad-nézőtér viszonyának újragondolása, az absztrakt teatralitás – megannyi lehetőség e darab színpadi nyelvének megformálásában.
Az alábbiakban két Dybuk-előadásról lesz szó, s bár egyik sem Magyarországon született, mindkettő a (kis)realista, pszichologizáló játékmód meghaladását példázza. A kolozsvári társulat Fehér tűz, fekete tűz (Dybbuk) című produkciója 2002-ben jött létre, Magyarországon sajnos sohasem vendégszerepelt. A másik előadás a jeles lengyel rendező, Krzysztof Warlikowski két Dybuk-variációja (az egyik An-szkij, a másik egy kortárs lengyel szerző, Hanna Krall novellájából készült), egyetlen előadássá fűzve (Warlikowski alkotása a varsói Teatr Rozmanitości és az avignoni fesztivál THEOREM programjának közös produkciója). Bár nagyon különböző értelmezésekről és művekről van szó, különbözőségük ellenére mindkettő szorosan kötődik részint a zsidó hagyományok értelmezéséhez és újraértelmezéséhez, részint pedig egy új színjátéki nyelv keresésének erőfeszítéseihez. S hasonló a szöveghez való viszonyuk is: Warlikowski úgy illeszt egymás mellé két Dybukot, hogy egyetlen textust sző belőlük, a kolozsvári előadás – mint „átírt” címe is jelzi – szabadon bánik a szöveggel, egy költői sűrítmény létrehozására törekedve. A kolozsvári előadás szövegére jól illik Ignotus Pál Dybuk-jellemzése: „Aki ezt a darabot írta, látnivalóan igazi költő. Kontemplatív és felhevült természet, tele világot-magyarázó látomásokkal. Nem differenciált látású, de rendkívül intenzív érzésű. Hasonlatok és képek kelnek ki belőle, amelyek nem annyira dekorálják, mint inkább megfejtik és kommentálják az életet; s architektonikus gondolatsorok, amelyek viszont inkább hasonlatok és képek, semmint megokolások.”
A kolozsvári produkciót az izraeli David Zinder vitte színre, társalkotói is izraeliek: Miriam Guretzky díszlet-jelmeztervező és Yael Cramsky koreográfus. Hármójuk személye közvetlen tudást hozott a produkcióba, a zsidó hagyományok és azok széthullásának hiteles megragadását. Zinder beemeli a térbe a nézőit: a közönség hófehér, téglalap alakú, négyfalú díszletben foglal helyet, két oldalról szemlélve a színpadot. A négy vászon falon a színház fekete terébe néző, magasan lévő ablakok vannak – egy épület, talán egy zsinagóga külső vagy belső falai ezek. Hogy kívül vagyunk vagy belül, eldöntetlen. Bezáródunk egy térbe (zsinagógába), vagy kívülről szemléljük azt – majd az előadás alatt fogalmazódik meg. Bárhol is lennénk, mindenképp benne ülünk a színházi térben, s ennek a gesztusnak fontos szerepe van. Zinder olyan világot teremt a színpadon, amelynek egyetlen hivatkozási pontja önmaga. Minden külső valóság ki van zárva fizikailag (ezt jelzi a „bezárás” gesztusa), nemcsak térben, de a színházi nyelv szempontjából is. Az előadás koherensen és következetesen épített, önmagában értelmezhető konstrukció, amelyben külső hivatkozások nincsenek, így tehát a mű önmagát tekinti egyetlen létező világnak. Warlikowski más úton jár: az ő színészei kezdetben a nézőtérrel szemben, székeken ülve szólítják meg a nézőket, lépnek párbeszédbe vele, történeteket mesélnek, hagyományokat magyaráznak. Egyfajta beavatás kezdődik. De sem itt, sem ott nincs negyedik fal: Zinder előadásában azért, mert benne ülünk a térben és a négy fal minket is magába foglal, Warlikowskinál azért, mert a néző közvetlen megszólítása lebontja a falat. A beavatás gondolata – színpad és nézőtér egységének megteremtése – eleve feltételezi a fal nemlétét vagy szükségszerű lebontását. Ám Warlikowski színészei egy kortárs valóságból szólalnak meg, egy kortársi közösség életébe vezetnek, s a kortársi valóság közös hivatkozási alap lesz nézőtér és színpad közt. Nem realizmus és stilizáció értelmetlen megkülönböztetése ez a két előadás esetében, hanem egy autonóm, önmagába záruló világ (a kolozsvári előadásban) és egy közös tapasztalati világ (külső, előadáson kívüli valóság a lengyel produkcióban) áll egymással szemben. S ennek megfelelően, Zinder egyfajta időtlen, állandó, örökké létező hagyományba helyezi a darabot, Warlikowski pedig kortársi (jelen idejű) környezetbe. Ez utóbbi esetben a dramaturgia is ezt indokolja: hiszen míg az előadás első része An-szkij Dybukjának sűrítménye, a második rész egy poszt-holokauszti dybuk-történetet állít színre.
A tér mindkét előadásban fontos szerepet játszik, s mindkét rendezői értelmezésben a tér struktúrájának változása, eredetileg kijelölt határainak áthágása is jelzi azt a drámai folyamatot, amely a szereplőkben, elsősorban a dybuk által megszállt szerelmes lányban, Leában is végbemegy. David Zinder és díszlettervezője invenciózus megoldást gondolnak el: lebontják a teret. A négy vászonfal, amelyek között ülünk, kezdettől fogva bentként és kintként érzékelhető. A nézők közé ékelt színpadot belső térként értelmezzük, ám a falakon kívül zajló események, onnan érkező hangok egy külső teret jeleznek. Ugyanakkor a falakon kívül felépített állványzat lehetősége nyújt arra, hogy az „ablakokon” betekintő, az ablakokban szertartást végző figurák megtörjék e külső-belső megosztottságot, s így a külső tér is bentté (a néző számára kívülről érzékelt) térré váljék. Ezek a külső és belső terek számtalan szimultán zajló jelenet kibontását teszik lehetővé. Ugyanakkor Zinder nemcsak a külső-belső megosztottságot és ennek átjárást alkotja meg, de a lent-fent ellentétpárokat is. Fentre helyezi a hagyományőrző talmudistákat és imáikat, lentre (a színpad mélyéből érkező) Gonoszt. Ez a jó-rossz, égi(ekkel kommunkáló) és alulról érkező erők helyszíneinek megkülönböztetése; ennek az ellentétpárnak megfelelően a „színpad” a földi, evilági és emberi dimenzió helyszínévé válik. Ez a lent-fent, bent-kint megosztottság párhuzamosan zajló, egymást ellenpontozó tematikus szálak felfejtését kínálja. Míg fönt, a zsinagóga terében egy rabbi lassan övet tekerve magára (melyek mintha imaszíjak lennének) a Talmud örök igazságait mondja intenzív, de monoton hangon, odalent a fiatal jeshiva-tanuló, Chanán a szerelem hatalmáról beszél: szabály-szabálytalan, isteni-emberi, örök-mulandó stb. ellentétek ezek. Míg a talmudista a magára tekert övekbe öltözik, addig a szerelmes Lea – vele szemben – meztelenül áll. A Gonosz, a Sátán pedig – ez Zinder olvasatának eredeti gondolata – eleve jelen van ebben a világban, különböző arcokat, szerepeket öltve magára; a drámában ő a mesulah, a vándor, akinek az a feladata, hogy közvetítsen holtak és élők között. Bács Miklós mephistói alakot formál, külsődleges jegyei – fekete palástja, gombos botja, erős arcfestése – a Faust-legendák színreviteléből ismerősek. Az ő jelenlétében találkoznak a szerelmesek, s az ő áldása-átka kíséri további útjukat. A külső-belső megkülönböztetés szerepe is igen fontos: a falak fokozatosan lebomlanak le, mint ahogy a dybuk is fokozatosan uralja el a lányt. Ha a metaforát értelmezni kívánjuk, a szerelem nemcsak falakat képes megrengetni, összedönteni, de hadat üzen annak a szilárdan álló, sokezer éves vallási alapokon nyugvó morális értékrendnek is, amely e közösséget kormányozza. (Nemcsak An-szkij, de Isaac Babel műveiben is alapmotívum az ősi hagyomány megtörése, megkérdőjelezése, az újhitűek, más értékeket és értékrendet képviselők „új vallása”. ) Ám a fal leomlása azt is jelzi, hogy az eddigi külsődleges térszerkezet (mindegy, hogy mi benne ülünk vagy kívülről szemléljük azt, de a falaknak van valamiféle objektív létük) megszűnik, lassan egy szubjektív térbe kerülünk, amelyben egy emberi lélek, egy tudat működése, folyamatai bontakoznak ki. A fal lebomlása által a láthatatlan is láthatóvá válik. A tér Zindernél egy külső valóságból egy belső valóságba kerül át – a megszállt lány, Lea belső világába vezet.
Hasonló külső-belső térszerkezettel operál Warlikowski is. A szinte csupasz színpadot két egyenlőtlen térre osztja: a színpad bal oldalán lévő kisebb, szürke falú tér a mindennapi valóság, a családi élet, a vallásgyakorlás helyszíne. A nagyobb, üres, vöröses falú szegmentum pedig Chanán vallási extázisának, valamint Chanán és Lea találkozásának terrénuma. Lea látomásaként itt jelennek meg azok a motívumok (vetített képek), amelyek egyrészt a történet szerint a hímzett oltárterítőt jelképezik, másrészt pedig Lea gazdag képzeletvilágát vetítik ki. Ezek a szuggesztív, színes motívumok, mesebeli figurák, növényi ornamensek a zsinagógák falfestésének népi motívumait idézik. Ez a képi világ Lea szavai hatására születik meg, mintha egy láthatatlan kéz rajzolná, hogy aztán a figurák életre is keljenek. A megszülető, kivirágzó növényi motívumok, a megelevenedő állati figurák a jószerével mozdulatlanságba fagyott, üres, kopár térben zajló előadás misztikus, hatásos és dekoratív pannója. Ahogy megjelentek, úgy Chanán halálával el is tűnnek a mesei figurák, mintha valaki visszavonná őket. A két tér színszimbolikája – szürke/vörös – is a külső (objektív), belső (tudati) tér kettősségét sugallja. Warlikowski a színészi játékmódok szembeállításával is hangsúlyozza ezt a különbséget. A terek Chanán halálával keverednek össze és válnak átjárhatóvá, ezzel mintegy azt jelezve, hogy Chanán halála, majd dybukká válása Lea testében megszünteti és átjárhatóvá teszi a belső tudat/külső valóság közötti korlátokat.
A kolozsvári előadásban nincs a lengyelhez hasonló képzeletvilág, tudatvilág külsődleges eszközökkel, képben való megjelenítése. Itt a létállapotok hullámzása a mozgás, maga a mozdulat, a zene, a tánc, maszkok használata és egy intenzív színészi játék, emelkedett énekbeszéd, feszült jelenlét révén fogalmazódik meg – egy erősen teatralizált színpadi nyelven. Lea menyegzőjének előestéjén maszkos alakok, vészjósló démonok bukkannak fel; Lea „megszállása” előtt a Sátánnal jár táncot. Zinder ebben az előadásban olyan színházi nyelvet beszél, amelyet Vahtangov 1922-es Dybukja is használt. Mint Mendel Kohansky írja: „An-Ski eredeti szövege négy hosszú felvonásból állt; Vahtangov három sokkal rövidebbre vonta össze, mert szüksége volt az időre a vizuális effektusokhoz, a rítusokhoz és a táncokhoz, melyeket nagyon lényegesnek tartott.” A Dybuk folklorizálása Vahtangov értelmezése óta vált hagyománnyá, ám Zinder folklorizálása egyben stilizálás is: a tánc, zene, rítusok szerepe nem a néprajzi dekorativitást szolgálják (jelmezben, hajviseletben stb. olykor legfeljebb utalásokat olvashatunk), hanem egy közösség működését, szokásait hivatott hangsúlyozni. Az európai népi-keresztény „folklórból” idecsöppent mephistói alak, a szintén európai színházi hagyományokhoz kötött fehér maszkok használata kinyitja az amúgy zárt kultúrkör jelrendszerét.
Warlikowski ezzel szemben a meditatív mozdulatlanságba fagyasztja az előadást, s ez a mozdulatlanság, a külsődleges megjelenítés és ábrázolás teljes hiánya az elhangzó szóra és a színészi játékra összpontosítja a nézői figyelmet. Warlikowski a reprezentáció megtagadásával egyfajta absztrakt teatralitás hoz létre. De a két előadás különböző nyelvi megjelenítése ellenére a belső folyamatok megragadásához mindkét rendező – más-más eszközökkel – új színészi minőséget teremt. A dybuk jelenléte sem itt, sem ott valami külső valóságban létező által válik érzékelhetővé, hanem a színészi játékmódok és játéknyelvek szembenállásával. A kolozsvári előadásban Lea teljes fizikai létezésének alakulása megy végbe: a testéé, a hangjáé, a mimikáé. Kézdi Imola erőteljes, meggyőző Leája új, félelmetes energiát merít a dybukból. Teste megfeszül, küzdelme egyszerre a szellemmel és az őt megszelídíteni akaró környezetével folyik, ugyanakkor védelmezi is szerelme szellemét, mélyről jövő hangját a dybuk torzítja el, mimikája, üres, démoni tekintete nem evilági lényt sugall. Kézdi Imola energiája, fizikai képességei, színpadi jelenlétének sűrűsége az előadás maradandó alakítását adják. (Igaz, hangi teljesítménye alulmarad testi képességeivel és képzettségével szemben). A szögletes mozgású, kitekert és pattanásig feszített testben sötét, romboló energiák dolgoznak, amely a szép arcot, lágy hangot is eltorzítják. Zinder mindvégig tudatosítja a nézőben, hogy a Leában lakozó dybuk Chanán (a rendező a fiút a színen tartja, Leához közelíti). Chanán (Dimény Áron) szerelmi/vallási extázisát is a játék feszültsége, tömörsége, intenzitása adja. (Igaz, Chanán jelenlétének a rendező kevés figyelmet szán, a meghalt fiúnak már csupán Leához van köze; az a kérdés, hogy mi történik a továbbiakban Chanánnal, hogyan van jelen a színpadon, láthatóan nem foglalkoztatja Zindert, s ezáltal a fiú története némiképp befejezetlen marad). Zinder színészvezetése, -pedagógiája jól érzékelhető az előadáson. A Michael Csehov nyomdokain haladó rendező-tanár saját technikát, színészvezetési módszertant dolgozott ki, melyben a test, a hang és a képzelet összekapcsolása révén a színészi jelenlét intenzitása, az állapotváltások kidolgozása a cél. Kézdi Imola alakítása kiválóan példázza e módszer eredményeit.
A lengyel, mozdulatlanságba dermedt előadás az üres tér, a mozdulat és gesztus hiányával dolgozik, s így a színészi munka és jelenlét, a szó energiája és hatalma uralkodik a színpadon. A két szerelmesnek is magányos a küzdelme (Chanán szerepében Andrzej Chyra, Lea szerepében Magdalena Cielecka nyújt erőteljes alakítást), az előadás inkább monologikus szerkezetű. Warlikowski hősei magányosabbak, mint a Zinderé, a közösség gondolata is kevésbé erőteljes ezen a színpadon. Hiszen míg Zindernél mindvégig fontos szerepet játszik a közösség és hagyományai, az ősi morális értékrend és szokások hatalma, addig Warlikowskinál az egyén szabadsága és konvencióval szembeszálló akarata érvényesül, az irracionális győzelme a racionális és kiszámítható felett. Itt jelenkori figurák vannak, közösség helyett ésszerű meggondolások, racionális döntések, higgadt üzleti szellem. A caddik fehérbe öltözött asszony képében jelenik meg (a kolozsvári caddikok mind széles kalapot viselő, fekete ruhás férfiak), s az asszony héberül beszél – s ez a megoldás a hagyománytól való távolságtartást és színházi stilizációt sugall. Az előadás második fele, a kortárs szövegből született Dybuk már mai téma és gondolat. A történet egy férfiról szól, aki felfedezi önmagában gettóban elpusztult féltestvére szellemét. Ez a gyermek volt apja első fia; az apa a háború után az Egyesült Államokba vándorolt ki és újabb fia született. A jószerével monologikus szöveg a férfi magányának, a benne lévő szellemmel való küzdelmének, lelkiismereti válságának megfogalmazása. Ez a történet egy háború után született lengyel ember meghasonlott tudatának bugyraiba vezet. Warlikowski – az előadás első felének színpadi nyelvét továbbvíve – a magányos, emberi kapcsolatoktól megfosztott, önmagába zárt lény tudatát vetíti elénk, egy lecsupaszított, konvencionális megoldásoktól mentes, absztrakt játékban. Ahol mindössze két eszköze marad: a szó hatalma és a színészi játék ereje.
Sem a lengyel, sem a kolozsvári előadás nem enged ki a térből. Sehol sincs szünet, mert nem lehet. Nem azt állítom, hogy nem lehet Dybukot rendezni szünettel, de vannak előadások, ahova csak egyszer lehet belépni. A kolozsvári előadás szerkezeti íve, a színészi játék építkezésének folyamata és intenzitásának pontos hatásmechanizmusa nem engedi meg, hogy megtörje egy olyan konvenció, mint a szünet. Warlikowski még továbbmegy. Mintegy három órás, mozdulatlan előadásában, ahol az igazi történés a szó és a színész jelenléte, pattanásig feszíti a játékot, hogy mindenáron megszerezze a néző figyelmét. Színpad és néző között feszültséget akar teremteni, igazi intellektuális munkát vár el közönségétől, s ez a néző és szokásai átalakítását is jelenti. Tudatosan nem hagy fellélegezni, pihenni és kikapcsolódni. Mert mást gondol a színházról.


Lábjegyzetek:

1. Oszip Mandelstam: Az idő zúgása, Bp, é.n. 58-59. A fordítást Hetényi Zsuzsa átigazított változatában idézem. (Hetényi Zsuzsa: Örvényben. Az orosz-zsidó próza története 1860-1940. Bp, Dolce Filologia II, 2000. 95.)
2. Jómagam is Hetényi névátírását követem.
3. Hetényi, i.m. 97.
4. Harsányi Zsolt Dybuk címen fordította le a darabot, amely a Színházi Élet 1928/39-es számában jelent meg. Több kéziratos fordítás létezik továbbá: Lányi M. (1916) és Spielberger L. A dibukja (1924), Giszkalay J. A dibukja (1936), Szabó Vera Dybek című fordítása
5. Hetényi címként a Dybbukot használja, és tulajdonnévnek tekinti, nagybetűvel írva. Jómagam a dybuk átírás mellett döntöttem, mivel elsősorban a színházi hagyományból indultam ki (a Dybuk címet viselte a magyar ősbemutató, valamint Ruszt József előadása és az elemzett kolozsvári produkció is).
6. A magyar ősbemutató 1926-ban volt a Magyar Színházban, két év múlva az Új Színház játszotta. Ruszt József 1991-ben rendezett előadásáig (Független Színpad), amelyet tévéjátékként is bemutattak, nem született új Dybuk. Az RS9 1996-ban, a Szkéné 2000-ben játszotta, legutóbb 2001-ben pedig a Lauder Javne zsidó magániskola vitte színre Balla Margit rendezésében.
7. A produkció a wrocławi Dialog fesztiválon vendégszerepelt 2003. októberében.
8. Ignotus Pál: Dybuk. Nyugat, 1928/4.
9. A Habima színházi bemutató egyik kritikusa, M. Zagorszkij egyenesen párhuzamba állítja a „forradalom szellemét” a szovjet forradalomban és a Dybukban. Ez a szociális megközelítés (gazdag-szegénye ellentét), akárcsak a folklorizálás hagyománya a Vahtangov-értelmezésből ered. (Zagorszkijt idézi Mendel Kohansky A Habima születése című cikkében, Színház, 1992. február.) Zinder nem gazdag-szegény leegyszerűsítő ellentéteiben gondolkodik, hanem a szabályos-szabálytalan, isteni-emberi, szellem-test paradigmáiban.
10. Mendel Kohansky , i.m. Mint ismeretes, a moszkvai Habima színház héber nyelvű előadása volt az első jelentős Dybuk.
11. Alakításáért Kézdi Imola a legjobb női főszereplőnek járó UNITER-díjat kapta. A darab bemutatójakor a kitűnő fiatal színésznő még a marosvásárhelyi társulat tagja volt, a következő évadban Kolozsvárra szerződött.
08. 08. 6. | Nyomtatás |