Bábok között nőttem fel
V. Gyermekszínházi Szemle - Marczibányi téri Művelődési Központ: Beszélgetés Kuthy Ágnessel
- Miért ezt a műfajt választottad? Milyen iskolák, élmények alakították a szemléletmódodat?
- Nekem már a génállományomban benne volt a bábszínház. Édesapám, Tapasztó János a háború utáni magyar bábjáték mozgalom egyik elindítója volt, ő tanította Mazsola és Manócska életre keltőit, Havas Gertrúdot és Kis Pistát a bábmozgatásra. A papám annakidején nagyon sok bábot is készített, én ezek között a bábok között nőttem fel, amelyek az aput is helyettesítették, mert ő sajnos három éves koromban meghalt. Így nekem egyenes volt az utam: bábokkal akarok foglalkozni. Valószínűleg valami kapaszkodás is volt ebben az elveszett apáért. Először kitanultam az óvó néniséget, mert ott is bábozhattam a gyerekeknek, aztán a Kolibri stúdiójába mentem tanulni. Innen valóban átmentem a Budapest Bábszínház stúdiójába. Ottani tanáraim és igazgatóm biztattak, hogy menjek külföldre bábrendezést tanulni, mert látnak bennem ez irányú invenciót, itthon pedig nincs ilyen szak. Ez a biztatgatás addig folyt, míg el nem küldtek Berlinbe. Tulajdonképpen én azért annyira nem szerettem volna rendező lenni, de olyan sok helyről és olyan intenzíven ösztönöztek ebbe az irányba, hogy legalább meg kellett próbálnom. Így szinte nyelvtudás nélkül kimentem a berlini színművészeti főiskolára, ahol sikeres felvételit tettem.
- Nyelvtudás nélkül? Ez hogy kell csinálni?
- Szuggesztíven. Velem egyidőben egy német származású ismerősöm is felvételizett Berlinbe, így ő átsegített, némi tolmácsolással a felvételin. Abban az évben nem indítottak volna bábrendező szakot, de valószínűleg annyira felkeltette az érdeklődésüket, hogy ilyen pimasz módon oda mer állítani valaki ezer kilométerről, hogy csak nekem beindítottak egy külön bábrendező képzést, úgyhogy egyedül voltam a berlini színművészeti főiskolán bábrendező hallgató. Ahogy elvégeztem a főiskolát, hazajöttem.
- Mondtad, hogy nem nagyon akartál rendező lenni. Mi akartál lenni?
- A bábszínészet közelebb állt hozzám. Az előbb pozitívumként hangzott el a világra való nyitás lehetősége. Tulajdonképpen én ettől nagyon féltem. Azért ijesztő volt kiszakadni az itthoni megszokott kis burokból, és az anyai szeretet meg a barátok nélkül létezni, hirtelen kilépni a nagy űrbe, a legteljesebb bizonytalanságba, nyelvtudás nélkül, pénz nélkül, ismerősök nélkül. Ez nagyon nehéz döntés egy ember életében, ráadásul akkor, amikor már nem 18 éves, hanem 26. Nehezen tettem meg ezt a lépést, de természetesen ma már tudom, hogy oka és értelme volt.
- Gondolom, hogy külföldön másfajta színházi gondolkodásmóddal találkoztál, mint itthon. Szemléletében mi volt más Berlinben?
- Teljesen másképp nyúlnak a bábszínházhoz. Megítélésem szerint a magyar bábszakma meghatározóan az obrazcovi és a sztanyisz-lavszkiji hagyományokból táplálkozik. Azért is merem ezt állítani, merthogy a papám is ezekből a forrásokból merített. Később a Mesebarlangba, majd azután az Állami Bábszínházba is ezt a szemléletmódot vitték magukkal a bábszínészek. Tehát az Obrazcov-Sztanyiszlavkij módszer mindig erősen dominált a háttérben. A német iskola viszont abszolút Brechten alapul, és az elidegenítésre, illetve a báb felől történő formalista fogalmazásra helyezi a hangsúlyt. Ugyanakkor azt is tapasztaltam Berlinben (illetve Németország több régiójában, ahol megfordultam), hogy már eltűntek azok az alá-fölérendeltségi viszonyok, amelyek itthon még mindig dominánsan jellemzik a bábszínjátszást. Tehát hogy van egy isten, aki maga a mozgató, akinek általa mozgatott alárendeltje a báb. Ez a szemlélet Németországban olyan mértékben megváltozott, hogy mellérendeltségi viszonyba került egymással a báb és az ember. Ennek eredményeként már nem egy embert illusztráló lény a báb, hanem az emberrel azonos szintre került. Innentől kezdve már nincs értelme semmiféle emberillusztrációnak, hanem ki kell alakítania egy új nyelvet, amely a bábnak és a színésznek ezt a mellérendeltségi viszonyát tükrözi. Tehát az a kérdés, hogy mit tud csinálni egy báb, ha ott van mellette a naturális ember. A bábu és az élő színész közös játéka kibővíti, megsokszorozza a kifejezés, ábrázolás művészi lehetőségeit. Párbeszéd alakul ki közöttük, dialogizálnak egymással. Egymásra tekintenek, életjeleiken keresztül kommunikálnak, összekeverednek, és már nem választhatóak szét egymástól. Egyfajta skizofrénia jellemzi őket: mindkettejük egyszerre a másik, de közben autonómak is maradnak, személyiségük összefolyik, de függetlenként viszonyulnak egymáshoz, külön entitást képeznek. Ez egy nagyon izgalmas kísérlet, nagyon izgalmas játék. És nagyon örülök annak, hogy ez a szemlélet már Magyarországra is beszivárogott.
- Abban, amit elmondtál, Fodor Tamás és a Stúdió „K" gyerekelőadásaira ismertem.
- Ez tulajdonképpen nemcsak őket jellemzi, hanem már több bábszínház bizonyos előadásait is.
- Gondolom, a másfajta szemlélet eredményeként teljesen más a képzés is.
- Abszolút más. Máshogy is kezdődik. Most voltunk Katával a berlini főiskolán egy workshopon, ahol a bábszínész képzésről egészen friss benyomásokat kaptunk. A legnagyszerűbb az volt abban, amit láttunk, hogy a növendékek nagyon erősen motiváltak. Ez a motiváció abból ered, hogy rögtön a képzés elején olyan szintű szabadságot adnak a diákoknak, mint a gyerekeknek, amikor beszabadulnak egy játszótérre. Mindent kipróbálhatnak, minden anyaggal játszhatnak, így szinte zsigerileg tudnak visszakapcsolni a gyerekkorra, és újból önfeledten játszhatnak.
- És hogyan folytatódik a képzés?
- Miután az egymást követő órákon kipróbálták a különböző anyagokkal való játékokat (a homoktól kezdve a nylonon át a gyertyáig és az újságpapírig mindenféle anyagokkal játszanak), következhetnek a tudatos variációk ezrei: mit is lehet ezekkel az anyagokkal csinálni. Tehát a szabad játék után szép lassan megtanítják nekik az objektum-szubjektum kapcsolatát, annak ábrázolását a bábokon, tárgyakon, anyagokon keresztül. Azt is megtanulják, hogy a különféle anyagoknak, tárgyaknak különböző személyisége, különálló identitása, megfogalmazandó igazságtartalma van, és ez mind kapcsolatban van az emberrel. Mikor már megismerték a tárgyaknak a kifejezési lehetőségeit, csak akkor jöhetnek a dramaturgiailag felépített jelenetek, majd az előadások. Ez nagyon izgalmas tanulási időszak. Érdemes lenne itthon is kipróbálni!
- Külföldről hazatérve másfajta esztétikai nyelvet, színházi kifejezésformát akartál meghonosítani, mint ami megszokott volt a magyar bábszínházakban. Hogyan fogadták ezeket a törekvéseket itthon?Kellő nyitottsággal találkoztál?
- Bennem volt némi tétovaság, amikor hazajöttem Berlinből, hogy melyik irányba kellene haladnom. Sztanyiszlavszkij útját kövessem vagy Brechtét? Ez két teljesen eltérő színházi gondolkodásmód. El kellett döntenem, hogy mit akarok képviselni, és a kezdeti nehézségek és bizonytalanságok után úgy döntöttem, hogy a brechti utat követem. Aztán az ember erőre kap, ahogy telnek az évek, ahogy egyre több helyen rendez, és egyre több művésszel dolgozik együtt. Eleinte minden olyan színházban, ahol még nem dolgoztam, némi félelemmel fogadtak. A hagyományok és a saját közönségük ismeretében ugyanis nem tudták, hogy mi lesz az eredménye annak, ha én elkezdek „elidegeníteni" és „formalista" módon beszélni. Vajon eljut-e ez a gyerekek tudatáig? Ennek ellenére a színészek részéről érzékeltem egyfajta izgatott kíváncsiságot, ami nyilvánvalóan abból fakadt, hogy számukra még ismeretlen volt ezt a színházi formanyelv. Miután a szokásosnál kicsit nagyobb félelemben telt el a próbaidőszak, jött a bemutató, ahol aggódva figyelték, hogy mit mondanak majd a pedagógusok az előadásról. Most már - a sokadik rendezésemen túl - azt tapasztalom, hogy a pedagógusok is képesek nyitni az újfajta kifejezésmódra, mert az emberek alapvetően fogékonyak a szép vizuális hatásokra.
Vannak olyan előadásaid, amelyekre büszke vagy? Amelyekből megismerhetnek téged azok, akik nem láttak tőled még semmit? Amiről azt érzed, hogy letetted vele a névjegyed?
- Nagyon nehéz szerelemgyerekről beszélni, amikor mi még az útkeresés állapotában vagyok. Emiatt is fontosak a visszajelzések, amit a közönségtől, illetve a szakmától kapunk. Ezért is említeném meg a pécsi Bóbitában készített Rigócsőr királyomat, amely már közönség- és szakmai díjat is kapott. Az első szerelemgyerek viszont az Androgün című előadásom felnőtteknek, ami egy kísérleti laboratóriumi munka, minden kőszínháztól függetlenül. Az első Fringe-fesztiválon fődíjat kaptunk érte, és bejártuk vele Európát is, nagyon sok fesztiválon játszottuk angolul, németül, magyarul. Most a Napsugár Bábszínház művészei vették át a szerepeket, mert további igény van rá külföldön, január közepén Indonéziába utaztunk vele. Nagyon szeretem még a teljes egészében brechtinek titulálható debreceni a Farkas és a hét kecskegida című előadást, a kecskeméti Rút kiskacsát, illetve a Sárkánykirály palotája című pécsi produkciót, amit szép vizualitással és nagyon pontos kínai gesztusnyelvvel sikerült megvalósítanunk.
- Befejezésül azt szeretném megkérdezni, hogy milyen személyes ambícióid vannak, 10-15 év alatt hova szeretnél eljutni?
- Abból a szempontból nagyon jó helyzetben vagyunk, hogy van munkánk, és ehhez szabad kezet is kapunk. De valahogy tovább kellene lépnünk ezen az úton. Ehhez viszont nekem arra van szükségem, hogy saját magamban letisztuljanak rendezői szándékaim, pontosabbak legyenek a másokkal szembeni elvárásaim, és hogy helyre tudjam rakni magamban, hogy amit akarok, ahhoz az elképzelésemhez milyen alkotótársakat kell keresnem, akikkel már közös nyelven tudunk kommunikálni.
