Magyar gyerekszínházak

Kötetünk a legfontosabb magyar gyerekszínházi műhelyeket mutatja be.

Színház a határon
A TIE első tizennégy éve Magyarországon
Takács Gábor

Takács Gábor[1]

„Elképzelni, hogy milyen lehet valaki másnak lenni – ebben rejlik az emberiesség lényege. Ez a részvét, az együttérzés alapja, a morál kiindulópontja.” (Ian McEwan)

A TIE[2] – a magyar szakirodalomban: színházi nevelési program – tizennégy éve van jelen a magyarországi színházi struktúrában. A módszer a hatvanas évek Angliájában született, ahol hamarosan komoly szerepet töltött be mind az iskolai oktatásban, mind a gyerekszínházi életben.[3] Európa, Amerika, Ausztrália, valamint Afrika és Ázsia országai közt is szép számmal találunk olyanokat, ahol a műfaj otthonra talált, ahol felismerték jelentőségét, vagyis azt, hogy az esztétikai minőség felmutatásán túl a színház életre nevelő szerepe is óriási lehet. Megfelelő körülmények, magas szakmai színvonal mellett a TIE társulatok egy-egy programja, előadása nagyon fontos állomásává lehet a gyerekek és fiatalok nevelésének.

A TIE módszerének specialitása, hogy a nézőket – akik száma általában korlátozott[4] – aktívan bevonja a színházi folyamatba. Ez azt jelenti, hogy a fiatalok nemcsak megfigyelői, hanem sokszor írói is a történetnek, és ez a történet játékban, cselekvő emberek utánzásával születik. Mindez a folyamatot tervező és segítő színész-drámatanárok közreműködésével történik. A TIE programokban kialakuló játék egy határozott fonal mentén, előre elhatározott célok megvalósulása érdekében történik. A fókusz[5] megtartása a színész-drámatanárok dolga, a résztvevők elsősorban a történetre koncentrálnak. A szerepvállalás sokszor azt jelenti, hogy a történetek központi szereplői is a gyerekek által teremtődnek meg, a drámai helyzetekben az ő reakcióik, döntéseik viszik előre a cselekményt. A programokban a tanárok gyakran élnek azzal a „fogással”, hogy maguk is felvesznek szerepeket, ezzel segítve a résztvevőket az azonosulásban, a játék komolyságának megteremtésében, a nyelvi minta kialakításában.

Mindez annak érdekében történik, hogy a résztvevők tapasztalathoz – biztonságos keretek közt megszülető tapasztalathoz – jussanak. A színházi nevelés eszközrendszere az elvont ismeretátadással szemben a tapasztalati tanulásra támaszkodik úgy, hogy a kommunikációhoz a mozgást, az érzelmeket és a kötetlenebb beszélt nyelvet használja fel. A gyerek felfedezi az összefüggéseket, a konkrét átélés révén elvonatkoztat, maga konstruálja a szabályt, az összefüggést, az elvont fogalmat, induktív gondolatmenettel hoz létre új ismeretet.[6]

A TIE módszerével dolgozó társulatok abban hisznek, hogy a programjaikon megszülető tapasztalat nagy fontossággal bírhat a gyerekek számára, rögzülése nem csupán az intellektus szintjén, hanem „zsigeribb” szinteken is megtörténik, vagyis az így létrejövő tudás mélyebb tartalommal bírhat.[7] „A felfedezés és az azonosulás eddig nem ismert mélységekig hatol: a szituáció lehet kitalált, de a benne megnyilvánuló cselekvés és történés valódi.” (John O’Toole)

Az eddigiekből talán világossá vált, milyen óriási felelőssége van a módszert alkalmazó művész-pedagógusoknak: viszonylag könnyű ugyanis a gyerekeket „megnyitni”, érzelmeiket előcsalogatni. Némi rutinnal, humorral, jó színészi és tanári képességekkel hamar elérhető az együttműködés még olyan csoportoknál is, akik életükben először találkoznak ezzel a formával. De mihez kezd a drámatanár az így megszerzett bizalommal? Ha nem tudja a megvalósítandó cél szolgálatába állítani a megszülető energiákat, akkor – jó esetben – ez az energia rövid időn belül elvész, unalomba fullad, rosszabb esetben demagógiával társulva megmarad a felszínen, játszadozás születik igazi játék helyett.

Angliában a hetvenes évekre kialakult a TIE társulatok hálózata. Egy-egy körzethez meghatározott számú oktatási intézmény tartozott, melyeket a csoportok rendszeresen elláttak előadásokkal. A fenntartáshoz az állam és az önkormányzatok biztosították a pénzt. Ez a rendszer mintegy nyolcvan színházi-nevelési társulatot működtetett fénykorában. Mindez a nyolcvanas évek közepére-végére gyökeresen megváltozott; az ellehetetlenülés szorosan összefüggött a politika változásával. A TIE olykor irritáló is lehet a fennálló hatalom számára, mivel a programok középpontjában néha kínos és aktuális társadalmi problémák állnak, melyek vizsgálata a gyerekeket gondolkodásra, véleményalkotásra, kérdések megfogalmazására készteti. A TIE kiindulási pontja (optimális esetben) az, hogy a gyerekek, fiatalok társadalmunk aktív, cselekvő és gondolkodó tagjai. Mint minden embernek, nekik is alapvető szükségletük az őket körülvevő világ megértése, és ez folyamatos kölcsönhatásban van önmaguk megismerésével. Ennek a bonyolult folyamatnak a középpontjában a társadalom által elfogadott, képviselt és a személyes, emberi értékek ütköztetése áll.  Ehhez biztosítanak keretet a TIE programok más-más formákban, de mindig a tartalomból, a közösen vizsgált gondolatból kiindulva.[8]

Magyarországon a kilencvenes évek elején, a hazai TIE születésekor szintén cél volt a hálózat létrehozása. Az első professzionális TIE csoport (Kerekasztal Színházi Nevelési Központ) vállalta a módszer minél szélesebb körű megismertetését, a képzések beindítását[9], a külföldi szakirodalom egy részének fordítását és megjelentetését, a hazai szakirodalom születésének segítését. Mégis, bármekkora is volt a kezdeti lendület, néhány év alatt be kellett látni, hogy az angliaihoz hasonló rendszer nem jön, nem jöhetett létre. Ennek megvalósulásához tulajdonképpen a mai napig hiányzik a kultúr- és oktatáspolitikai akarat, az anyagi terhek vállalásának szándéka-lehetősége. A pénzügyi és erkölcsi támogatáson túl a társulatoknak rendezőre, pedagógusként működő színészekre és egyben színészekként működő pedagógusokra van szüksége. Határozott cél – mi a dolgunk? mire van szükség? – és a határozott célt megvalósítani képes menedzsment kell. Valamint működtetni kell tudni mindezt a hivatalos színházi struktúrán kívül.

 

A hőskorszak (1992–1997)

 

Mint sok más új módszer, műfaj, forma születéséhez, a magyarországi TIE megteremtéséhez is szükség volt valakire, aki szinte fanatikusan hitt a színházi nevelés létjogosultságában, hasznosságában. Szükség volt valakire, aki itthon elhitette a köréje gyűlt fiatalokkal, hogy a TIE fantasztikus dolog. Ezt a valakit  Kaposi Lászlónak[10] hívják.

Magyarországon 1992 januárjában kezdte működését a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ.[11] A csoportnak Gödöllő városa biztosított otthont a Petőfi Sándor Művelődési Központban. Az önkormányzattal kötött szerződés lehetővé tette a rendszeres munka megkezdését, így a társulat heti három alkalommal, hétköznap délelőttönként fogadta a gödöllői és Pest megyei általános iskolásokat.[12] A munka természetesen már jóval az első előadás megszületése előtt elkezdődött. Mivel a TIE módszerét addig Magyarországon senki nem alkalmazta[13], a csoport kettős helyzetben volt.    Egyrészt mindent újra fel kell kellett fedezni (hiszen a külföldi tapasztalatokból akkor még vajmi kevés állt rendelkezésre), másrészt figyelembe kellett venni az itthoni viszonyokat, a hazai gyerek- és ifjúsági színházi helyzetet. Mindezeket felmérve kirajzolódott a feladat: elsősorban színvonalas, a gyermeki lélekre hatni képes színházi előadást kell csinálni. Máshogy fogalmazva: a cél az volt, hogy ne gügyögő „gyermekszínház” szülessen, hanem „pusztán” színház. Ne a leereszkedés érződjön az előadásból, hanem az egyenrangúság, a művészi, esztétikai igényesség. A néző, legyen az nyolc vagy tizennyolc éves, megérdemli, hogy partnerként kezeljük és ne ütődöttként. Ma a szakma egyik legérdekesebb, legfontosabb dilemmája lehet a kérdés újrafogalmazása: 2006-ban mi a hazai TIE legfontosabb célja, és ehhez milyen kereteket kell választania?

A másik megoldandó probléma természetesen a színházi előadáshoz kapcsolódó drámaprogram kitalálása volt. A TIE programokban bemutatott előadások, illetve jelenetsorok sohasem csak önmaguk esztétikai szépsége miatt szerepelnek, hanem mindig nagyon pontosan meghatározott fókuszuk van: ezek az előadásblokkok felvetnek valamilyen – az adott életkorban érvényes – erkölcsi vagy társadalmi problémát. Ezt a problémát aztán a későbbiekben a színész-drámatanárok és a gyerekek együttes erőfeszítéssel bontják ki, közelebb kerülve ezzel annak megértéséhez, de nem a megoldásához! A TIE programoknak sohasem céljuk konkrét „konzervigazsággal” elengedni a résztvevőket! Nem akarnak mindenáron egy „jó megoldást” kicsikarni a játszókból, megelégednek azzal, hogy minél alaposabban körbejárják az adott kérdést vagy kérdéskört, és feltérképeznek többféle kivezető utat. A színházi nevelési programokon a résztvevők egy-egy problémára alternatív megoldásokat keresnek. A színész-drámatanárok facilitálják a problémamegoldás folyamatát. A probléma megoldása többféle útvonalon érhető el és a megoldás(ok) keresésének lehetősége ébreszti fel a saját gondolatok megteremtésének és vállalásának élményét.[14]

A fenti elvek figyelembevételével jött létre Fehérlófia címmel az első komplex színházi előadás, mely egy magyar népmesén alapult.[15] A program műfajteremtőnek bizonyult a későbbiekben, megszületett a hazai klasszikus TIE modell, mely azóta több foglalkozás mintájául szolgált.[16] Ebben a szerkezetben a színházi előadás a három órás színházi program elején van. Ezt követi egy egész csoportos beszélgetés, melyet a foglalkozásvezető – a társulat és a résztvevők közti kapcsolatot megteremtve és fenntartva – koordinál. Az ún. fejtés után kisebb csoportokra bontják az osztályt. A drámamunka az előadás – csoport által kijelölt – legfontosabb problematikáját dolgozza fel egy vagy két színész-drámatanár segítségével, sokszor analóg példán, különböző drámatechnikák, konvenciók segítségével.[17] A programot általában beszámolók zárják, melyek során az egyes csoportok játékban és szóban összefoglalják gondolataikat az adott kérdésről, így tanítva egymást a különböző megoldások előnyeire, hátrányaira. A TIE programokon a diákok sokat tanulnak egymástól, amikor egymásnak magyaráznak dolgokat, amikor modellt nyújtanak egymás számára, és látják, hogyan lehet viselkedni életproblémákat tartalmazó helyzetekben. Amikor a gyerekek egymással beszélik meg a felvetett témákat, akkor megtanulnak különböző nézőpontokat felvenni, és mélyebb belátásra tesznek szert.[18]

Az első időszak lendülete szülte a kidolgozott modell megújításának igényét is. A külföldi példákból ismert foglalkozásokban sokszor nem egy teljes színházi előadás jelenti a program alapját, hanem néhány jól meghatározott dramaturgiai ponton egy-egy jelenetet vagy jelenetsorokat mutatnak be a színészek. Az 1993-ban kidolgozott Már megint itt van a szerelem… című program ezt a mintát követte.[19] Ez a szerkezet bizonyos értelemben nagyobb szabadságot ígér a résztvevőknek, a kihagyásos technika lezáratlanságot sugall, több megfejteni valót kínál. Nehézsége is ugyanebben rejlik, hiszen az előre megtervezett pontokhoz mindenképpen csatlakozni kell, radikális fordulatot a játék – legalábbis a szerkezeti oldal felől – nem vehet.

Itt kell szót ejteni a módszer hatékonyságáról, ennek mérhetőségéről, a játékban, színházi folyamatban résztvevő fiatalok reakcióiról. Mérések és hatásvizsgálatok igazolják, hogy a dráma intenzív hatást gyakorol viszonylag szűk időtartam alatt a gyerekek attitűdjeire, gondolkodásmódjára. A dráma (és így a színházi nevelési program) a hagyományos élethelyzetből kiemel, ezáltal átkeretezi az egyén érzelmekbe ágyazott szokványos tapasztalatait. Próbatételek elé állít, beavatási helyzeteket hoz létre, amelyekben megtapasztalhatja az egyén, mire képes. A kockázatvállalás megteremti az énre vonatkozó tapasztalatok átalakításának lehetőségét. A változás létrehozásában központi tényező az érzelmek átélése. Az érzelmi állapotok befolyásolják a tanulást és a memóriából történő felidézést, a figyelmet, a gondolkodást és a cselekvési szándékokat.[20]

Az elmúlt években személyesen követhettem végig több száz TIE program bemutatását, személyesen tapasztalhattam több ezer fiatal reakcióját, kimondott, sugallt vagy játékban megjelenített véleményét erről a színházi formáról. Nyugodt szívvel, határozottan mondhatom, hogy a magyarországi TIE gondolati és érzelmi felszabadító hatása, esztétikai és szakmai színvonala, témaválasztásainak gazdagsága, valamint formai sokszínűsége meghódította a 9–16 éves korosztályokat. Milyen bizonyíték van a kezünkben erről? Sajnos az elmúlt tizennégy évben nem készült Magyarországon átfogó, a műfajt több oldalról megközelítő, rendszeresen ellenőrzött egzakt pszichológiai, szociálpszichológiai és/vagy művészetszociológiai vizsgálat.[21] A demokráciára nevelés, a toleranciakészség növelése, a kreativitás fejlesztése, az értékrend kialakításának elősegítése, az osztálydinamika megváltoztatása mind olyan területek, ahol pozitív attitűdváltozás érhető el akár egyetlen komplex színházi programmal is. Nyilván fokozódik a hatásfok, ha egy csoport (osztály) nem egyetlen alkalommal, hanem rendszeresen vesz részt TIE foglalkozásokon. Ezen túlmenően bizonyítékul szolgálhatnak a gyerekek és tanárok személyes visszajelzései, melyek a kezdetektől biztatnak a folytatásra, a hónapokra előre lekötött előadások adatai, a visszatérő osztályok lelkesedése és a szerény biztonsággal működő hivatásos csoportok fennmaradása, folyamatos működése.[22] Kijelenthető, hogy a TIE csoportok az elmúlt időszakban megteremtették az igényt tevékenységük iránt, jó néhány közoktatási intézmény életébe szervesen beépült a komplex színházi programok rendszeres látogatása. Ma már sokkal inkább az igények kielégítése, a megrendelői szerep tudatos alakítása, a differenciált kapcsolattartás a feladat. A jövőben nagy előrelépést jelenthet az iskolákkal való kapcsolat átalakítása, melynek keretei közt szorosabbá, valódivá tehető az együttműködés. Ez újabb sarkalatos pontja a szakmai továbblépésnek: mi a valódi szerepe az iskoláknak (osztályoknak, tanároknak) a csoportok és köztük zajló folyamatban?

 

Második szakasz: bővülés (1997–2001)

 

Az 1997/98-as évad nagy változásokat hozott a Kerekasztal életében. Több hónapos előkészítés után kivált a csoportból négy színész-drámatanár azzal a céllal, hogy Budapesten, a Marczibányi Téri Művelődési Központ[23] támogatásával új, önálló TIE társulatot alapítson. 1997 szeptemberében hivatalosan is útjára indult a Káva Kulturális Műhely.[24] Utólag tisztán látszik, hogy a legutolsó pillanatot ragadta meg a csoport arra, hogy a meglévő támogatási rendszerbe beilleszkedjen. Sikerült meglelni és használni azokat az állami, önkormányzati, köz- és magánalapítványi forrásokat, melyek a Kerekasztal működését is biztosították. (Ezzel azonban sajnos anyagi téren is riválissá vált a két csoport.) Lényegében a kör ezzel be is zárult. Az azóta alakult társulatok, melyek működésébe a színházi nevelés is beletartozik, jóval kevesebb támogatáshoz jutnak, igaz, működésük sem a professzionalitás irányába halad. Nem vállalják hivatásszerűen ezt a tevékenységet, munkatársaik nem ebből élnek, technikai, szervezeti hátterük meg sem közelíti a két professzionális társulatét.[25]

Különböző időpontokban, de mindegyik csoport életében felmerült a megfelelő szervezeti, működési forma megtalálásának kérdése. A Káva és a Kerekasztal a civil egyesületi forma mellett döntött.[26] Hozzá kell tenni, olyan sok dologból nem lehetett választani. A kht forma rengeteg – ma még létező – pályázati lehetőséget kizár, egyértelműen gazdálkodási szervezet, ráadásul nagyon aktív önkormányzati segítséget feltételez; „hivatalosan”, vagyis színházként működve pedig az anyagi terhek növekednének meg irreálisan. Szóba jöhetne a betagozódás egy már működő kőszínház életébe – ez a lehetőség azonban soha nem merült fel reálisan, többek között a hivatásos színházak érdeklődésének hiánya miatt. (Pedig milyen érdekes lenne például egy hivatásos színészekből álló társulat kooperálása!) A történelem hajnalán e sorok írója – munkatársaival együtt – szívesen ábrándozott a Nemzeti Színház TIE társulatáról…

A második öt évben tehát „beállt” egy megszokott működési rend, a két hivatásos társulat együtt éves szinten egy kőszínház előadásszámát produkálta – egy-két kamaraszínházi produkció anyagi lehetőségeiből. Legalább tízféle TIE program közül választhatott az érdeklődő pedagógus 9–16 éves tanítványainak. A hazai pályázati forrásokat maximálisan kihasználva, magas szakmai színvonalon működve egyre több hívet szerzett magának a két TIE társulat. Szakmai szempontból újra eljutottak egy kezdetektől jelenlevő, nagyon fontos kérdés vizsgálatához: hogyan lehet minél jobban megoldani az egységes szerkezet problémáját, hogyan lehet minél koherensebben összekapcsolni az előre elkészített színházi előadást, illetve jelenetsorokat az azt megelőző, megszakító vagy követő drámamunkával? A problémát a látott és az eljátszott történetelemek egymáshoz való szerves illeszkedése jelenti.[27]

„A TIE csoportok kezdettől fogva a társadalmi problémákra érzékeny csoportosulások voltak, azaz minden esetben olyan témát választottak feldolgozásra, mely hitük szerint a megcélzott gyermekcsoport számára lényeges szociális tanulási lehetőséget hordozott. Tevékenységüknek gyakran a társadalmi igazságtalanságok iránti érzékenység adott alapot.” (Tony Jackson) A Káva Kulturális Műhely indulása előtérbe helyezte a társadalmi kérdések vizsgálatát is. Programok születtek, melyek tágabb értelemben a kábítószerezés, a hajléktalanág, a bűnözés, majd később a környezetvédelem és a diszkrimináció témaköréhez kapcsolódtak. A TIE programok (optimális esetben) szélsőséges példákat mutatnak, hogy ezzel még a legkényelmesebb nézőt is állásfoglalásra „kényszerítsék”. A néző meg kell, hogy kérdezze magától: ebben a helyzetben vajon én is ugyanezt tenném? Az emberi állapot végleteit kell bemutatni, hogy magunkat bele tudjuk helyezni, és meg tudjuk határozni saját viszonyunkat!

Mindez felvetette azt a kérdést, hogy kell-e, és ha igen, akkor mekkora és milyen típusú engedményeket lehet tenni a művészi színvonalból az ilyen jellegű témák cselekvésen keresztüli vizsgálatához? Hiszen könnyen felismerhető, hogy a fent említett témák kidolgozásához nagyon nehéz színvonalas drámai alapanyagot találni. Érvényes és szükséges megoldásnak tűnt író és dramaturg bevonása a szakmai munkába éppen azért, hogy a lehető legkevésbé csorbuljon a színvonal. Érvényes kérdések a mában: vajon a drámai alapanyag a legfontosabb alkotórész a TIE programban? Hogyan kell nyitva hagyni egy történetet, hogy a gyerekek megtalálják a kapcsolódási pontokat? Az a dolgunk, hogy a történet által szabadon hagyott résekbe „nyomuljunk be” kérdéseinkkel, vagy inkább a látottakat kell a magunk és a gyerekek számára értelmezni, meghatározni ehhez saját viszonyunkat?

E korszak utolsó jelentős eseményeként Magyarország első TIE csoportja feladta eddig biztosnak tűnő hátterét. A Kerekasztal lemondott a gödöllői támogatásról és a kamaraszínház kizárólagos használati jogáról, beköltözött Budapestre. Tette mindezt az anyagi támogatás stagnálása, illetve a körülmények, feltételek egyértelmű romlása miatt. Munkatársai a még nagyobb bizonytalanságot választották.[28]

 

Harmadik szakasz: talpon maradás, jövő (2002–)

 

Hol is tartunk ma? Két professzionális csapat napi működése,[29] másik két csapat ritkább, rendszertelen előadásai és számos – a TIE formáját valamilyen szempontból használó – produkció: ezeket kínálja ma a színházi nevelés az érdeklődőknek. Drámapedagógiai kurzusok indulnak országszerte, melyek esetenként másoddiplomás képzésként oktatják többek között a komplex tanítási dráma alapfogásait. A Nemzeti Alaptanterv részévé vált a tánc és dráma műveltségterület, melyet egyre több pedagógusnak kell(ene) oktatnia tanítványainak. Azonban jó, ha tudjuk: 2006-ban Magyarországon hivatalosan még mindig nem létezik az a szakma, melyet úgy hívunk: színész-drámatanár. Képzése megoldatlan, a felhalmozódott tudásanyagot a társulatok profi szakemberei nehezen tudják továbbadni. Kijelenthető, hogy a hivatalos struktúra gyakorlatilag agyonhallgatja a műfajt információ és érdemi érdeklődés hiányában.

Az elmúlt években (újbóli) kísérletek történtek a színházi neveléssel foglalkozók, foglalkozni akarók összefogására, képzésére. Nehezen, nehézkesen, buktatókon keresztül halad a folyamat. Véleményem szerint hiányzik az igazi elköteleződés, és persze a külső körülmények változásai is nehezebbé tették, hogy a műfajjal aktívan foglalkozni akarók kiteljesedhessenek. Mindenesetre 2004-ben sor került egy ún. Hálózat létrehozására, mely egyelőre főleg virtuálisan ad keretet a szakma képviselőinek.[30] Sor került két kisebb lélegzetű képzésre, melynek során a nagy tapasztalattal rendelkező színész-drámatanárok megpróbáltak gyakorlati és elméleti tanácsokkal is segíteni mindazoknak, akik, mostanában szeretnének TIE programokat létrehozni, működtetni.[31]

Minden nehézség ellenére tehát a színházi nevelés gyökeret eresztett Magyarországon. A külső körülmények állandó változásán túllépve újra és újra alapvetően szakmai kérdéseket kell feltennie magának ahhoz, hogy friss és kiemelkedő színvonalú gyerekszínházat hozzon létre. A TIE „szegényszínház”, vagyis a módszer épít a gyermekek fantáziájára, sokszor él a stilizálás eszközével. Nincs szükség minden akció, kellék és jelmez valósághű megjelenítésére, hiszen a plasztikus játékmód, a kontextus hiteles felépítése még a közös játék során is elfeledteti az igényt a biztonságot jelentő, földhözragadt valóság iránt.

A működés fenntartása azonban a nagyon is földhözragadt valóságot jelenti. Ahhoz, hogy tizennégy év múlva is írni lehessen a magyarországi TIE helyzetéről, radikális változásokra van szükség! Véleményem szerint a hazai TIE-nak változnia kell, elsősorban abban az értelemben, hogy működőképes, magas szakmai színvonalú programok (és talán csoportok) sokaságát kell felmutatnia. Bizonyos értelemben el kell érni egy ún. critical mass-t, vagyis kritikus tömeget ahhoz, hogy érdemben foglalkozzanak velünk. Ehhez logikusan az összefogás, együttműködés, közös érdekérvényesítés útja vezet. Ehhez azonban együttműködni kész, minőséget produkáló társulatok kellenek. Ennek kialakítása a következő évtized feladata.

Összegzés

 

Mi hát a TIE valójában? Művészet és pedagógia, színházi tevékenység és nevelés. „És”, nem pedig „vagy”. Nem a ma oly divatos kizárólagosság, hanem kapocs, két nagyon fontos terület összefonódása. Kijelenthetjük, hogy a TIE olyan „felfedezési gyakorlat”, mely az alkotási folyamatba szervesen beépíti a résztvevők meglévő attitűdjeit, és ezeket egy újfajta megértés irányába tereli. Ez a módszer a kritikai nevelés eszköze, mely az elemzést és a felfedezést a gyakorlatban alkalmazza. Elsődleges célja – az esztétikai, művészi igényességen túl – a problémamegoldás és a problémakezelés módjainak vizsgálata a közösségi alkotás folyamatával a középpontjában. A TIE fontosnak tartja folyamatosan rombolni a megkérdőjelezhetetlen igazságok rendszerét, eszközrendszerével nyitottságot sugároz.

Fontos állomása lehet a szakma hazai fejlődésének az angliai Big Brum társulatával kialakított kapcsolat. Bethlenfalvy Ádám, a Kerekasztal munkatársa második évadát tölti a birminghami csapatnál, a Káva társulata pedig egy nemzetközi pályázat révén tudott együttműködést kialakítani az egyik legjelentősebb angol csoporttal. A közeljövőben várhatóan ezek a tapasztalatok beszűrődnek a gyakorlati és az elméleti munkákba, és megtörténik feldolgozásuk, hazai viszonyokhoz való adaptálásuk. Érdekes és nagyon tanulságos módon, a Big Brum társulata nem csinál radikálisan mást, mint amit mi itthon megtanultunk-kialakítottunk, amit a szakkönyvekből elsajátítottunk. Mégis: mintha hangsúlybeli eltolódások azért észrevehetők volnának. Hitvallásuk és napi munkájuk szerint a színházi nevelés kulcsszava az igazságosság. Az embertelen világban kiegyenlítődésre kell törekedni! Társadalmunk korrumpálja és ideologizálja képzeletünket és igazságérzetünket! Feladatunk (nekünk, színész-drámatanároknak) megtalálni a kapcsolatot a mindenkiben eredendően ott levő radikális ártatlansággal. A TIE (optimális esetben) olyan helyzeteket teremt, amelyekben a gyerekek felelősséget vállalnak magukért. Ha ezt elértük, gondolhatjuk, hogy a világért is felelősséget fognak érezni!

„Ez a munka megfelelő kontextust, előzetes tájékozódást, a gyerekek ismeretét, jó szövegkönyveket, tisztességes próbákat, magas szakmai színvonalon dolgozó rendezőt és világosan átgondolt célokkal rendelkező, egyértelmű programot igényel.” (John O’Toole) Ezekből – a legfontosabb – szakmai szempontokból nézve a hazai TIE eddigi tizennégy évét, nem teljesítettünk rosszul, és nem is állunk rosszul. Épp ellenkezőleg! A színházi nevelés a műfaji és finanszírozási határokon egyensúlyozik, intenzíven keresi a helyét a magyarországi struktúrán belül.

 

 



[1] A Káva Kulturális Műhely szakmai vezetője, színész-drámatanár

[2] TIE – Theater in Education (színház az oktatásban vagy színház a nevelésben) – a szóösszetétel az angolszász gyakorlatban egyrészt jelöli a módszert, másrészt a módszert alkalmazó színházi társulatok hálózatát.

[3] Ez éppúgy jelenti az angliai területi rendszerben működő TIE hálózat kialakítását, mint pl. a dráma érettségi tantárgyként való megjelenését.

[4] A magyarországi gyakorlatban a különböző (általában egy-két évfolyamot átfogó) életkorokra szabott programokon egy-egy iskolai osztályt látnak vendégül a társulatok.

[5] A játék (dráma) középpontjába állított kérdés.

[6] Szitó Imre: A drámajáték mint társas befolyásolás és kollektív emocionális tapasztalat (DPM 2005/2.szám)

[7] A feltételes mód minden esetben igaz, a hatékonyság függ a résztvevők egyéni és csoportos hozzáállásától is.

[8] Bethlenfalvy Ádám: A világ és én…(politika és drámapedagógia viszonyánakvizsgálata két esettanulmány segítségével (DPM 2005/2.szám)

[9] Itt a módszer elméleti és gyakorlati alapját  képező ún. tanítási vagy komplex dráma tanfolyami keretek közt való oktatásáról van szó.

[10] Kaposi László a Magyar Drámapedagógiai Társaság elnöke, drámát, drámapedagógiát tanít tanfolyami és felsőoktatási keretek közt, főszerkesztője a Drámapedagógiai Magazinnak, emellett társulatának művészeti vezetője.

[11] A csoport művészeti vezetője a kezdetektől Kaposi László. A 2005/2006-os évadban a következők működnek közre színész-drámatanárként a társulatban: Lipták Ildikó, Urbán Zsanett, Kálócz László, Nyári Arnold, Ferik Zsuzsa, Laskai-Bodnár Zoltán, Debreczeni Márton, Gyevi-Bíró Gábor, Juhász Tímea, Kőrösi Márk

[12] Ez azt is jelenti, hogy a hazai oktatási intézmények kezdetektől fogva természetesnek vették a műfaj létrejöttét, semmiféle gondot nem jelentett és a mai napig nem jelent a programok tanrendbe illesztése. Másfelől közelítve: a magyarországi TIE-programok nem zavarták meg radikálisan az iskolák gondolkodását. (Fontos szakmai kérdés lehetne: kell-e, hogy mindez célja legyen a hazai társulatoknak?)

[13] A színházi nevelés fogalmát tágabban értelmezve, a módszert Magyarországon  régóta ismerik: Mezei Éva, Váradi István, a Bucz Hunor vezette Térszínház működése azt bizonyítja, itthon is van múltja ennek a nevelési formának. Tény, hogy aktív gyakorlata a kilencvenes évek elejétől, átfogó és kidolgozott módszertana, szakirodalma, európai hírű szakmai színvonala a kilencvenes évek közepétől létezik.

[14] Szitó Imre: A drámajáték mint társas befolyásolás és kollektív emocionális tapasztalat (DPM 2005/2.szám)

[15] A programot 200 alkalommal mutatta be a társulat.

[16] Ezt a sémát követte a későbbiekben a Kerekasztal Máeldun csodálatos utazása, A szomorú királyfi valamint a Káva Vaskor, József és testvérei, Törvényen kívülés Az istenek ajándéka című programja is.

[17] A kiscsoportos drámamunka felfogható tanítási vagy komplex drámaként is (DIE, vagyis Drama in Education az angolban), amely nagyon sok improvizatív, a résztvevők ötleteitől függő elemet is tartalmaz.

[18] Szitó Imre: A drámajáték mint társas befolyásolás és kollektív emocionális tapasztalat (DPM 2005/2.szám)

[19] A Kerekasztal legtöbbször, mintegy 600 alkalommal bemutatott előadása. A szerkezet megint inspirálónak bizonyult, a későbbiekben például a Káva Flashback című programja is ezzel a technikával készült.

[20] Szitó Imre: A drámajáték mint társas befolyásolás és kollektív emocionális tapasztalat (DPM 2005/2.szám)

[21] Mentségül legyen mondva, a külföldi szakirodalom is meglehetősen „gyengén áll” e tekintetben. Itthon 2003-ban és 2004-ben készült az első két „nagyobb lélegzetű” hatásvizsgálat: az első a Káva József és testvérei című programja, a második az ún. impulzus táborok kapcsán. 2006-ban a Káva Digó című programja kapcsán folyik hatásvizsgálati mérés.

[22] A programok költségeit általában minisztériumi, önkormányzati és elsősorban alapítványi támogatások fedezik. A tapasztalatok szerint ilyen munkát csak nagy szakmai elhivatottsággal rendelkező, sok esetben a létbizonytalanságot is vállaló ember végez.

[23] Ezúton is köszönet illeti Szakall Judit igazgatót, illetve munkatársait, akik a mai napig támogatják a csoport működését.

[24] A társulat tagjai 2006-ban: Bori Viktor, Milák Melinda, Gyombolai Gábor, Romankovics Edit, Sereglei András, Patonay Anita, Kardos János, Kökényesi Ágnes, Birtalan Liliána, Cziboly Ádám, Takács Gábor

[25] 1997 után alakult a 21. Színház a Nevelésért és a MÉTA Kommunikációs Kör elnevezésű társulat. Mindkettő a dráma, a drámapedagógia eszköztárát is hasznosítja a fiatalokkal végzett nevelési munkában. 2000-ig aktívan működött Pécsen a DráMások társulata.

[26] 2006 áprilisában jegyezte be a bíróság a Káva Alapítványt.

[27] E kérdést (is) vizsgálta a Káva József és testvérei és a Kerekasztal Rómeó és Júlia valamint Gyermektragédia című munkája.

[28] Nem lehet eleget dicsérni a Marczibányi Téri Művelődési Központ munkatársait. Természetesen most is ők segítettek.

[29] Az utóbbi években az alábbi komplex programok születtek: Digó (Káva KM), Istenek ajándéka (Káva KM), Mesék a túlpartról (Kerekasztal), Aki a mélységet látta (Káva KM), SzentCsalád (Káva KM), Ördöghajsza (Kerekasztal)

[30] A folyamat pozitív irányú alakításában a kezdeményező szerep a Káva munkatársaié volt

[31] Óvatosan írom le, de alakulóban van egy-egy program Zala és Tolna megyében, Szentendrén, Pécsen, Budakeszin, kettő Budapesten.

1. A Káva Kulturális Műhely szakmai vezetője, színész-drámatanár
11. 03. 1. | Nyomtatás |