Magyar gyerekszínházak

Kötetünk a legfontosabb magyar gyerekszínházi műhelyeket mutatja be.

Nem muszáj hősnek lenni
Beszélgetés Fodor Tamással
Sándor L. István

Fodor Tamás a magyar színházművészet egyik legtapasztaltabb, legizgalmasabb alakja. Bár sokan még a 70-es évek legendás Stúdió „K”-jával kapcsolják össze nevét, azóta újabb legendát teremtett: egyedi hangú, formavilágú gyerekelőadások sorozatával jelentkezett, amelyek a műfaj hazai történetének kétségtelenül legfontosabb alkotásai.

 

Visszajelzések

 

– Több nagyon sikeres gyerekelőadást készítettél már. Ezek közül talán a Diótörő Ferenc és a nagy szalonnaháború az egyik legsikeresebb: 2006 májusában elnyerte a Marczibányi téren megrendezett IV. Gyermekszínházi Szemle fődíját, 2008 májusában Kaposváron különdíjat kapott a IV. Gyermekszínházi Biennálén. Közben a kritikusok is a legjobb gyerekelőadásnak választották a 2006/2007-es évadban.

– Ez a legfontosabb, a kritikusdíj.

– Miért?

– Mert itt többen szavaznak, és nemcsak válogatott előadásokról, hanem mindenről, amit megnéznek. Ez számomra nagyon fontos, akármennyire is nem szeretem a kritikusokat. Mert mégis szeretem őket. Fontos a visszajelzésük. Ha nem kapok azonnal visszajelzést, annyira rosszul érzem magam, mintha egy süket szobában ülnék. Akkor is fontosak a visszajelzések, ha nem értek egyet velük.

– Ezen azért csodálkozom, mert azt hittem rólad, hogy te nagyon pontosan tudod, mit csinálsz, és azzal is teljes mértékben tisztában vagy, hogyan sikerült egy-egy előadásod.

– Ez nem egészen így van. Az ember az utolsó időszakban annyira benne van a munkában, és annyira mások a szempontjai, hogy nem láthat világosan. Például pedagógiai és megvalósíthatósági szempontok foglalkoztatják, és nem gondol arra, hogy milyen lesz az előadás recepciója. Hanem mondjuk azt akarja elérni, hogy érthető legyen: világos legyen a vonalvezetése, alakuljon ki egy történet…

– Legyen tiszta a cselekmény?

– Nem, most nem a cselekményről beszélek, hanem arról a történetről, amit mindig az aznapi közönség érzékel: elkezdődik valami az előadásban, aminek olyan élményt kell adnia a nézőknek, hogy másnap azt mondják a barátaiknak: „képzeljétek el, mi történt”.  Ezért fontos nekem a történt szó. De nemcsak egy verbálisan elmondható mesére gondolok, hanem mindarra, amit esetleg nem is lehet elmondani. Ha megkérdezném a nézőket, hogy mit láttak, akkor azt gondolom, hogy az előadásban levő mozzanatoknak mindössze a töredékére tudnának emlékezni. Ha elmegyek én is megnézni egy filmet vagy egy színházi előadást – de lehet szó egy olvasmányélményről is –, akkor én sem tudok felidézni belőle mindent. Azért nem, mert azok az élmények, amelyeket az adott mű megindított bennem, fontosabbak, mint az, amit láttam. Sokszor már nem is tudom, hogy az én mesém szól-e belülről, vagy az, amit tényleg láttam. Tehát arra kellett rájönnöm, hogy a legfontosabb az a mese, ami a nézőben megszólal. Legyen az a saját tapasztalata, asszociációja, vagy egy olyan metafora, amit a látottak megindítottak benne. Számomra ez az esztétikai egyszeregy, hogy a néző a hasonlóságokban lássa meg a különbségeket, és a különbségekben pedig lássa meg a hasonlót.

 

A felnőtt és a gyerekelőadás


– A nézőkre tett hatásról beszélsz. Ebből a szempontból van különbség aközött, amikor gyerekeknek és amikor felnőtteknek készítesz előadást? Gondolom azért itt más hatásmechanizmusok működnek.

– Tulajdonképpen nem egészen, csak talán a gyerekeket jobban sikerül megszólítani. A felnőttek problematikusabbak, mert befogadási mechanizmusukat többnyire a verbalizmus jellemzi. Elkezdik rögtön értékelni, amit látnak. Vagy összehasonlítani más művekkel. Nem más művekkel kellene összevetni, hanem jobban figyelni arra, ami a színpadon történik. Például arra, hogy a Diótörőben milyen hatást kelt az, hogy nincs szalonna, mert az egerek elrabolták, pedig a király azt akar enni. Vagy hogyan próbál meg ugyanő helyet találni az uralkodásban. Vagy a felesége hogyan tud meglepődni, és miképp képes a férje elől sok mindent eltitkolni. Minden színház alapvető kérdése, hogy mi az, amit kifelé kommunikál egy figura – legyen az báb vagy ember –, és mi az, amit eltitkol. Gyerekeknek szóló előadásban a színpadi eseményeknek számos, azaz megszámolható mozzanatból kell állnia, amit a gyerek még meg tud jegyezni…

– A számos a számtalan ellentéte?

– Igen. Megszámolható, mégis elég sok elemnek kell megjelennie az előadásban. Azért használtam a számos kifejezést, mert úgy gondolom, hogy a néző akkor tud követni egy történetet, ha vissza tud emlékezni arra, hogy az eseményben milyen mozzanatok játszották a főszerepet. A felnőtteknek szóló előadások mozzanatai semmivel sem bonyolultabbak, mint a gyerekelőadásoké. Ugyanis a felnőtt nézőnek is vissza kell emlékeznie a látottakra, miközben ő sem tudja pontosan elmondani, hogy mit látott. Azt tudja elmondani, hogy volt-e valamilyen élménye vagy sem. Azokban a felnőtt előadásokban, ahol nehezebben megfejthető konfliktusok, ambivalensebb kapcsolatok szerepelnek, ott bonyolultabb a néző feladata.

 

Nem egyértelmű hősök


– Ennek az ambivalenciának szintén nincs helye a gyerekelőadásokban.

– A gyerekeknél is törekszem erre az ambivalenciára, de nem túlzott mértékben. De például a hősök ábrázolásában ez mégis tetten érhető. Minden előadásunknak van egy heroikus vonulata, a Diótörő Ferencnek is van. De mondhatnám a Rettentő görög vitézt is.  Nem véletlen, hogy a címszereplők vitézek. Ezek a katonák – rögtön A katona története ugrik be az embernek, meg a Háry János, a Vitéz László, a János vitéz – legyőzendő akadályokon keresztül haladnak, hogy valamit megszerezzenek, vagy valamilyen igazságot helyre billentsenek. Ambivalensnek azért nevezem ezt a fajta hősiességet, mert véleményem szerint a kritikátlanul szemlélt hősök ideje lejárt. Tehát ezért is érdekes hős Vitéz László, mert bugyutasága, kópésága ironikusan láttatja velünk hősiességét. Tulajdonképpen a gyerekek érdeklődésére – és valószínűleg a felnőttek érdeklődésére is – azok a művek tarthatnak elsősorban számot, amelyek azt mutatják meg, hogy bizony „nem muszáj hősnek lenni, ha nem lehet”. És nem is lehet hősnek lenni. Azok lesznek a gyanús figurák, akik mindenáron hősök akarnak lenni. Ez a gyerek esetében úgy változik, hogy a figurák esetlensége, kedvessége, a csetlő-botló mivoltuk szimpátiát kelt náluk. Hiszen Chaplin óta tudjuk, hogy a hősnek nem muszáj nagyszerű embernek lennie. Mi, gyerekek, inkább a kis lúdtalpas, csetlő-botló emberkéknek drukkolunk, mert mi is ilyenek vagyunk.

Tehát valamennyire a gyerekelőadásokban is megőrizhető az az ambivalencia, amit én a felnőtt előadásokban is szeretnék létrehozni. Ebben az írói, képzőművészeti és színészi figurateremtés is sokat segíthet, hogy elgondolkodtató, azaz művészi legyen a végeredmény. Művészinek azt tartom, amikor nem egyértelmű valami, hanem a történet éppen érzékisége következtében többféle értéket tud képviselni. Ami olyan sűrű, hogy robbanásra kész energiákat tartalmaz. Mert fontos energiaforrás lehet az, ha a jellemek nem fekete-fehérek, hanem rendelkeznek jó és rossz tulajdonságokkal. Ha erős, férfias tulajdonságok mellé nőies és nyafka tulajdonságok társulnak, mint például a Diótörőben a királynál. Vagy a macskatanácsosnál, aki fél az egerektől, pedig a sémáink szerint ennek fordítva kellene lennie. Az a tradíció, hogy az egérnek kell félnie a macskától, de itt pont az az érdekes, hogy az ellenkezőjét látjuk.

 

Lélektanilag ismerős helyzetek


– Az imént arról beszéltél, hogy a hozzánk hasonló „hősöket” szeretjük, majd mégis a királyról beszéltél. Nincs itt ellentmondás? Miközben a ráismerés fontosságára utalsz, a gyerekelőadásaidban nem mai helyzeteket, hanem klasszikus meséket dolgozol fel.

– Nem egyedül, hanem alkotótársaimmal. Általában azokban a mesékben, amelyeket a repertoárunkon tartunk, mindig szerepel valamilyen király. Többször a szememre hányták már, hogy miért nem mai dologgal foglalkozom. Azért nem, mert a mai helyzetek elvonják a figyelmet az emberi helyzetekről. Minél inkább hétköznapi emberek szerepelnek a történetben, annál kevésbé érzékelem azt, hogy tükrükben a saját emberségemet nézem.

– Ez egy paradoxon.

– Mindenesetre paradox jelenség. Akkor tudok csak igazán a saját emberi voltommal foglalkozni, ha tőlem egy kicsit távolabbra tekintek. Ez választ ad arra is, hogy miért tartom pedagógiailag is nagyon fontosnak azt a fajta animációs színházat, amelyre a gyerekelőadásaink épülnek. Mert lényegében itt is a diderot-i paradoxonról van szó, aminek az a lényege, hogy a színész nagyon nehezen tudja önmagát kívülről látni, mert maga a tárgya és az alanya is a művészetének, tehát alkotója és elszenvedője is a játéknak. Az animációs színházban mindez kettéválik, a színész úgy válik alkotóvá, hogy mindig projektál a báb és az animáció felé.

– Tehát mégsem fontos, hogy a gyerekek magukra ismerjenek?

– De nagyon fontos. Ezért is kell nekem olyan helyzeteket behoznom a történetbe, amelyek hasonlítanak a gyerekek helyzeteire. Ilyen például a jutalmazás és büntetés kettőssége, amit a gyerekek napról napra átélnek. Ha ilyesmi megjelenik is az előadásainkban, az nem oktat, csak megfeleléseket mutat, vagyis azt jelzi a gyereknek, hogy veled is megtörténhet ilyesmi. Visszatérve a király figurájára, a családfő úgy szemlélhető rajta keresztül, hogy a papára egyetlen utalást sem teszünk. De ebben a történetben ő a papa, hiszen kapta a gyerekét. Vagy a családi veszekedésekre és a mamára is utal a Diótörő azzal, hogy a feleség tartja mindig a hátát a vétkek miatt. Ugyanakkor ő védi meg mindig a környezetét. Ezek mind olyan kérdések, amelyek lélektanilag megegyeznek a gyermekek tapasztalataival, de beleilleszkednek egy klasszikus dramaturgiába is, ahol – mondom – két arca van minden alaknak és minden tettnek.

Mindez olyan feszültségeket teremt a nézőtéren, amit a befogadó gyerekeknél úgy lehet mérni, hogy egy-két félhangosan megszólaló kommentárjuktól eltekintve rendkívül nagy, összpontosított figyelem jellemzi őket. Nem tapsikálást és nem túlságosan nagy örömöt látunk, hanem annak a feszültségnek az átélését, hogy nem tudják, mi lesz a következő mozzanat, hiszen változik, alakul a történet. Tehát tulajdonképpen színházi nevelés folyik nálunk, anélkül, hogy bármiféle didaxis lenne. A magunk eszközeivel arra tanítjuk a gyerekeket, hogy semminek se higgyenek, ami szó, de mindennek higgyenek, ami megtörténik, ami furcsa és változó.

– Azaz ne higgyenek a konvencióknak?

– Brecht tudja ezt a legjobban megfogalmazni, amikor egy írásában az angol detektívregényre utal, hogy ugyanis ő maga mennyit tanult az angol detektívregényből, ahol a jellemek nem függenek a belénk táplált konvencióktól, hiszen bárki lehet a gyilkos. A történetnek a detektívregényben pont az a lényege, hogy a végén arról derül ki, hogy gyilkos, aki a legkevésbé gyanús. Ilyen módon: soha ne az határozza meg a véleményünket egy emberről, hogy milyenek az első benyomásaink róla, hanem hogy milyen tettei vannak.

 

Dramaturgiai problémák

 

– Mindez, amit elmondtál, mennyire érvényes az irodalmi alapanyagra?

– Teljes mértékben. Az irodalmi mű, Mosonyi Aliz átirata azzal a megegyezéssel született, hogy az alapanyagként szolgáló mesét, Hoffmann Diótörőjét, megfosztjuk a rárakódott sablonoktól, a karácsonytól meg Marikától. Itt Marika beköltözött a mesébe mint szereplő, és határozott dramaturgiai funkciót kapott. Nevezetesen azt érzékelteti, hogy nem egyértelmű a hősnek a lányokhoz való viszonya. Ezt nem szokták ábrázolni gyerekelőadásokban. Pedig itt egy szabályos háromszögtörténetről, ha úgy tetszik, négyszögtörténetről van szó: Hű Ferenc – nálunk ez a neve a későbbi Diótörőnek – sérülést szenved, mert a széplányba, Pirlipát hercegnőbe lesz szerelmes, és nem az őt szerető, hűséges lányba, Mariba. (Nálunk Marikából is Mari lett, ezáltal is komolyodott a figurája.) A széplány viszont egy nyafka kisbaba. Vigyáznunk kellett, hogy mégis szerethető legyen ez a nyafka kislány, hiszen eléggé barbibabás. De hát a barbi-babához is ellentmondásos a viszonyunk…

– Ha már az előbb a dramaturgiát hoztad szóba, akkor szeretném megkérdezni, hogy mennyire tartod fontosnak, hogy a darab cselekménye egy átfogó probléma köré szerveződjön, ami tényleg az egész előadást átszövi. Amilyen például a Brémai muzsikusok volt...

– Annak az előadásnak szinte nem is volt története.

– …Akkor mondjuk A császár új ruhájában volt.

– Az már történet volt. Az komoly felnőtt dramaturgia alapján épült.

– Vagy mennyire elfogadható egy gyerekelőadásban, hogy a néző nem tud követni egy „nagy történetet”, hanem inkább apró etűdökből épül fel az előadás? Ilyen például a Diótörő után következő előadásotok, a Rettentő görög vitéz, amelyben  nagyon határozottan szétválnak a kalandok, bár ezeket a különálló jeleneteket mégis összefogja az, hogy a hős vándorlásának, így fejlődésének állomásait követhetjük. De a Diótörőben  nem érzékelek ilyen átfogó problémát, ezért némileg szakadozottnak érzem az irodalmi alapanyagot. Kezdődik a történet a babák lázadásával, hogy nem akarnak olyanok lenni, amit az alkotójuk elvár tőlük…

– Valóban egy játékkészítő műhelyben játszódik az előadás, ahol élettelenül mechanikus tárgyakat akar létrehozni a történet főszereplője, egy kis bogaras ember (Tamási Zoltán játssza), aki maga is olyan, mint egy báb (és ennek megfelelően is öltöztetjük). Ő jó, szófogadó, óraműpontossággal működő babákat akar. És hát valóban a harmadik vagy negyedik percben fellázadnak ellene a bábok a maguk gyerekes módján, és megteremtik a saját birodalmukat, ami azzal a kockázattal jár, hogy ezt maguknak is kell megvédeniük az egerekkel szemben. Közben a maguk belső kapcsolataikat is rendezniük kell, a széthúzásukat, az ellentéteiket, lenézésüket a kiskatona, Hű Ferenc és a kis szolgálólány, Mari iránt. Majd kezdeniük kell valamit a rajongásukkal az új baba iránt, mert egymásért is felelősséggel tartoznak.

– Öt perc múlva azonban már nem a lázadásról és ennek következményeiről szól a játék, hanem a szalonna-problémáról, amire már te is utaltál. De a szalonna-problémának is viszonylag gyorsan vége szakad, hiszen megérkezik az új baba, és kialakul a három- vagy négyszöghelyzet. De ezt sem fejti ki a történet, mert az egerek „átcsinálják” az új babát, és akkor már arról szól a történet, hogy helyre lehet-e őt hozni. De ez nincs összefüggésben a következő problémával, hogy az egereket le lehet-e győzni. És akkor előveszik az előadás végén azt a nyakazót, ami egyébként már az első résznek a végén kikerült a történetből.

– Pontosan a történet bősége adja a gyengeségeit. Itt némileg az eredeti irodalmi alapanyag bonyolultsága szüremkedett be az előadásba. Na most képzeld el, mi történik, ha mi is az eredeti Diótörőt visszük színre, ami három síkon játszódik: van egy karácsonyi élő emberi történet, ugyanakkor az egerekkel való háború is megjelenik, ami duplázódik is, tehát felmerül a tükör a tükörben kérdése. Hoffmann története még bonyolultabb mű, mégis gyerekmesének tartják. A mi változatunkban valóban mindenféle motívumok elindulnak, de csak annyi helyet kapnak, amennyire az alapvető dramaturgiai problémára, az egér-kérdésre utalnak. Ezzel azonban nem nagyon lehetett mit kezdeni, mert egyszerűen lehetetlen, hogy az egerek megjavuljanak. Napjaink történelmében is ott van ez a probléma, hogy nem nagyon tudunk mit kezdeni a levert ellenséggel, mert az vagy tovább folytatja áskálódásait, vagy kicsit szünetet tart, hogy később folytathassa. (Lásd a fundamentalista államokat, amelyekkel nem lehet mit kezdeni.) Itt valójában nem tudjuk meghaladni azt, ami körülvesz minket a világban. De azért mégiscsak felismerhető viszonyokat ábrázolunk, egyfajta hierarchiát mutatunk, ahol van jutalom és büntetés is. Bár itt a hierarchia is megduplázódik, mert az órásmester mellett ott van a király is, aki a bábok világán belül képviseli a hatalmat.

A Rettentő görög vitézben más a dramaturgiai probléma. Annak befogadása nem az epizódok miatt okozhat nehézséget, hanem azért, mert ott egyetlen egy hőst kísérünk végig, és mellette mindig új és új embereket ismerünk meg. Vagyis nem térnek vissza a szereplők. Ez is baj. Szeretik a nézők, ha visszatérnek a történet szereplői.

– Nem válaszoltál arra a kérdésemre, hogy a gyerekek mint befogadók szempontjából jó-e vagy rossz-e az etűddramaturgia használata.

– Sokszor vetik a szememre, hogy a történeteim etűdökre bomlanak. Ez azért van, mert szerintem hitelesen ki kell dolgozni az egyes részleteket, és akkor bizony etűdökből áll össze az előadás. Ezzel kapcsolatban szoktam idézni az egyik nagyon kedves, Jáger Jóskáról szóló betyárballadát: „Miskóc fele viszen egy út, / Akin Jáger Jóska indút./ Bement a miskóci bótba, / Fődig selyem viganóba.…” A történet kezdete naturalista részletezésű: „A bótos úr így fogadta: – Üljön le hát, kisasszonka! /– Nem ülök le, bótos uram, / Nagyon sietős az útam.” Majd hősünk valószínűleg megöli a bolt tulajdonosát, vagy szerelemféltésből, vagy nem is tudom, miért. És a legközelebbi mozzanat, valószínűleg a menekülés után (amiről szintén csak sejtésünk lehet) az, hogy halászokkal találkozik a betyár, akikkel szintén naturális részletességgel leírt dialógust folytat, valahogy így: „Jónapot te halászlegény, van-e sült szalonna, kenyér?” Ők is köszöntik, majd, megnyugtatják, hogy „van sült szalonna, kenyér, egyél testvér, míg beléd fér”. Majd nagy balladai homály, ami alatt nyilván valamilyen vendetta történik, aztán újabb részletes kép: „amint Jóska megvacsorált, mindjárt a nagy Cserének állt.” Részletesen leír tehát egy vacsorát, kvázi az utolsó vacsorát, és utána otthagy minket a történetben, és azt sejteti, hogy a főszereplőnk erőszakos halállal kimúlt, vagy a Csere hegyre (?) menekült. A történet a mai napig izgat, mert nem nagyon ismerem a pontos háttértörténetet. És mégis csodálatosnak tartom.

Egy Arany-balladának is rendkívüli titkai vannak. Annyi ajtót nyit ki egy-egy Arany-ballada is, amit egyszerűen képtelenség követni. Ezért nem is lehet igazán jól tanítani őket. Mert mi a valóságos meséje mondjuk az Ágnes asszonynak, ami a legegyszerűbb történet?  Vagy a Tengerihántásnak, ami még inkább fantasztikus ballada. Olyan sűrítési mechanizmusok vannak ezekben a balladákban, amelyekben együtt szerepelnek a naturális etűdszerű részletek a nagy történetekkel, a jelentős, sorsfordító eseményekkel. Én ezt a kettősséget nem szeretném feladni egyfajta didaktikus dramaturgia kedvéért. Ehelyett arra szeretném rávenni a gyerekeket és a felnőtteket, hogy próbálják ezt a kettősséget felfogni: a világrészletező apró részleteket, amelyek mögött óriási történések zajlanak. Nem feltétlenül az óriási történések precíz ábrázolása a művészet feladata, hanem emellett a nagyon kicsinek is a megmutatása. Mert egyre inkább csak kicsi részletekben mutatható meg a nagyvilág.

– A balladákat csak példaként említetted?

– Nem egészen. A Mosonyi Aliz-féle meseszövés számomra nagyon balladisztikus, ugyanakkor a textusa egészen pompázatosan versszerű, Petri Gyuri költészetének női megfelelője. Ez nagyon érdekes számomra, és ugyanakkor nagyon izgalmas. A másik gyakran velem dolgozó író, Zalán Tibor viszont igazi szakember. Tehát mindig azt teljesíti, amit a megrendelő akar. Ha a megrendelő igénytelent akar, akkor a darab is igénytelen lesz. Ha a megrendelő dolgozik vele, akkor képes olyasmit írni, ami egészen rendkívüli, mint például a Rettentő görög vitéz, aminek különleges, egyedi humora van.

– Gondolom, te magad dolgozol az írókkal.

– Igen, én dolgozom velük. Szituációból indítok, és arra a műfajra koncentrálunk, amelyet mi csinálunk. Ez nem minőségi kérdés, egyszerűen annak a problémája, hogy valamit kell kezdeni azzal az absztrakcióval, amire az előadásaink épülnek. Ennek valahogy a darabokban is meg kell jelennie.

 

A bábok mozgása

 

– Akkor beszéljünk a „műfajotokról”, erről a sajátos bábszínházi, absztrakciós nyelvről, amelynek többféle, egyaránt fontos összetevője van. Talán a legfontosabb jellemzője, hogy az előadások szereplői olyan színészek, akik a felnőtt előadásaitokban saját maguk alakítják a figurákat, de a gyerekelőadásokban bábokat mozgatnak, a bábokon keresztül nyilvánulnak meg.

– Ráadásul egy-egy figurát több színész is mozgat. Az a technika, amelyre ezek az előadások épülnek, kollektív munkát tételeznek fel, ami nagyon nehéz, hogy külön kell a báb lábát, kezét, egyéb testrészét mozgatni, miközben mindennek összehangolt mozgásban kell történnie, ami leginkább a tánchoz hasonlít. Kicsit az erotikus együttlétre emlékeztet az a helyzet, amelyben a színészeknek együtt kell dolgozniuk.

– Egyáltalán miért használtok bábokat?

– A báb azért érdekes, mert a mozgása limitált. Sokkal inkább limitált, mint egy felnőtt szereplő mozgása. De éppen a limitáltsága révén a lényegre szorítkozik. Tehát nagyon takarékosak azok a mozdulatok, azok a gesztusok, amelyek, mondjuk, eljuttatják a bábot (vagyis az alakot) A pontból B pontba. Ezeknek a lehető leglényegesebb mozzanatokat kell tartalmazniuk, míg a naturális színházban összemázolódik a fontos a kevésbé fontossal. Ha egy adott esetben le kell ülni egy székre, akkor egy „normális” helyzetben észre sem veszem, hogy itt egy akció történt. (A báb persze akkor ül le egy székre, ha az tényleg fontos.) Tehát nekünk ebben a munkában tulajdonképpen azoknak az embereknek a megfigyelése az érdekes, akik nehezen tudnak leülni egy székre, vagy nehezen tudnak felállni egy székből. Ekkor van a széknek értelme egyáltalán a művészetben.

Mindezzel ismét arra utalok, hogy számomra a tett, az esemény, a történés a fontos ezekben az előadásokban. Ezt azért hangsúlyozom, mert van egy egyszerű technikai probléma, amit le kell győznünk. Nevezetesen azt, hogy a bábnak élettelen a teste. Van ugyan több végtagja, két lába, két keze, de a gerince vagy túl merev, vagy túl flexibilis, a színész mozgatásától függ. Az egyik pontból a másikba viszont mégis el kell jutnia. Ehhez mindig kell valami közvetítő elem, aminek a segítségével ez megtörténik. A rúdugrást említhetném hasonlatként. Ebben a sportban van egy eszköz, ami segíti az atlétát abban, hogy átjusson a cél-magasságon. A rúd abban a pillanatban már nem lesz fontos számunkra, az atléta kezében elkezd gerelyre hasonlítani, evezőre hasonlítani, egy csomó olyan tárgyra, amely segédeszközként hasonlóvá teszi a mozgást a rúdugrásként ismerthez.

Kicsit, tudom, távoli a hasonlat, de számomra a báb mozgása leginkább a rúdugró technikájára emlékeztet. Ha nézed az előadásokat, akkor látod, hogy a báb általában egy másik embernek vagy egy másik bábnak a közvetítésével tudja megtenni a szükséges utat. Vagy – most kifejezetten a Diótörő Ferencre gondolok – a színpadon lévő festőállvány segítségével, ami tulajdonképpen egy üres keret. De említhetem a gyalupadot, ami szintén egy antropomorf, szerszám jellegű tárgy, akárcsak a mozsár vagy egy nagyon régi motring gombolyító, ami itt a „nyakazó készülék”. Ezek mind olyan fajta használati tárgyak, amelyek nem maiak, szecessziósak vagy még régebbiek, de fontos a jelenlétük a térben, mert ezek a tárgyak az animáció segítségével szervezik a mozgásokat. Amikor például át akar jutni a hős a színtér másik oldalára, akkor lehajlítja a festőállványt, és a festőállványról – mintha a rúd segítene neki – ugrik át. Vagy van itt egy kinyitott napernyő. Ez adott esetben bújócskának ad helyet, baloldalt vagy jobb oldalt mellette kibújó fejeket látunk, tehát ez is valamifajta rúd.

 

Apró változtatással egy világ mozdul meg

 

– Mindig szükség van ilyen „rúdra”?

– Nem. Van, amikor nem kell ilyen tárgy, hanem a színész teste az, amin átmászik a báb. Ekkor érdekes kapcsolat jön létre a mozgató és a báb között, mert magát a színész testét is használjuk mint tereptárgyat. De mindig kell valamilyen segédeszközt találnunk a báb mozgásához. Ezért is mondtam a metaforát a rúdugrásról. Ezt a segédeszközt nem nevezném protézisnek, mert az csak arra jó, hogy valami hiányt pótoljon, valaminek a puszta eszköze legyen. Itt viszont a „segédeszköz” is jelentést kap, tárgyi jelentést, eseményjelentést, ami a tárgy használatában mutatkozik meg. Ilyen például a hokedli többjelentésű felhasználása. Van ugyanis a térben egy hokedli, ami először a maga naturális tárgyi mivoltában jelenik meg. De abban a pillanatban, hogy felfordítják, máris trón lesz, sőt mozgatható is, tehát roller is lesz belőle, sőt az egerek tanknak és harci eszköznek is használják. Ebben a vonatkozásban művészi eredménynek azt tartom, ha egy tárgyat kiragadunk a maga naturális valóságából, de megtartjuk az eredeti jelentését – ezért nevezem metaforának –, ezzel nem homlokegyenest ellenkező funkciót adunk neki, hanem az asszociációk segítségével új jelentéseket hozunk létre. Hogy a néző azt gondolhassa: olyan, mint az, de nem egészen az. Így épül fel voltaképpen annak a játékteremnek a világa, amely a Diótörő helyszíne. Így lesz történetté a tárgy, az ember és a báb.

– Tehát minden változik, átalakul a gyerekelőadásban?

– Ha ez nem egy interjú lenne, hanem egy televíziós műsor, akkor rajzolnék valamit a nézőknek, amely szerintem jól érzékelteti a gyerekelőadások ars poeticáját, de talán a felnőtt előadásokra is érvényes lehet. De most csak neked rajzolok. Itt egy összehajtott papírlap, két oldalról hajtottam össze, és kinyitható, mint egy könyv. A borítóján a lapnak van egy korona, a vágásnál pedig ahol szétválik, van egy kehely és egy szár. Az első rajz tehát egy tulipán. De ha kinyitom a tetejét, a koronát, akkor ez a tulipán egy ferde sipkában folytatódik, és paprika lesz belőle. Ha kinyitom az alját, és eltávolítom a növénynek az alját, és megrajzolok egy emberi fejet, akkor – ebben a teljesen kinyitott állapotban – egy bohócsipkát viselő embert látok. Ha visszahajtom a tetejét, akkor rögtön királlyá válik. Mindehhez van egy kis versike is, ami így hangzik: tulipánból paprika, paprikából Jancsika, Jancsikából kiskirály, kiskirályból tulipán. Ez az én gyerekkorom egyik kedvenc meséje, ugyanakkor az én dramaturgiai ars poeticám is. Vagyis mindez azt jelenti, hogy egyetlen mozzanat megváltoztatásával egy hatalmas világ mozduljon meg. Növényből ember, királyból Jancsika, Jancsikából újra növény legyen, és még ezen belül is legyenek variációk. Ezt tudja a bábelőadás: kevés mozzanatból építkezik, de egyetlen mozzanat apró megváltozásával radikális változás történik. Ekkor örülünk az előadást nézve. Ekkor érzem azt, hogy valami sikerült. Ha ezt nem érzem, akkor nem örülök.

 

A bábok tekintete

 

– Visszatérve a színészi játékra, mi annak a jelentősége, hogy ezekben az előadásokban a színészek a bábokon keresztül nyilvánulnak meg?

– Nevezhetem ezt mandinerből történő alakításnak is, mert ha megfigyeled, ezekben az előadásokban a színészek nem vesznek fel olyan kontaktusokat egymással, amelyek az „emberszínházban” kötelezőek. Ahol arra van szükség, hogy szem találkozzon szemmel, itt viszont az a rossz, ha a szem valóban találkozik a szemmel. A színész nálunk soha nem a partnert nézi, hanem azt a figurát kíséri, amelyikkel játszik. Úgy kíséri, mintha táncban vezetné a partnerét, azaz ha lehet, akkor mindig szemben áll a bábbal, és az ő szemét nézi. Ez az áramkör, ahogy a színész és a báb között kialakul a szemkontaktus, ez hozza mozgásba jó esetben – nem minden alkalommal – a báb látszólag élettelen szemét. Csak látszólag, mert van itt egy kis csalás, hiszen ezeknek a báboknak a szeme valamilyen módon élő. Ezért ha elhagyja a bábot a színész, mondjuk leülteti, akkor olyan pozícióba kell ültetni, hogy továbbra is éljen a szeme. Úgy van megcsinálva, úgy van kiegyensúlyozva a báb, hogy ez lehetséges legyen. De ez már a bábkészítő titka.

– Mondasz valamit erről a titokról?

– Úgy van ravaszul megkomponálva a bábu szeme, mintha az csak egy üres szem lenne. De abban a pillanatban, hogy egy millimétert megmozdul, akkor élő lesz. Tulajdonképpen a báb szemével szokott lenni a legtöbb munkája a tervezőnek, kivitelezőnek. Leonardo da Vinci Mona Lisája jut eszembe, ami talán nem nagyon elcsépelt hasonlat. Ez a kép mindig aktivitásra készteti a nézőt. Ha valaki a Louvre-ban jár, azt veszi mindig észre, hogy a Mona Lisa körüli óriási tömeg állandóan mászkál, és különböző nézőszögekből nézi meg a képet, mert elterjedt róla a mítosz – ami valószínűleg igaz –, hogy a festmény a tér minden pontjáról ránéz az emberre. Akkor jó, ha a tervezőnek és képzőművésznek úgy sikerül megalkotnia a bábot, hogy ugyanerre képes. Ezért nem pusztán bábról, hanem tulajdonképpen szobrokról van szó, képzőművészeti alkotásokról, de amelyeknek pici mozgással is élettel telnek meg az arcvonásai. Ehhez persze a színész is kell, hogy jól mozdítsa meg. Ha adott esetben elmosolyintja magát a báb, akkor sikerült az alkotás: a tervező, a színész és a rendező közös munkája. Tulajdonképpen ezek a titkok. Nem is lehet tudni, hogy a mozgásnak melyik ritmusa váltja ki az életnek a képzetét, de mindenképpen az élet, a létezés képzetét kell kiváltania.

– Amikor beáll egy új színész valamelyik gyerekelőadásotokba, aki ezeket a stúdiumokat még nem járta végig...

– Akkor „korbáccsal kell ütni”, ha nem a bábra néz.

– A színész jelenlétére szerettem volna rákérdezni, hogy mi mondasz nekik: a mozgatók látszanak az előadásban vagy sem?

– Természetesen a nagyon erős gesztusok megjelennek a színész száján, arcán… A  szinkronizáló színésznél is megjelenik, pedig őt már végképp nem lehet látni.

– Tehát jelen van a színész, de nem ő a fontos?

– Az a példa jut eszembe, amikor a katonai alkalmassági vizsgálaton leejtenek valamit, hogy lássák, vajon a nagyothallást, süketséget szimuláló ösztönösen odafordul-e. Mostanában arra neveljük a színészeket, hogy ami a színpadon történik, az váratlan meglepetésként érje őt, vagyis ösztönösen reagáljon rá. Akkor szoktunk a színházban örülni, amikor valami balhé történik, mert akkor spontán módon reagálnak rá a játszók. Ezekben a bábos előadásokban azonban nem szabad spontán módon reagálni, mert akkor a színész fordul oda, nem a báb, és ezzel széttöri azt a konvenciót, amire a játék épül. Itt arra neveljük a színészt, hogy egy-egy ilyen meglepetésnél ne ő forduljon oda, hanem a báb. Ösztönösen. Ezt kell legelőször is megtanulnia a színésznek. Ezt az első, hosszas fázist nevezném az ismerkedési fázisnak, amikor csak egymással létesítenek kapcsolatot a báb és a színész. Utána pedig kifejezetten az a feladat, hogy ha két báb szembe fordul egymással, akkor a mozgatóik szemből nézzék őket, következésképp akkor a két mozgató egymásnak háttal áll. Ez is segíti a színészeket, hogy ne valóságos kontaktusokat alakítsanak ki egymással, hanem mandinerből játsszanak. Ezt a példát a biliárdból veszem, olyan ez a technika, mint ott, ahol a biliárdasztal keretéről visszapattanó golyó üti meg a másik golyót, és így ér el eredményt. Vagy nevezhetem ezt a játéktechnikát vetítésnek, tükörrel való játéknak. Ha valakinek a szemébe akarok világítani, akkor nem a napot hozom le, hanem megkeresem a tükrömmel a napot, és így világítok bele a másik szemébe. Sokat szoktak a gyerekek játszani azzal, hogy a napot tükörmozgatással a falakra vetítik. Mi sem csinálunk mást: megkeressük a napot, és ezt az energiát a tükreink segítségével rávetítjük a falra. Ebben a hasonlatban a színész a tükör, a báb pedig a fényes folt a falon. A nap pedig a gondolat, az energia és a reakció.

 

A bábok hangja

 

– Sok minden szóba került eddig a színészi játék kapcsán, de egy dologról nem beszéltél eddig, hogy milyen hangon kell beszélnie az efféle animációban a színésznek. A bábszínházi hagyományhoz hozzátartozik egy bábos hang...

– Ismerem ezt a hangot, és azt is tudom, hogy te nem szereted. Miközben én meg meghalok a naturális dumától, mert nem jól beszélnek a színészek naturális módon. Az életszerű beszédtől nem halok meg, vagyis az utca emberének beszédétől. Az ugyanis mindig tartalmaz karakteres vonásokat is. Az ilyesmit a legnehezebb elérni a prózai színpadon, sokszor hiába próbálom ezt tanítani mostanában. Hogy miképp lehet egyetlen vagy néhány nagyobb gesztusra fölfűzni egy egész mondanivalót. Az általunk használt animációs színházban a gesztus értékét segít megadni a báb fejének vagy a kezének a mozgása.

Úgy kezdődik a munkánk, hogy a színészek még az emlékpróbák előtt barátkoznak a bábokkal. Leülnek velük szembe, és nézik egymást. Valamiféle gyermeki-atyai viszonyt építenek ki. Ezt már sikerült olyan gyakorlattá tennünk, hogy az újonnan beálló színészeknél is ez az első fázis. Ne teljesíteni próbáljanak valamit, hanem ismerkedjenek össze a bábokkal, lépjenek velük partneri viszonyba. És akkor egyszer csak elkezdődik egy oda-vissza hatás. A bábtervezők persze eleve tudják, hogy ki lesz a színész, aki játszani fogja az egyes figurákat, így arra törekszenek, hogy a bábok fejformája, fiziológiai berendezése kicsit hasonlítson az eredeti színészhez. És mindig az derül ki, hogy ez segíti az azonosulást. Például a báb szájformátuma megkönnyíti, hogy a színész az ő hangján tudjon megszólalni.

– Tehát tulajdonképpen a bábok megtervezésével kezdődik a színészi munka.

– Így van. Először megismerkedik a tervező a színésszel, és alkot egy képet róla. Egy karaktert, ha úgy tetszik: egy karikatúrát. Ezután a karikatúrát figurává (ha úgy tetszik: emberré) fejleszti, és az visszakerül a gazdájához, aki nem is ismeri őt, de ha talál egy-két ismerős vonást rajta, akkor elkezdi a testvérének, a fiának vagy a gyerekének érezni. Ez ahhoz hasonló jó érzés, amikor a szülő észreveszi a gyerekén, hogy az mennyire hasonlít rá. Persze a mi esetünkben a gyerek kissé karikatúra, tehát karakteresebb, mint a felnőtt. De a báb mégis megszólítja a színészt, feltéve, hogy a színész empatikus alkat. Többnyire azt látom, hogy a színész elkezd a bábuval beszélni, sőt olyan dolgokat talál ki vele, ami számomra egészen elképesztő.

– Mondanál erre példát?

– Ősz elején kimentünk az Andrássy útra az évadindító színházi fesztiválra. Ott együtt játszott Nagypál Gábor, aki a Rettentő görög vitéz címszere-pében először játszott bábbal (és rettenetesen félt a gyerekekkel találkozni, nem is akarta elvállalni a szerepet) és Homonnai Kata, akinek nagyon nagy gyakorlata van az efféle játékban. Ők ketten több órás improvizációt csináltak, és harsogott az Andrássy út a nézőktől. Semmi dramaturgiája nem volt annak, amit rögtönöztek, de elkezdtek beszélni – most térek vissza a bábos beszéd problémájához –, és ugyan nem a saját hangjukon szólaltak meg, de mégsem valaki másnak a beszédét használták.

– Ez hogy lehetséges?

– Hát úgy, hogy nem valaki másnak az utánzásából indultak ki, hanem abból, hogy milyen a báb szájberendezése, szeme, orra, füle. Tehát – ahogy az előbb mondtam – alaposan megismerkedtek vele. Homonnai Kata harmincvalahány éves, de olyan empatikus készsége van, hogy ha ránéz egy öregasszonyra, akkor a szája, hangképzése átalakul, mintha egy furcsa görbe tükörbe nézne bele. Tehát mondjuk az, ahogy a Rettentő görög vitézben az öregasszonyt játssza, az nem egy felvett hang, hanem épp ellenkezőleg: annak a figurának a hangja, aki tulajdonképpen ő maga idősebb korában. Önmagát találja meg a hanggal, de a naturális megszólalásnál karakteresebb módon. Ez az, amiről már az előbb is próbáltam beszélni, hogy bizonyos helyzetekben miképp lehet gesztikusan megszólalni.

Ezeknek a báboknak mindig a csodálkozás az alapgesztusuk. Úgy vannak megformálva, hogy tulajdonképpen rácsodálkozzanak a világra, amely körülveszi őket. És ezt a csodálkozást kell valahogy visszaadni – én ezt tartom színészi alapgesztusnak –, azt a rácsodálkozást, hogy mi van velem, mi van a világgal, mi az, ami körülöttem van. Ha erre a csodálkozásra mint hanghordozásra rátalálnak a színészek, és ez valahogy anatómiává rögzül, akkor gesztusokat teremt.

– Ebben az előadásban nem éreztem, hogy más hangon beszélnek a szereplők.

– Akkor valószínűleg jól csináljuk. Mert abban a pillanatban, ha natúr hangon szólalna meg a szereplő, leválna a figuráról, és az meghalna. Ugyanúgy hal meg, mint amikor elfordítja a tekintetét a színész a bábról. Ha nem ugyanazt a „hangot” használja az álla, a keze, akkor nem lehet tudni, hogy honnan szól az a hang. Amikor észreveszed, hogy csinált hangon beszél a színész, akkor nem sikerült a gesztikus megszólalás. Van ilyen előadás, amikor egy-egy színész túllép bizonyos határon, és modoros hangot használ, hiszen neki az bevált. Akkor szoktam szólni, hogy ez nem a helyzetből következik.

– Tulajdonképpen a figurával való összhangban kell megszólalni?

– Igen, de ez kölcsönös, mert különben nem jön létre a szinkron. A szinkronizált filmeknél ugyanez a probléma: nem akkor kell befejezni a beszédet, amikor elhangzott az utolsó szó, hanem akkor, amikor újra levegőt vesz. Abban a levegővételben például benne kell lennie az eredeti szereplő összes kilójának. Azaz nem a leírt szóhoz vagy az elhangzott hanghoz kell kapcsolódni, hanem a figura lélegzetéhez, szeméhez, egész arcberendezéséhez. Ebből születik meg a fiziológiai gesztus, amire ráépül a hang, és ezt veszi át a színész. Csakhogy a mi esetünkben kölcsönhatásról van szó, mert – ahogy említettem – a színészből születik meg a bábfigura, a figurából építkezik a színész. Például a Rettentő görög vitézben több figurát játszik egy-egy színész, tehát a Hannus Zolinak van egy kövér, bunkó figurája, és van egy nyakigláb, hosszú figurája. És mind a kettőt meg kell találnia. Ha ugyanazon a hangon szólal meg az egyik, mint a másik, akkor nem alakul ki a szinkron. Akkor nem a figurák fognak beszélni.

Tehát a figurák, amelyek ezekben az előadásokban szerepelnek, a munka során  alakulnak ki. Először az irodalmi, majd a képzőművészeti figurák születnek meg, később hozzájuk kapcsolódóan a színészek figurateremtő képessége kerül az előtérbe.

 

A képzőművészeti világ

 

– Sokat beszéltünk már a bábokról, de még nem hoztuk szóba azt, hogy ezek valójában képzőművészeti figurák, amelyek a tervezőjüket dicsérik.

– Már nagyon sok éve Németh Ilonával dolgozom. De a Diótörő Ferenc nem az ő munkája, hanem három tanítványáé. Ellenben, ha úgy tetszik, mégis olyan ez az egész, mintha Ilona is bábozna, bár ezúttal csak animátora volt a munkának. A képzőművészeti egyetemen végzett a három tervező, akiknek ez az előadás volt az egyik diplomamunkájuk. Három hónapig készítették a bábokat, úgy, hogy Ilona egyfolytában korrigálta, inicializálta, inspirálta őket, miközben természetesen mind a hármam megőrizték a saját személyiségüket. Ők is részt vettek az egész próbafolyamatban, és a tapasztalatok hatására maguk is korrigálták a bábjaikat. Tehát valójában egy négyhónapos munkában vettek részt. Ebben az értelemben ez valóságos műhelymunka volt.

– Neked mennyire van beleszólásod az előadások képzőművészeti világába?

– Dialógusban vagyunk, az első pillanattól kezdve. Ilonáék indítják el a képzőművészeti réteget, de én ezt teljesen a magamévá teszem, tehát egy ettől eltérő ruha is már idegesít, vagy a színpadon megjelenő egyéb kellék, ha az nem oda való.

A honlapunkon egy Klee-képet próbáltunk meg felidézni, egy stilizált emberfejet, ami számomra az egész színházunkat jelképezi, a felnőtt előadásokat is. Az egyik grafikus nem értette pontosan, hogy mit akarunk: látszólag ugyanaz a sárga van a honlapon, ugyanaz a piros, ugyanaz a lila, és mégsem ugyanaz a kép, mint amit az eredeti sugallt. Erről nagyon nehéz beszélni, hiszen magában a színházban a színezés nem azonos a színnel. A képzőművészetben ez magától értetődik. Mert valahogy a művészi különösnek kell az eredményben megjelennie. És ez nemcsak a színekre, hanem a kompozícióra is érvényes.

– Te milyennek látod Németh Ilona képzőművészeti világát?

– Az ő világa Klee mellett Chagall világára emlékeztet engem. Neki is furcsa, szomorú, csodálkozó, érdeklődő és gondolkodó alakjai vannak. Ilona minden egyes bábja (de még a tanítványai legtöbb bábja is) így szemlélődik: milyen furcsa is a világ körülöttünk. Ebből a csodálkozásból ki tudunk indulni a próbák során. Természetesen ott van ebben a képzőművészeti világban Bosch és Brueghel megidézése is.

 

A zene

– Nem beszéltünk az előadások összetevői közül eddig a zenéről, pedig mindegyik gyerekelőadásodban van zene.

– Azt hiszem, most már a felnőtt előadásokba is fogok tenni. Egyszerűen azért, mert nem lehet elviselni a folyamatok naturális hatását. Egyszerűen vágást (montázst) kell alkalmazni, és nincs vágás, ha nincs zene. Nálam a zeneszámok jelentik a történet vágásait, hogy nem kell feltétlenül folytatni egy történetet, hanem lehet ugrani. A gyerekeket például a televízióban csupa ilyen audio-vizuális élmény éri, ott viszont túl gyorsak a váltások…

– Lehet, hogy a történet szakadozottsága miatt éreztem úgy, hogy a Diótörőben kicsit túl sok dal van?

– A Diótörőben valóban túl sok  dal van, mert operaszerző írta a zenét, de én szeretem, hogy ez kicsit „operásítja” az előadást. Például az egerek szabadságdalát csak ironikusan lehet elképzelni, ugyanis az a dal az operai kórusokra emlékeztet. Vannak olyan részek az előadásban, amelyet nem is lehet zene nélkül próbálni, hiszen egymásra épülnek a dalok. A többi előadásban nincs ekkora szerepe a zenének, de azért mindegyik valahogy az opera felé halad.

– Ez azt jelenti, hogy a szöveggel egyenrangú szerepet szánsz a muzsikának?

– Mindez annak a kérdése, hogy a líra, a dráma és az epika hogyan kapcsolódik össze az előadásokban. A lírát nyilvánvalóan a zene képviseli, illetve a zenét megelőző rákészülés, hogy a zene megszólalását megelőző pontokon olyan drámai helyzet keletkezzen, ahol csak zenével lehet már tovább folytatni a játékot. Egy csomó élmény csak dalban tud igazán megszólalni: szerelem, féltékenység, bánat vagy a test megváltozása. A zeneszerzőink ugyan különbözőek, de mindegyikük hasonló törekvéseket valósít meg. Nagyon fontos, hogy az előadásokon mindig élőben megszólaló zene songokat tartalmaz. Hiába könnyedebb zene ez, mint az opera, de a használatuknak mégis van egyfajta ironikus operai kicsengése. Ugyanakkor mindig a gyermekdalok egyszerűségét is idézik. Miközben egyfajta érzelmi pluszt is közvetítenek, valahogy mindig effektesen szólalnak meg, tehát drámai töltésük is lesz. Így kapcsolódik össze a líra és a dráma az előadásban.

 

Epikus színház

– És az általad említett harmadik összetevő, az epika?

– Ez már a következő darabunk, a Rettentő görög vitéz sajátossága, amelybe a mesélő szituációt, azaz az epikus színházat is szeretném bevonni. Ezt eddig gyerekelőadásokban még nem alkalmaztuk, miközben a felnőtt előadásokban már éltünk vele – többek között a Forgách András által írt darabokban, a Szűz, a Hullá…-ban, illetve A görény dalában.

A Rettentő görög vitéz az első kísérletünk arra, hogy ne váljon külön szereplővé a mesélő, hanem maga a színész tegye meg azt a gesztust, ami az elidegenítéshez szükséges. Ő mondja el a történetben eligazító egy-két mondatot. Ekkor már nem azonos a figurával, térben sem azonosul a bábbal, azaz különválik a színész feje, különválik a keze és a munkája. A koncentrált színészi munka különválik attól, akire irányul.

– És ezt miért tartod fontosnak?

– Az elbeszélő funkció színpadi megjelenését azért tartom szükségesnek, hogy a felesleges körbejárásoktól megkíméljük az alakokat. Annyira felesleges, hogy valaki bejöjjön egy ajtón, hogy aztán a jelenet végén kimenjen. Ha színészhallgatókkal dolgozom, akkor mindenki azzal kezdi az improvizált jelenetet, hogy „jó napot kívánok!” Mondom, ezt felejtsük el, nem kell bejönni, bent vagyunk a dolgok közepében. Ha közli valaki a színpadon, hogy ő bejött az ajtón, akkor nem kell különösebb energiát fektetni arra, hogyan jön be, miképp gyújt rá, hogyan eszik, hogyan ül le. Ezek a naturális színház problémái. Ezekre itt nincs semmi szükség. A Diótörőben létezik ugyan ajtó, de csak az ember-szereplő használja. Az ajtónak itt csak azért van jelentősége, mivel megsértődik az órás mester, és kimegy a műhelyből, otthagyja a bábokat. De ezt a valóságos ajtót a történet szereplői közül senki más nem használja ajtónak. A gyalupadot sem használják gyalupadnak, ez is csak az órás mester számára működik az eredeti funkciójában. Tehát itt is a fantázia működtet mindent. Az epikus színház is erre épít, hogy a néző egy-két mondatból el tudja képzelni, hol vagyunk.

 

Belső tartalmak

 

– A Diótörő sikereivel kezdtük a beszélgetést. Te hogy látod, hol foglal helyet ez az előadás a munkáitok között?

– Ez az előadás azért nagyon lényeges számomra, mert azon túl, hogy megjelenít egy mesét, az a mese még a műhelymunkáról is szól. Arról, hogy lehet az élettelen bábukból valamilyen történet, valamilyen felfedezett konfliktus, helyzet segítségével valamiféle létet elővarázsolni. Ez számomra a belső tartalma ennek az előadásnak, amely így találkozik a témájával is. Azt gondolom, hogy minden új előadásnak meg kell keresni a társulatépítő vonatkozásait. Ez részben azt jelenti, hogy milyen új szereplőket, milyen új technikákat vonunk be a játékba. Hogy a fiatal színészek, akik itt szerepelnek először, milyen lehetőséget kapnak a bemutatkozásra, illetve az idősebbek, akiknek már gyakorlatuk van az efféle játékban, milyen újfajta kihívásokkal szembesülnek. Ez a társulati jelentősége egy ilyen előadásnak. A formai jelentése pedig az, hogy miképp tudjuk a valóságos tárgyakat összehozni és animálni, és mindebből egy új minőséget, új birodalmat felépíteni. Hogy a legegyszerűbb konyhai tárgyak, amelyek körülveszik a gyerekeket, hogyan teremtenek meg egy királyi udvart. Vagy hogyan lehet a segítségükkel a háborút megjeleníteni, a kegyetlenséget érzékeltetni, a békekötést megcsinálni. Bár olyan tárgyakat használunk, amelyekkel nap mint nap találkozhatnak a gyerekek, ezeknek mégis kell valamilyen különlegességet tartalmazniuk, hisz ezek egy színpadon megjelenített műhely tárgyai, tehát nem általános használati eszközök. Ez lehet tartalmi eleme egy előadásnak, tehát az, hogy milyen új mozzanatokat, milyen új eljárásokat lehet bevonni az animáció tárgykörébe.

– Lehet, hogy rosszul látom, de a Diótörőben mintha egyszerűbb technikát használnátok, mint a többi gyerekelőadásotokban, ahol általában két színész mozgat egy-egy bábot. Most mintha kevesebb ilyen bonyolult mozgatás lenne.

– Ez egy kicsit egyszerűbb játék, mert kisebbek számára készült. Tulajdonképpen ez egy babajáték. Egyébként pedig nem szeretem ezt a kifejezést, hogy gyerekszínház. Inkább azt mondanám, hogy mesejáték bábokkal vagy színház gyerekeknek.

Mesében létezni

– Mi zavar a gyerekszínház kifejezésben?

– Nem tudom. Talán az, hogy olyan lenézett dolog. A közönség is lenézi. Ezt onnan látom, hogy a tíz év körülieket már zavarja, ha azt mondják nekik, hogy gyerekszínházba jönnek. Aztán amikor elmennek, mégis így mondják, deklarálva, hogy azért ők már nem gyerekek: „hú, hát ez azért fasza volt.”

– Erről még nem kérdeztelek, hogy milyen közönségnek szánjátok ezeket az előadásokat.

– Ezt a fajta színházat háromféle közönség képes megnézni. Az egyik a felnőtt közönség, amelyiknek ugye derogál megnézni egy gyerekelőadást, tehát álcául hozza a gyerekét, hogy eljöhessen. A másik az a gyerekközönség, amelyet tanító nénik vagy óvónők hajtanak be, és többnyire értetlenül fogadják a történetet. Számomra a harmadik fajta az ideális közönség: a családi közönség, amelyiknél a szó szoros értelmében fizikai kapcsolat jön létre szülő és gyerek között. Azért is hagyom néha, hogy egymás mellé üljenek, mert a gyerek a testével érzi a szülő nevetését vagy esetleg izgalmát. Ez azt jelenti, hogy a szülő nem képzi a gyerekét humorra, lírára vagy feszültségre, hanem ezt fizikai közelségében együtt éli át a gyerekkel. Ez számomra a lehető legnagyobb dolog a világon. Szeretném, ha a színházban ez valósulna meg. Én ezt nevezem igazi élménynek, amikor a gyerek így tanul színházat nézni a felnőttől. Így lehet belőle igazi színházi néző, aki nem otromba sznob módjára viselkedik, hanem megpróbál egy mesében létezni.

– Ebből a szempontból nektek szerencsétek van, hogy sok családi előadást tartotok, mert a gyerekszínházzal foglalkozók többnyire arról panaszkodnak, hogy mennyire lehetetlen helyzet az, amikor szervezetten, pedagógusok hozzák a gyerekeket a színházba, és ráadásul a pedagógusok konzervativizmusa vagy félelme erősen befolyásolja, hogy egyáltalán mit lehet bemutatni.

– Még szerencsésebb helyzet, hogy nemcsak családok járnak hozzánk, hanem ők maguk szerveznek közönséget is. Ez valóban jobb, mintha pedagógusok szerveznének. Tehát meghívnak a családok más családokat, azaz valóságos közösséget alkot a közönség. Nagyon jó, ha így alakul. Mostanában sokszor így alakul, hogy nem egyedül jönnek családok, hanem meghívják a barátnőjüket vagy barátjukat, akik szintén hozzák a gyereküket, a gyerekük meghívja a barátaikat, akik hozzák a szüleiket. Tehát egy szociális háló jön létre a nézőtéren, ami számomra példaértékű, és amit sajnos nem tudok a felnőtt közönségnél megteremteni. (Néha talán meg tudok…)

Ennek ellenére játszunk iskoláknak is előadásokat, ahol néha az a jó, amikor nem csak a szigorú tanító néni jön a gyerekkel, hanem hoz egy-két szülőt is. Tehát ha egy kicsit mégis csak belopja magát a család is az előadásra. Ez jó.

– Arra is panaszkodnak mások, hogy a biztosra menő pedagógusok miatt csak ismert meséket lehet repertoárra tűzni.

– Marketing szempontból az ismertség valóban elég fontos. A Diótörőnek emiatt nincs is akkora közönségsikere, miközben aki látja, szereti. A Csipkerózsikára jóval többen kíváncsiak. A Rózsa és Ibolya sem ment olyan jól, egyszerűen azért, mert csak kevesen ismerik az Arany János-mesét. A Csipkerózsikáról viszont mindenki azt gondolja, hogy ismeri. Ez egyben a hátulütője is az ilyen meséknek, hiszen utána számon kérik, hogy a színpadon nem azt látják, amit ismernek. De ez inkább a felnőttekre jellemző. Néha a gyerekeknél is előfordul, de ők hamarabb túlteszik magukat ezen. Egyrészt nem emlékeznek rá, hogy mit láttak már Csipkerózsika címen. Most már hetedik éve játsszuk a darabot, és nem tudjuk levenni a műsorról, mert annyian akarják látni. Főleg a felnőttek igénylik az ismert meséket, mert „fogyasztóvédelmi szempontból” félnek, hogy valami olyasmit kap a gyerek, ami nem neki való. De nálunk mégis kicsit mást kapnak az ismert mesék kapcsán is: a cím és a törzs ugyanaz, de mindennek igyekszünk a variációját (most például a Csipkerózsika újabb változatát, új zenével) megalkotni, hogy ne az unalomig ismert bugyutaságok jelenjenek meg a színpadon.

 

A határon

 

– Még egy dolgot szeretnék megkérdezni: hogy van az, hogy csináltok gyerekeknek előadásokat bábbal, és ezt mégsem tekintik bábszínháznak?

– Nem tudom. Ez a szakmának a furcsasága. Olyan ez, mint az én életem. Tehát amikor azt gondoltam, hogy rendező vagyok, akkor politikusnak gondoltak, amikor politikus voltam, akkor bekiabáltak, hogy színész, maradj a színpadon!, amikor pedagógus vagyok, akkor azt hiszik, hogy színész vagyok, és így tovább. Valószínűleg, amikor profi színházról van szó, akkor avantgárd módon beszélek, amikor az avantgárd kerül szóba, akkor lenézem őket, mint egy professzionalista színházcsináló. Vagyis mindig valahol a mezsgyén, a határon mozgok én is és a színházam is. Ez a szerencsétlensége a dolognak, mert nem világos a profilja. Össze van keverve benne sok minden, zavarba ejtő, nem fogadja el a szakma.  Amikor meg kell magamat határozni a pályázatoknál, hogy támogatást kapjunk, akkor rendszerint azt írom be, hogy társulat. Még ehhez a kifejezéshez van a legtöbb közöm.

 

 

Diótörő Ferenc és a nagy szalonnaháború

 

 

E. T. A. Hoffmann Diótörő c. műve motívumainak felhasználásával írta: Mosonyi Aliz

Díszlet, báb: André Gabi eh. , Bodor Kata eh. , Schuckert Gréta eh.

Tervezőtanár: Németh Ilona  

Zene: Fekete Gyula

Munkatárs: Fodor Gergely, Kolics Ágota, Swierkiewicz Áron  

Rendező: Fodor Tamás 

Szereplők: Tamási Zoltán, Lovas Dániel, Rusznák Adrienn, Hannus Zoltán, Nyakó Júlia, Kakasy Dóra, Téglás Márton, Büki Marcell

Zenészek: Suha Kovács László (klarinét), Pécsi Balázs (pianínó)

 

 

11. 03. 1. | Nyomtatás |