Magyar gyerekszínházak

Kötetünk a legfontosabb magyar gyerekszínházi műhelyeket mutatja be.

A gyerekszínházat a társadalom definiálja
Beszélgetés Novák Jánossal
Sándor L. István
Novák János (1952) zeneszerző, rendező, színházigazgató. 1970-től a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola hallgatója, ahol 1973-ban gordonkatanári diplomát szerzett. 1975–76-ban a müncheni Zeneművészeti Főiskolán tanult. 1972-től zenészként több színházi és televíziós műsorban szerepelt, zeneszerzőként dolgozott a 25. Színház, a Thália Színház és a Madách Színház több előadásában. Közben játszott és turnézott Cseh Tamással. 1977-től 1992-ig a Radnóti Színház zenei vezetője volt. Az 1982-ben rendezett második gyerekelőadása, a Bors néni (melyet az Egyetemi Színpadon készített) országosan ismertté és népszerűvé vált. Ezután több gyerekelőadást is készített. 1992-től az Állami Bábszínház kettéválásával megszületett új társulat, a Kolibri Színház igazgatója. 2003-ban drámapedagógus diplomát szerzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, 2000-től az ASSITEJ (Nemzetközi Gyermek- és Ifjúsági Színházak Szövetsége) Magyar Központjának elnöke. Ebben a minőségében kezdeményezője és fő szervezője a kaposvári Gyermek- és Ifjúsági Színházi Biennálénak, amely 2002-től kerül megrendezésre.

A Kolibri helye

– Hol helyezed el a Kolibri Színházat a magyar gyerekszínházak között? Mi a sajátossága, arculata, ambíciója?

– Ebben a pillanatban hivatalosan a Kolibri az egyetlen olyan színház az országban, amely azt írhatja a homlokzatára, hogy gyermek- és ifjúsági színház. 2008-tól már a nevünkben is szerepel ez a meghatározás, azóta hivatalosan is Kolibri Gyermek- és Ifjúsági Színház vagyunk. Ugyanakkor természetesen valamennyi bábszínházat, városi nagyszínházat, ahol évtizedek óta gyerekbérleteket hirdetnek, ugyanúgy joggal gyerekszínházi műhelynek tekinthetjük, mint azokat a független színházakat vagy családi formációkat, melyek gyerekeknek is játszanak.

Nagyon sok kitűnő gyerekszínházi formáció működik ma Magyarországon, olyanok, melyek az elmúlt évek során saját művészi arculatot, önálló, csak rájuk jellemző gyerekszínházi stílust teremtettek. Miközben konkurensek vagyunk, nagyon jól ki is egészítjük egymást. Ha a jövőben még vagy harminc hozzánk hasonló hivatásos gyerek- vagy ifjúsági színház lenne az országban, az élesebb verseny, a nagyobb választék csak növelné elfogadottságunkat, emelné a gyerekelőadások művészi színvonalát, minden gyerek számára megnyitva a valódi lehetőséget, hogy gyerekévei során rendszeresen találkozzon neki való, értékes színházi előadással. Az így beköszöntő gyerek- és ifjúsági színházi fellendülés még nyilvánvalóbbá tenné azokat az értékeket, melyeket a Kolibri Gyermek- és Ifjúsági Színház képvisel. Általában is jobb lenne, ha több gyerekszínház közül válogathatnának a szülők és pedagógusok, mert ma az, aki egyszer kedvet kap, hogy a gyerekét színházba vigye, hirtelen szűkösnek találja majd a kínálatot. Bár sok színházban talál gyerekeknek hirdetett előadást, de azok mégsem pótolják azokat a színházi műhelyeket, ahol nemcsak a felnőtt repertoár kiegészítéseképpen, de tudatosan tervezik meg a gyermekek számára a műsort. Az is előfordulhat, hogy az egyoldalú mesejáték-musical kínálat mellett színházi értelemben ellátatlan marad egy-egy korosztály. Őket később nehéz lesz visszacsalogatni a „felnőtt” színházakba. Messze vagyunk még Németországtól, ahol évi kétezer gyermek- és ifjúsági színházi bemutatóval (az állami és városi színházaktól a magánszínházakig nagyon széles a skála) minden korosztálynak lehetőséget teremtenek, hogy megtalálja a fontos tartalmat hordozó előadásokat. Ott elérték már, hogy minden gyerek és fiatal évente átlag háromszor lásson színházi előadást, mert társadalmi szinten is meg tudják fogalmazni, miért tartják fontosnak a gyerek- és ifjúsági színházak működését.

– Melyek a legfőbb értékei a Kolibrinek?

– Legfontosabb egyedi sajátosságunk az a nagy repertoár, melyben a különböző gyerekkorosztályok megtalálhatják az érdeklődésüknek, szellemi és lelki sajátosságaiknak megfelelő előadásokat. Ez a korosztályok szerint rétegzett, gazdag műsorkínálat Európában is egyedülálló. Társulatunk nagysága és összetétele is csak ránk jellemző. Joggal tekinthetnénk magunkat tagozatos színháznak, hiszen elegendő számú többféle szakképesítésű művésszel rendelkezünk ahhoz, hogy báb- és prózai tagozatot alakítsunk. De mi nem az elkülönülést tartjuk eredménynek, hanem azt, hogy diplomájától függetlenül minden művészünk kipróbálhatja magát több műfajban is. Tőlünk nyugatabbra általában fiatal művészek játszanak gyerekszínházakban. Én azt tartom fontosnak, hogy a mi társulatunkban kezdetektől fogva több korosztály is megtalálható. Az is különleges, hogy a főváros „felnőtt” színházainak jeles művészei visszatérően szerepet vállalnak előadásainkban.  Játszóhelyeink mérete is segített abban, hogy új utakat találjunk. Nem olyan nagyok a terek, hogy rákényszerüljünk a kommersz műsorra, de nem is olyan kicsik, hogy valamiféle elvont művészi cél miatt lemondjunk akár egyetlen nézőről is. Gazdag műsorválasztékunk teszi lehetővé, hogy évről évre új célokat állítsunk magunk elé. Pedig nem törekedtünk nagy repertoárra a kezdetekben, csak valahogy az évek során levehetetlenné váltak a régi darabjaink. Ha jött egy mama a gyerekével valamelyik előadásunkra, akkor előbb-utóbb biztos meg akarta nézni mondjuk a Bors nénit is, mert vagy hallott róla, vagy már korábban is látta, és szerette volna újra megnézni. Nemrég egy ilyen mama szólított meg az előadás előjátéka közben: elmondta, hogy ő már 28 évvel ezelőtt is táncolt az Egyetemi Színpad dobogóján mint futóbab a Bors néniben. A Kolibri egyik legnagyobb értéke a repertoár. Sikerdarabjainkat úgy kell frissen tartani (szerepátosztásokkal, megbeszélésekkel, felújító próbákkal), hogy azok a gyerekek, akik először látják, és azok, akik újra nézik, ugyanazt érezzék, mint azok, akik a bemutató idején találkoztak vele. Ezt csak olyan elszánt és a hivatását komolyan vevő társulat garantálhatja, mint a miénk.

– De ez a túl nagy repertoár nem akadályozza, hogy új formákat keressetek?

– Éppen ellenkezőleg. Ha az elmúlt tizenhat évünket végiggondolom, akkor azt látom, hogy tulajdonképpen mindig a lehetőségeink korlátait feszegettük. A lehetőséget a közönség érdeklődése teremtette meg, mert az újdonságok iránt csak sikeres előadásokkal lehetett a nézők érdeklődését felkelteni. A Bors néni a maga idejében sok konvenciót felrúgott, sokan bírálták is emiatt. Mára természetessé vált, hogy születhet verseskötetből gyerekelőadás, hogy nem csak hagyományos meseformák, lineáris történetmesélés lehetséges egy gyerekelőadásban, és a gyerekek bevonása sem elvetendő akkor, ha szerves részévé válik az előadásnak. De színházunkban megdőlt olyan – sokszoros pszichológusi szakvéleménnyel is alátámasztott, leggyakrabban Obrazcovtól, a világhírű bábművésztől idézett – axióma is, miszerint öt éves kor alatt nem szabad gyereket színházba vinni: kikísérleteztük azt a színházi formát, mely a legkisebbekhez szól.

– Milyen új utak kitaposását tartod fontosnak?

– A modern ifjúsági- és gyerekszínházi szemléletben, ami a Kolibri Színház repertoárjában évről évre egyre hangsúlyosabbá válik, azt tartom a legfontosabbnak, hogy elfogadva és megértve a korosztályokra jellemző sajátosságokat valódi embernek tekintjük nézőinket. Átérezve gondjaikat, elfogadva sajátos világlátásukat tervezzük meg a színház új bemutatóit. Nálunk a fiatalok olyan húsba vágó problémákkal is találkozhatnak, amelyek a hétköznapi életükből ismerősek. Ezekre a jelenségekre is reflektálnak előadásaink, lehetőleg úgy, hogy hozzásegítsék a színházban jelen lévő különféle generációk képviselőit – gyerekeket, fiatalokat és felnőtteket –, hogy jobban megértsék egymást. Problémáikról, érzéseikről az előadásokat követően nyíltabban tudnak beszélni egymással, mint azt megelőzően. A mindennapi élet ritkán teremt lehetőséget arra, hogy őszintén megosszák egymással a gondjaikat felnőttek és fiatalok. Egy színházi előadás kapcsán sok olyan szőnyeg alá söpört probléma megoldódhat, ami egyébként agressziót, szorongást, devianciát szülne. Ezeknek a feloldásához, illetve a generációk közötti párbeszéd megteremtéséhez nyújthat fantasztikusan jó alapot a színház.

 

Minden korosztálynak

 

–  Ez azt is jelenti, hogy nem csak gyerekeknek játszotok?

– Természetesen. Nálunk az ifjúsági daraboknál is fontos szempont, hogy a fiatalokkal együtt érkező felnőttekre is hasson a színházi élmény. Ehhez persze intenzív színészi alakítások, katarzist teremtő darabok, jó előadások kellenek. Csak a minőség oldja fel a különböző korosztályok közötti értetlenséget. Az teszi lehetővé, hogy a felnőttekkel közös élménnyé váljon egy ifjúsági színházi előadás. Azok a pedagógusok, akik elhozzák hozzánk tanítványaikat, a legfontosabb törzsközönségünk. Rajtuk, az ő véleményükön, személyes hozzáállásukon is múlik, hogy előadásaink eljutnak-e a fiatalokhoz. Sok művész nem szereti, ha felnőtt is van egy gyerekelőadáson, mert úgy érzi, a felnőtt jelenléte veszélyezteti autoritásukat, nem úgy működnek a gyerekek ilyenkor, mint amit ideálisnak gondolnak a játékhoz. Mi ennek az ellenkezőjét valljuk. Nem lehet felnőttek jelenléte nélkül teljes értékű a gyerekelőadás, mert lehetetlenné válik, hogy utólag a színházi élményről eszmét cseréljenek, kérdéseikre választ kapjanak. Mi minden előadásunkon a célzott korosztálynak és a társaságukban lévő felnőtteknek is játszunk.

– Például a már nem gyerek, még nem felnőtt korosztálynak, akiket elég mostohán kezelnek a színházak.

– Az ifjúsági színház valóban nem igazán honosodott meg ez idáig Magyarországon. Mi több éve építjük, alakítjuk ifjúsági műsorunkat. Ezen túl a darabok jobb feldolgozásának érdekében – a nézőket kisebb csoportokra bontva – drámafoglalkozásokat is tartunk. Az előadások köré akciókat szervezünk. A színházi előadás és az irodalmi alapanyag összehasonlítására Hajsz Andrea vezetésével színházi olvasó programot tartunk. Fontos eredményünk az akkreditált pedagógus-továbbképzés, melynek során a pedagógusok fogódzót kapnak előadásaink megértéséhez, az együtt átélt hatások megbeszéléséhez, feldolgozásához. Nagyon örülök, hogy Végvári Viktória személyében színházpedagógusunk is van már, aki sokat tehet azért, hogy ne véletlenszerű legyen a pedagógusok és a színház közötti párbeszéd, hanem integráns részévé váljon mindennapi munkánknak a közös gondolkodás.

– Játszotok az ifjúságnak, de nincsenek kifejezetten felnőtteknek szóló előadásaitok.

–  A Kolibri indulásakor még egyértelmű volt az a szándékunk, hogy a felnőtteknek is szeretnénk játszani, mert színészeink és a színházunk számára is létfontosságú volt, hogy elismerést arassunk a felnőttek és a szakmai közönség előtt. A Gyalog-galoppnál ez be is jött, de azt a sikerszériát nem tudtuk más felnőtt előadásunkkal megismételni. Hiába volt az Állami Bábszínház nagy korszaka operákkal és felnőtt darabokkal, a magyar felnőtt közönség nem nagyon érdeklődik a felnőtteknek szóló bábelőadások iránt. A Kolibri indulásakor a gyerekkorhoz kapcsolódó művészi munka még marginális tevékenységnek számított. Ma már egyre többen felismerik a gyerekkor értékét, s ezzel együtt talán a mi munkánkat is kezdik jobban megbecsülni. Mégis óhatatlanul egysíkúvá válik az a művész, aki csak kisgyerekeknek játszik, s csupán egyféle stilizációban szerezhet jártasságot teljes szakmai élete során. Ez a felismerés is hozzásegített minket ahhoz, hogy bár lemondtunk a csak felnőtteknek szóló előadásokról, de szakmailag mégis továbbléptünk, és rátaláltunk az addig színházi értelemben elhanyagolt nézőrétegre, az ifjúságra. Ennek a megtalálása tette lehetővé, hogy művészi eszközeinkben is megújuljunk, új tartalmak megjelenítésére is alkalmassá váljunk.

– Találtatok egy színházi nézőpontból addig nem létező korosztályt is: csecsemőknek is játszotok.

– Kitűnő laboratóriumi terep volt számunkra az európai uniós Glitterbird-pályázat által biztosított három éves kísérleti periódus, melyben a 0–3 éves korig terjedő korosztály számára készítettünk előadásokat. A műhelymunkának, elemzéseknek, az élénk hazai és nemzetközi visszhangnak hála, olyan kérdésekre kaptunk választ, melyek minden résztvevő számára addigi munkájának, a gyerekelőadások hatásainak jobb megértéséhez vezetett. Itt vált nyilvánvalóvá, hogy a csecsemőszínház a művészek és a szülők számára is egyedülálló lehetőséget kínál, hogy a legkisebbekkel együtt újra átélhessék a világ felfedezésének örömét, a színházi rituálé közösségi élményét. Ma már egyre inkább ezt a hatást keresem a mesejátékokban is, legyen az interaktív játék, bábelőadás, opera vagy mozgásszínházi produkció. Szeretném, ha közönségünk a Kolibri Színházban is találkozhatna minden fontosabb színházi műfajjal.

– A repertoárotokat nézve ez is folyamatos törekvésnek tűnik.

– Az évek során sok mindent kipróbáltunk. Volt, ami kísérletnek bizonyult, de sok olyan kezdeményezésünk is akadt, amit az idő már visszaigazolt. Boldog vagyok, hogy van saját báboperánk, és szeretnénk is folytatni ezt a műfajt. Mint ahogy az is fontos, hogy van saját mozgásszínházi előadásunk is, játszunk monodrámát és zenés játékot, közös akciókat tervezünk a társművészetek egyetemeinek hallgatóival. Egyre szélesebb az a műfaji skála, melyen otthonosan mozgunk.

Ezzel függ össze az egyik ambícióm: ha valahol értékes és tehetséges embert látok, szeretném, ha kipróbálná magát a társulattal, a mi közönségünk előtt is. Említhetem Bozsik Yvette vagy akár Vidovszky György nevét. Nagyon örülök, hogy Scherer Péter személyében rátaláltam arra a művészre, aki előadásunkban sikerre vitte a Németországból importált osztályterem-színházi formát. De ugyanígy fontosnak tartom, hogy ma már visszatérően külföldi rendezők is építik repertoárunkat. A svéd gyerekszínházi szemlélet és dramaturgia meghonosításához a svéd-magyar rendezőnő, Benedek Judit rendezései, a dokumentumokon alapuló, szegényszínházi eszközökkel dolgozó ausztrál gyerekszínházi gyakorlat magyarországi megkedveltetéséhez a világhírű Zeal Theatre rendezője és szerzője, Stefo Nantsou munkái járultak hozzá. A Kolibri fesztiválokon, a Glitterbird konferencia és fesztivál során, a svéd gyerekszínházi hét és német ifjúsági színházi napok alkalmából külföldi társulatokkal is gyakran találkozhatnak nézőink. Legutóbb Koreából érkezett hozzánk egy csoport.

 

El tudtunk indulni

 

A Kolibri az Állami Bábszínház kettéválásából jött létre 1992-ben. Honnan indultatok, milyenek voltak a kilencvenes évek elején a báb-, illetve gyermekszínházi viszonyok?

– A méltán világhírű Állami Bábszínház nevében az állami kifejezés azt jelentette, hogy a Bábszínháznak országos játszási kötelezettsége is volt. (Egyébként országos játszási kötelezettsége volt sok más színháznak is. Az Operett Színházban például brigádrendszerben dolgozó művészekkel biztosították – akárcsak a Bábszínházban –, hogy egyszerre tudjon utazni és az anyaszínházban is játszani a társulat.) Az Állami Bábszínházban a kemény mag, a rangos művészek a színház székhelyén, az Andrássy úton játszottak. A társulat második vonalához tartozó művészek játszottak a Jókai téri színházban (ahol most a Kolibri Színház működik), ők voltak azok, akik a legtöbb turnét bonyolították. Az utazó társulatokhoz kapcsolódtak kisebb próbatermek és műhelyek (ezekből két helyiséget megörökölve, egy műhely és egy próbaterem átépítéséből jött létre a mai Kolibri Pince és a Kolibri Fészek). Az egész országban volt játszási kötelezettségük, tehát minden megyében, minden nagyvárosban, minden faluban. Eszméletlen számú előadást teljesített, rendkívül sok nézőnek játszott ebben az időszakban az Állami Bábszínház. Ma, amikor a szegregált környezetben élők számára is szeretnénk elérhetővé tenni a színházi, bábszínházi élményt, már úgy látjuk, hiányzik a mobilitás, most mintha éppen a ló túlsó oldalán ülnénk.

Az Állami Bábszínház országos játszási kötelezettségének negatívuma a verseny hiánya, a monopólium volt, amely kizárta, hogy vidéken önálló hivatásos bábszínházak alakuljanak. A pécsi Bóbita volt az első, amelyik félamatőr státuszból lassan profivá válhatott. De a rendszerváltás nyomán a legtöbb színház önkormányzati színház lett, és egyszer csak kiderült, hogy, mivel a főváros lett a fenntartója, a volt Állami Bábszínháznak már nincs országos játszási kötelezettsége. Ez lehetővé tette, hogy országszerte új hivatásos bábszínházak jöjjenek létre. Budapest akkori kulturális vezetése döntött úgy, hogy vezetőváltáskor külön állásként pályáztatja a mai Budapest Bábszínház és a majdani Kolibri Színház igazgatói székét, az előbbi társulatától a hagyományőrzést, az utóbbiétól egyfajta alternati-vitást, megújulást remélve.

– Hogyan fogtál a Kolibri társulatának megszervezéséhez?

– Kinevezésem után néhány kemény hét kellett ahhoz, hogy kiderüljön, ki lesz az, aki hozzám szegődik. A Bábszínházban akkortájt nagyon nehéz volt előrejutni a szamárlétrán. Ha valaki egy kis epizódszerepet játszott, akkor akár tíz-tizenöt évig megmaradhatott ebben a szerepkörben, mert, nyersen szólva, a korban előttük lévő bábszínészek nehezebben öregedtek ki a szerepkörükből, mint az a prózai színészeknél szokásos. Nem akarták önként átadni a stafétabotot a fiatalabbaknak. Ezért aztán az akkor a húszas-harmincas éveikben járó fiatal színészek – Gazdag László, Kormos Gyula, Németh Tibor, Mult István, Farkas Éva, Szívós Károly, Tisza Bea, Török Ágnes, Bodnár Zoltán – és a nagy generáció új utakat kereső művészeinek egy része – Sallai Virág, Kássa Melinda, Meixler Ildikó – mindenképpen szeretett volna eljönni onnan, mert szerette volna már megmutatni, hogy mit tud. Azért szövetkeztek velem, mert igazi alkotói lehetőséget reméltek az új színháztól: az ő bizonyítási vágyuk lett a legnagyobb hajtóereje az új társulatnak.

– Hogyan lett az évek során a Kolibri bábszínházból gyerekszínházzá?

– Nagyon egyszerűen, hiszen már megalakulásunkkor sem hívtak minket bábszínháznak, „csak” színháznak. Személyes ambícióm is ez volt. A formai különbségeknél mindig jobban izgattak a tartalmi kérdések. Tamkó Sirató Károly dimenzionista manifesztumát idézve mindig is úgy éreztem, hogy a bábozás a színészi eszközök „+1 dimenziója”. Számomra a bábszínház elsősorban gyerekszínház volt, ezért eleinte sokan szorongva néztek rám az alapító tagok közül. Attól féltek, hogy csak átmenetileg gondolok rájuk, bábszínészekre. Azt láthatták, hogy addigi gyerekelőadásaimban (a Bors néniben, a Maugliban, A farkas szempilláiban és a Mesélő kertben) is megjelentek ugyan bábos elemek, de mégse voltak igazi bábelőadások. Remélem, az elmúlt tizenhat év bizonyította munkatársaimnak, hogy félelmük alaptalan volt.

Sokan azzal vádoltak az indulásunk idején, hogy kiszolgáltatottá teszem a bábszínészeket, ha kihozom őket a paraván elé. Akkor még a paraván előtti színészi játék újdonságnak számított, ezért is meg kellett küzdenünk egymással. Mára ezen a kérdésen az „igazi” bábszínházakban is túlfutott az idő. Amit nem tudtak rólam az alapító tagok, és csak lassan vált számukra is nyilvánvalóvá, hogy azért lehettek ők az ideális munkatársaim, mert anyanyelvi szinten értették, érezték a gyerekközönséget. Nem tekintették, mint sok prózai színész, missziónak, leereszkedésnek vagy kényszerpályának, hogy gyerekeknek kell játszaniuk. Számomra ma is ez az attitűd a legfontosabb.

– Hogyan képzelted el a Kolibri indulásakor az alternatív bábszínházat?

– Olyan bábtechnikákat, olyan szerzőket és rendezőket kerestünk, akik garantálták, hogy másféle előadásokat hoznak létre, mint amit az Állami Bábszínház akkori repertoárja kínált. Így találtunk rá a híres prágai rendezőre, Jan Dvořakra, aki vendégrendezése közben marionett-kurzust is tartott a színészeink számára, de dolgozott nálunk a híres erdélyi bábrendező, Kovács Ildikó is. A kezdet kezdetén Kemény Henrik védnökségével utcai bábjátékos fesztivált rendeztünk (első Kolibri fesztiválunk előbb volt, mint az első bemutatónk), ezzel azt szerettem volna bizonyítani, hogy fontos, hogy Budapest közönsége megismerje a vidéki bábszínházi műhelyeket, hogy a sok újdonság, ami akkoriban náluk már megszületett, az a fővárosban is megszokottá, mindennapossá váljon. Hogy a közönség lássa és megszeresse, hogy más formanyelven is lehet beszélni, mint amit addig megszoktak a bábszínházban. Ebben partnerem volt az összes akkoriban alakuló vidéki bábszínház. Mégis lassan nyilvánvalóvá vált, hogy számomra az „alternativitás” valójában a hagyományokat megújító modern gyerekszínházat jelenti. Olyan gyerekszínházat, ahol a bábozásnak mint eszköznek fontos szerepe volt és maradt, de nem ez a meghatározó.

Az élő színház és a bábszínház összekapcsolását nagyon sok színház tudja, sokféleképen kipróbálták már, de az, hogy a kettő ennyire egyenrangúan fontos, az talán csak a mi társulatunkra jellemző. A Kolibrinek most is vannak „tiszta” bábjátékai, de egyre bátrabban keressük és alkalmazzuk új bemutatóinkban az élő színház és a bábszínház mindenféle kapcsolódási formáját, új megszólalási lehetőségét. Stílusunkban ma is érezhető, hogy művészeink nagyobbik felének anyanyelve a bábozás. A Kolibri Fészekben a testközeli bábjátékok éppen olyan fontosak, mint Bán Jani, Závory Andrea, Bodnár Zoli vagy Tóth Jocó monodrámáiban a bábos elemek. Hozzáteszem, hogy a csecsemőknek készített programunkat se tudták volna mások elkészíteni, mint kitűnő, kreatív bábművészeink.

 

A társulat átalakulása

– Gondolom, hogy az elmúlt másfél évtized alatt sokat változott a társulat.

– Az alapítók közül ma is mindenki, a nyugdíjasok is, társulati tagok. Van egy kreatív mag (Szívós Károly, Török Ági, Tisza Bea, Kássa Melinda), akik saját ötleteikkel a kezdetektől máig részt vállaltak a Kolibri arculatának kialakításában. Ők rendezőként és előadóként is folyamatosan jelen vannak. Az alapító társulat másik része elsősorban alakításaival járult hozzá előadásaink sikeréhez. Ha kell, báboznak, ha kell, „élő” színészként is szerepelnek. A társulathoz tartozónak érzem Rotter Oszkár koreográfust, zenei vezetőnket, Bornai Szilvesztert és a másfél évtizede óta itt játszó zenészeket, Kecskeméti Gábort, Friedrich Károlyt, Tóth Tamást, Bágyi Balázst, Baránszky Lászlót, Farkas Rózsát.

Társulatunk összetétele az új generációk belépésével mégis sokat változott. A társulatépítés egyik formája nálunk a színésznevelés. A Keleti István Művészeti Iskolával közösen a Kolibri Dajka Margit stúdiójában évek óta folyamatosan képzünk színészként és bábszínészként is jártasságot szerző fiatalokat. A képzésben is kiemelkedő szerepet töltött be a „kreatív mag”, valamint Meixler Ildikó és Tóth Jocó, akik kitűnő pedagógusok, művészként és nevelőként is jól értenek a fiatalok nyelvén. Szinte az ország minden bábszínházában található ma már olyan fiatal, aki nálunk kezdte a pályáját (vagy éppen nálunk szerzett színész engedélyt). Ennek a pedagógiai-nevelő munkának az eredményei a színházunkban is látszanak, mert a kisebb szerepekben a friss stúdiósok láthatóak ma is a színpadunkon, és vannak olyan fiatal társulati tagjaink, Erdei Juli (ő közben a Színművészeti Egyetemen is szerzett diplomát), Alexics Rita és Krausz Gábor, akiket „magunknak neveltünk föl”.

Mellettük ma már egyre nagyobb számban vannak egyetemet végzett fiatalok (Rácz Kármen, Rácz Kriszta, Ruszina Szabolcs, Szanitter Dávid), és színházunk arculatának egyre fontosabb eleme, hogy van egy erős, fiatalokból álló társulat (Megyes Melinda, Mészáros Tamás, Tóth Jocó). Ezek a prózai színészek is szívesen, nagy odaadással báboznak, ha szerepük úgy kívánja, számukra a színészi játék kiterjesztését jelenti, hogy – ha úgy adódik – a bábszínház eszközeivel is tudnak élni.  (Van egy előadásunk, a Macskák társasága, ahol a macskák a bábok, a színészek meg a város polgárai. Nagyon sokan játszanak két-három szerepet is, tehát ugyanabban a darabban hol bábokat mozgatnak, hol élő szerepeket játszanak a színészek.)

 

Hagyomány és újítás

 

– A Kolibri indulása kapcsán említetted Kemény Henrik nevét. Ti is őt tartjátok az elődötöknek?

–  Természetesen. Itt bábáskodott a színház születésénél, idehozta, több éven át nálunk játszotta teljes repertoárját. Mai napig minden ősszel fellép a Kolibri fesztiválon – aminek ő az alapítója –, évről évre ő adja át a legjobb előadásnak járó Michel Indali-díjat. Őrületesen fontos, hogy még mindig számíthatunk rá, eljön a próbákra, bemutatókra. Megható volt, mikor országszerte közösen ünnepelhettük a születésnapját. Mert abban az időben, amikor a vidéki bábszínházak elkezdtek önállóan dolgozni, nagyon sokan tekintették az ősmesterüknek Kemény Henriket, illetve munkájuk előképének a vásári bábjátékot. De, Istennek hála, mindenki saját stílust teremtett a közös alapból, a tradicionális bábjátékból kiindulva. Másmilyen Pályi János Vitéz Lászlója, Kovács Géza vásári játéka vagy Bartha Tóni Paprikajancsija, pedig ugyanazt az előképet követték, és nagyon hasonló ideálokat vallanak.

Ezt a tradíciót mi is magunkénak érezzük, és mi is erősen különbözünk a többiektől. A mi gyerekszínházi világunkban is nagyon fontos helye van a Vitéz Lászlóhoz hasonló vidám kópéknak, akikkel nevetve szabadulhatunk meg félelmeinktől, szorongásainktól, és az ördögöt is legyőzhetjük, ha ott a kezünkben a palacsintasütő. De ugyanennyire fontos számunkra az is, hogy körülnézzünk a nagyvilágban, és lássuk, hogy mik az új, felfedezésre váró témák, meglepő és hatásos formák, szokatlan megszólalási módok, kik azok az új szerzők, mik azok az új gyerekszínházi tendenciák, melyeket talán már Magyarországon is érdemes kipróbálni. Ha eljutok külföldre, és látok egy értékes előadást, sokszor érzem úgy, hogy ezt a magyar gyerekeknek is látniuk kell. Ilyenkor elsősorban a mi színházunkra gondolok, mert a Kolibrit tekintem annak a terepnek, ahol az új dolgokat ki lehet és ki is kell próbálni.

 

Szerencsés csillagzat

 

– Maradjunk még egy kicsit a múltnál, de közelítsünk a te személyes történetedhez! Hogy jutottál arra az elhatározásra, hogy megpályázd az egyik bábszínház-igazgatói posztot?

– Volt egy helyzet, ki volt írva egy pályázat, amire jelentkeztem. Amikor pár évvel korábban az Arany János Gyerekszínházra írtak ki pályázatot, arra is jelentkeztem, mert az igazi ambícióm ebbe az irányba vonzott. Az a pályázatom nem volt sikeres, de túl voltam már akkor egy új gyerekszínházi irányzatokat bemutató svéd tanulmányúton. Több színházban is sikerrel játszották gyerekelőadásaimat. Átlag kétévente rendeztem új gyerekelőadást, és akár az Egyetemi Színpadon, akár a Játékszínben, akár a Radnótiban játszották, nem lehetett levenni őket a műsorról, mert folyamatos volt irántuk az érdeklődés. Kiderült tehát a gyakorlatban is, hogy az, ahogyan „össze tudom rakni” a darabokat, sokak érdeklődésével találkozik, alkalmi társulások művészei és státuszban dolgozó színészek is szívesen dolgoznak velem, s ami elkészült, találkozott a gyerekek érdeklődésével, felszabadította őket, örömet szerzett nekik. Akkortájt ha hirtelen kellett egy-egy színháznak nagyobb nézőszámot produkálni, eszükbe jutott, hogy a gyerek is néző, érdemes tehát bemutatni egy gyerekelőadást. Ilyenkor egyre gyakrabban jutott eszükbe az én nevem. (Ennek az inverze is előfordult akkoriban egy pesti színházban: mikor megerősödött a színház új vezetése, már nem mutattak be több gyerekelőadást, mert úgy érezték, rangon aluli gyerekeknek játszani. Érdekes, hogy ezzel egyidőben, az Arany János Színház bezárásakor a szakma legfőbb érve az volt, hogy fölösleges az önálló gyerekszínház, mert a jövőben minden felnőtt színháznak lesz saját gyerekelőadása!)

Az ötletet Székely Andrea hozta – egy korábbi rendezésében zeneszerzőként dolgoztam, onnan jött az ismeretség –, ő mesélte, hogy a Bábszínházhoz kapcsolódóan lesz egy pályázat. Biztatott, adjam be az elképzeléseimet, sokakkal harcba szállt, hogy megszülethessen ez a színház. Próba-szerencse alapon megpályáztam hát az állást. Nem kellett sokat gondolkodnom rajta, mert a fejemben már kész volt egy általam képzelt gyerekszínház működési terve. Ezt adtam be mint alternatív bábszínházi pályázatot. Nekem is meglepetést okozott, hogy mi nyertünk. Első bemutatónk Székely Andrea Locspocs és a Bolygó Hollandi című rendezése volt, pár héttel később ezt követte a Pilinszky János meséiből készült mesejáték.

– Volt biztos programod a Kolibri elindítására?

– Nem. Csak azt tudtam, hogy egy darabig nem akarok a Bors nénihez hasonló interaktív játékot bemutatni. Pilinszkyvel és a norvég Tor Åge Bringsvaerd meséivel indultunk. De aztán Verebes Pista rábeszélt, hogy rendezzek újra Bors nénit Nyíregyházán, és amikor láttam, mennyire jól működik ott is a játék, elirigyeltem az előadást. Elhatároztam, hogy mi is bemutatjuk. Így került Molnár Piroskával a címszerepben műsorunkra a Bors néni. Büszke vagyok rá, s bár nem az volt a célom, hogy az interaktivitás legyen színházunk legfőbb stílusjegye, örülök, hogy saját előítéletemen túlléptem, és mi is játsszuk a darabot. Ma is minden nap igaz ünnep, mikor műsorra kerül ez az előadás.

Az első időben két egymást kiegészítő, önálló világgal rendelkező író, Kárpáti Péter és Fábri Péter volt a színház dramaturgja. Jelenlétük igen fontos volt az induláskor, munkájuk hozzájárult a társulat formálódásához, a közös irány megtalálásához. Régi-új dramaturgom, Fábri Péter ma is kézben tartja, formálja színházi szövegeinket, alakítja műsorunkat. A színházunkba rendszeresen író magyar szerzők névsorából kiragadott nevek: Békés Pál, Horváth Péter, Zalán Tibor, Egressy Zoltán, Darvasi László, Jónás Tamás, Béres Attila, Kovács Kristóf és a következő évadtól Háy János is jelzik, milyen fontos szerepe van nálunk a dramaturgnak.

Kezdetek óta vezető tervezőnkkel, Orosz Klaudiával dolgozunk, aki fantasztikusan érzékeny és sokoldalú báb-, jelmez- és díszlettervező. Erős, saját képzőművészeti stílussal, nyitottsággal és nagy szakmai felkészültséggel bír. Személye garanciát jelentett a minőségre. Azt gondolom, nem csak a bábszínházak számára lenne fontos a vezető tervező folyamatos jelenléte. Orosz Klaudia példája mutatja, hogy a vendégtervezők is harmonikusabban tudnak dolgozni, ha a színházban szakember segíti munkájukat. Gyakran javasol fiatal tervezőket egy-egy bemutatóhoz, és őket is átsegíti a kivitelezéskor fellépő nehézségeken. Ezt azért is emelem ki, mert azt gondolom, hogy a jövő kulcsa a fiatalok minél aktívabb és minél nagyobb mértékű bevonása a színház minden fontosabb területén. A kaposvári biennálén már érvényesíteni tudtuk ezt a szempontot. A Fókusz program keretében, a fesztiválon belül külön kis fesztivált rendeztünk a fiataloknak.

 

Véletlenek

 

– Az előbb a Kolibri születéséről kérdeztelek, de ez föltételezi azt a kérdést, hogy egyáltalán miért kezdtél el gyermekszínházzal foglalkozni? Sőt: zenész létedre egyáltalán hogyan keveredtél a színház közelébe?

– Ha el akarom kerülni a dagályos fogalmazást és a sorsra való hivatkozást, marad az egyszerű válasz: véletlenül. A hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején a színház kitüntetett hely volt. Az ember úgy érezte, hogy ott történtek a fontos dolgok. Sok olyan társadalmi mozgás, ami máshol el volt fojtva, a színházban megjelenhetett. A színházban egymásra találtak a művészek és az új gondolatok. Én valahogy ebbe a pezsgésbe kerültem bele. Zenésznek készültem, és a nagy fordulatot az hozta, hogy egyszer csak szólt valaki, hogy keresnek egy basszusgitáros csellistát egy zenekarba, mert egy hét múlva Köllő Miklós mozgásszínházával Wroclawba, az egyetemi színházak fesztiváljára utaznak. Nem sokat tudtam róluk, de gondoltam, kipróbálom a lehetőséget. És már ott is ültem a vonaton, és játszottam a fesztiválon. Hihetetlen levegője volt annak a világnak… A sarkon volt színház, a pincében volt színház, a padláson volt színház. És a sztárok, Grotowski, a Bread and Puppet társulat, lengyelek, amerikaiak és japánok… Egyszer csak azt éreztem, ha ilyen a színház, akkor ehhez nekem nagyon mély közöm van. És hogy ez az, amit én igazán szeretnék. Tulajdonképpen ez a hét (vagy tíz nap) jelentette a legerősebb felszólítást a színház irányába.

Aztán a véletlen úgy hozta, hogy zenészként ugyanez a csapat hívott a Thália Színházba is. Először népzenét játszottak, de egy év múlva már egy japán darabhoz, a Csúsingurához hívtak, mert a felkért zeneszerző, akinek a neve a plakáton is szerepelt, az utolsó pillanatban disszidált. Engem és Márta Pistát kértek föl a darabhoz zenésznek. Hogy a dalokat és kísérőzenéket is nekünk kell megírni, ez csak munka közben vált világossá. Komolyan tanulmányoztuk tehát a japán zenét, az eredeti japán hangszerekhez hasonló hangszereket építettünk, és végig, az egész előadás alatt szinte minden színészi mozdulathoz játszottunk valamit. Még nem gondoltuk, de lényegében már beszippantott minket a színház.

Akkor jött egy felkérés, hogy a 25. Színházban egy fiatal énekes fog fellépni, aki nem akar egyedül állni a színpadon. Nem lenne-e kedvünk kísérni őt, ha már a Tháliában úgyis együtt szoktunk játszani: Márta Pista, a fuvolista Kecskeméti Gábor, meg én? Az öcsém, Novák Emil hozta a felkérést Jancsóéktól. S mivel a 25. Színház érdekes helynek számított, amiről sokat beszéltek, úgy gondoltam, jó lenne belülről is megnézni! Ez volt az indok, amiért elmentünk Cseh Tamást kísérni, akinek óriási sikere lett. Véletlenül épp ekkoriban ment el Sebő – általam máig ismeretlen okból – a színháztól, így zenész nélkül maradtak a darabok. Így csöppentünk bele Cseh Tamás műsorából a 25. Színház akkori repertoárjába. Átvettük a Fényes szeleket, a Don Quijotét, a Vörös zsoltár már velem készült, az M-A-D-Á-C-H-nak pedig én lettem a zeneszerzője. Tehát fokról fokra, lépésről lépésre beljebb kerültem egy fiatal, pezsgő, hihetetlenül jó hangulatú színházi közösségbe, szinte észre se vettem, egymás után kaptam az újabb felkéréseket. Nyakig ültem a színházban.

– A klasszikus zenei tanulmányaiddal fel is hagytál?

– Dehogy! Még jártam a zeneművészeti főiskolára, le is diplomáztam, és nem dőlt még el bennem, hogyan is képzelem el a folytatást. Még arra is gondoltam, hogy talán felvételizni kéne a színművészetire. Tervezgettem, hogy a zenei főiskola Semmelweis utcai épületének fedett átriumában egy Bacchánsnőket rendezek, de ez csak ötlet maradt, mert egyébként elég sok dolgom volt. A 25. Színházban egymás után születtek a szerzői estek. Én Ady-dalokat kezdtem írni, amit be is mutattunk. De pont ugyanabban az időben egy isteni véletlen folytán – bár többször is sikertelenül próbálkoztam vele, és már éppen kezdtem lemondani a lehetőségről – egy DAAD csellista ösztöndíjat kaptam Münchenbe, a Zeneművészeti Főiskolára. Talán gyorsabban beindult volna a színházi karrierem, ha maradok, de az ösztöndíj kirángatott az átmeneti helyzetből. Felmerült a kérdés, hátha nekem mégiscsak csellóznom kéne, hiszen az se ment rosszul. Nehezen hagytam itt mindent, de elmentem Münchenbe. Végrendelkeztem magam után: színházi zenész szerepeimet átadtam Márta Pistának, Cseh Tamást Másik Jánosnak, akik szépen egymásra találtak. Másik Jancsira bíztam azt is, hogy a Kosztolányi-dalaimat, amiket egy készülő tv-filmhez írtam, tanítsa be Latinovits Zoltánnak.

Én meg müncheni főiskolásként újra nekiláttam komolyan gyakorolni a hangszeremen. Fél évig jószerivel ki sem bújtam a szobámból, de egyszer csak jött hozzám Budapestről egy barátom, és rám pirított: ha olyan szerencsés vagy, hogy itt lehetsz Európa közepén, miért nem nézel körül? Igazat adtam neki, és elkezdtem körbejárni először a müncheni színházakat. A tavaszi szünetben autóstoppal egészen Hamburgig jutottam. Legnagyobb hatással az évad végi bérlettoborzó bochumi színházi fesztivál volt rám, ahol akkoriban Peter Zadek egy triumvirátus tagjaként vezette a színházat. Még Jirzi Menzel próbájára is benézhettem, aki a Bacchánsnőket rendezte. Vele az igazgatói irodában is összefutottam, abban várt segítséget az igazgatótól, hogy hol lehet olcsón farmert venni a városban. Ezt a problémát minden keleti utazó ismerte akkoriban. Döntő hatással mégis egy francia vándortársulat, Jerome Savary Le Grand Magic Circusa volt rám, amit Münchenben, egy sátorban többször is megnéztem. Táska méretű kismagnómat kabát alatt rejtegetve még hangfelvételt is készítettem az előadásról. Úgy éreztem, ilyen színházat szeretnék én is egyszer, s talán nincs is olyan távol ettől az álomtól a mai Kolibri Színház.

Közben azért sűrűn csellóztam, még Karl Richter zenekarának lemezfelvételein is játszottam, és bemutattam egy japán zeneszerző nekem dedikált csellóversenyét a Nord Deutsche Rundfunk zenekarának koncertjén. Professzorom megkedvelt, bármikor dönthettem volna úgy, hogy maradok, mert felajánlotta, szívesen egyengetné csellista karrieremet. De egyszer csak Másik Jancsitól jött a hír, hogy Latinovits elénekelné az Ady-dalokat. Akkor már biztosan tudtam, hogy hazajövök. Mire hazaértem, Latinovits nem élt. A 25. Színházban már Márta Pista se játszott, helyette mások zenéltek. Nekem mindenki nagyon örült, de nem volt semmi dolgom.

Aztán egyszer csak kiderült, hogy zenei vezetőt keres a Radnóti. Ott ismertek, emlékeztek még, hogy a Tháliában jól dolgoztam. Így hát egyszer csak állásban találtam magam. Még ennél is fontosabb pillanat volt az életemben az, hogy az Ady-dalok miatt Fábri Péter – aki hallotta a 25. Színházban a műsort – elhívott az Egyetemi Színpadra, mert ők is készültek egy Ady-estre. A fölkért rendező nem volt ott a próbákon, így elkezdtem – csak hogy ne unatkozzunk annyira – etűdöket csinálni a versekhez. Ebből született első rendezésem, A ló kérdez, ami egy Ady-happening volt. Remek csapat volt, megszerettek, és nagy visszhangja lett a közös munkának. Az előadás totál őrület volt, mégis sokfelé hívták a produkciót. Jól le is hordott bennünket az Ötödik sebesség című ifjúsági rádióműsor kritikusa, mondván: nem ilyen módon kellene manapság Adyt tolmácsolni!

 

Az elindító mondatok

 

– Hogy kezdtél el gyerekdarabokat csinálni?

– Egyszer csak odajött hozzám Surányi Ibolya, a Balassi Bálint szavalókör vezetője, és azt mondta, az Ady-est közben megkedvelt a csoport, tavasszal terveznek egy gyerekdarab bemutatót az Egyetemi Színpadon, vállaljam el újra a közös munkát, rendezzek egy gyerekelőadást. Az első reakcióm az volt, hogy utálom a gyerekdarabokat, egész gyermekkoromban utáltam (ezt csak az ijedtség mondatta velem, nem volt egészen igaz), gyakran féltem és szorongtam a nézőtéren, nem akarok ilyet csinálni. Erre azt mondta: ne olyat csinálj, amit nem szerettél! Csinálj olyat, amihez kedved van! Tulajdonképpen az ilyen egyszerű mondatok tudják az embert elindítani új irányba. Így született a lelke szerint a Grand Magic Circus-hoz hasonló verses, mesés, színesre festett gumikerekes játéksorozat, a Vándor-móka, amiben kipróbáltam az összes interaktivitást, ami később a Bors néniben már nagy biztonsággal működött. Tamkó Sirató Ká-roly eljött megnézni a Vándor-mókát, és azt mondta, hogy ez a legjobb, amit valaha ebben a műfajban látott. Ő a lelke szerint örökifjú avantgárd volt és maradt, így jól bírta azt, hogy nálunk afféle őrültek háza van a színpadon és a nézőtéren. A közönség szerette a játékot, s az akkor alakuló Játékszín is műsorára vette, és több évadon át játszotta a darabot.

Ekkor születtek meg első lányaim (az ikrek), és akkor már kvázi profi színházi emberként dolgoztam a Radnótiban. Mégsem voltam elégedett azzal, amit csináltam. Elgondolkodtam azon, hogy mi volt a legjobb, ami az utóbbi években történt? Hát a Vándor-móka – mondtam. Ez a felismerés vezetett a további lépésekhez.

 

Bors néni

 

– Tehát úgy érezted, hogy valahogy folytatni kellene?

– Igen. Ekkor jelent meg Nemes Nagy Ágnes verses mesekönyve, a Bors néni. Baráti társaságban többször el is mondtam, hogy szívesen csinálnék belőle valamit, de ez elképzelhetetlennek tűnt egy igazi nagyasszony nélkül, mint például a Dajka Margit. Horváth Péter mondta, ha ez igaz, miért nem mész el hozzá? Sosem lettem volna olyan bátor, hogy elmenjek, ha Péter nem szól. Ez a mondat kellett ahhoz, hogy valósággá váljon a mese.

Először bedobtam a Bors néni könyvét Dajka Margit postaládájába, hátha elolvassa. Pár nap múlva becsöngettem hozzá. Miért jöttetek? – kérdezte, mert Horváth Péterrel mentem, egyedül nem mertem volna odamenni. Hát a Bors néni miatt – válaszoltam. De nem tudta, hogy miről van szó. Mint kiderült, kilopták a levélszekrényből a könyvet, mert túl nagy volt, kilógott belőle. Azért leültetett bennünket, megetetett, megitatott, és kérte, meséljük el a Bors nénit. Én egyszerűen úgy gondoltam, hogy ő lesz Bors néni, mesél és játszik a gyerekekkel, én meg énekelek, és mindenki jól érzi majd magát. Jó – mondta –, de ki lesz a partnerem? Te jó Isten, hát ki lesz? Kútvölgyi Erzsébetet ismertük akkoriban, mondtam hát, hogy a Zsike. Nagyon jó, nagyon jó – mondta, de ki lesz a férfi partner? Te jó ég, még férfi partnert is kell! A Verebes akkor jött el Kaposvárról, én pedig már jó ideje ismertem, tehát fölhívtam, hogy kit tudna ajánlani. Kérdezte, hogy mire? Mondtam, Dajkának kellene férfipartner. Hát akkor ő jön – válaszolta. Hoppá! …  Volt tehát már férfi színész is, csak azt nem tudtam, hogy milyen szerepet fog játszani, és miről szól majd a darab. Bors néni mellett Lackó volt az egyetlen nevesített ember, de azt a szerepet már Zsikének ígértem. Akkor legyen ő Titilla, Bors néni macskája – jutott eszembe a megoldás.

Nagyjából így indult el a Bors néni. Ami isteni csoda, hogy megszületett, mert sokszor elakadt a kerék: hol pénz nem volt rá, hol próbaterem. Akkor az Egyetemi Színpadon épp a Madách Színház próbált (mert felújították a Madách Kamarát), de mikor Ádám Ottó meghallotta, hogy Dajka Margit szeretne valami amatőr produkciót próbálni, hamarabb átadta nekünk a színpadot. Mindig akadt egy kis segítség. Margitka maga varratott ruhát, cipőt, fodrászt hívott, mert az egészre egy vas sem volt. Talán kétezer forintot kaptunk a díszletre, jelmezekre, dobozokra, raschel-hálóra, vagyis mindenre, ami akkor se volt sok pénz. Otthonról hoztunk ruhákat, kaptunk ingyen dobozokat, amit az iparművészeti főiskolások festettek meg, az akkori feleségem osztálytársai.

Egyszer csak összeállt egy játékrendszer. Az, hogy előjáték kell a meséhez, hamar kiderült, hiszen csak akkor tudtunk együtt játszani a közönséggel, ha ismerték már a dalokat. A daltanuláson kívül egyfajta beavató színházi élményt is kínál az előjáték, mikor közösen meglepetéseket készítünk az előcsarnokban Bors néni születésnapjára.  Az utójáték úgy született, hogy mondtam Margitkának egy előadás után, hogy még mindig várják kint a gyerekek. Amikor ezt meghallotta, legközelebb már kijött velünk. Amikor karácsony volt, hozta a szaloncukrot, húsvétkor a tojásokat, és egyre hosszabb ideig maradt együtt előadás után a gyerekekkel. Tehát – hogy mondjam? – a dolog formálta önmagát. Ezért is féltem nagyon újra elővenni és másokkal bemutatni, mert igazából nem láttam át, hogy mik a rugói, hogyan és mitől működik. Ehhez valóban úgy kellett tennem, ahogy Ady mondja: „a művészfajta ember olyan, mint a gyerek, aki nem nyugszik, míg szét nem szedi a játékát, és meg nem találja benne a nyomorú kócot.” Féltem szétszedni ezt a játékot, mert nem tudtam, hogy mit találok benne. Össze tudom-e még egyszer rakni úgy, hogy megint működjön? Ez volt az igazi próbaköve annak, hogy azok a hatások, amelyek az előadásban létrejöttek, mennyire tudatosak. Azóta már többször is szétszedtem, és szerencsésen újra és újra összeraktam a Bors nénit. Lehetőségem nyílt erre Nyíregyházán, Kecskeméten, Egerben, Kaposváron, Miskolcon, Szegeden, legutóbb Pásztor Erzsivel Sopronban. Minden új bemutató lehetőséget adott arra, hogy az anyaszínházban is fölfrissítsem a játékot.

 

Másnak is a lelkét keresem

 

– A Bors néni után miért nem tántorodtál vissza a felnőtt színházhoz? Vagy miért nem folytattad a zenélést?

– Nem voltam elzárva a felnőtt színházaktól, hiszen, mint zeneszerzőt, sokfelé hívtak. Közben csellóztam tovább. Cseh Tamással beutaztam az országot, de nem volt olyan ambícióm, hogy beüljek egy zenekarba. Egyszer, mikor katonának akartak vinni, akkor gondoltam arra, hogy talán a Honvéd Zenekarban játszani mégis jobb lenne, mint katonai kiképzésben részt venni. Aztán úgy éreztem, hogy a színházhoz már több közöm van, és még a csellót sem kell letennem. A hangszert még ma is a kezembe veszem, de ezt már nem nevezném csellózásnak. Legutóbb a Gabi című előadásunkban az a pár hang, amit belehúztam, az a szívem szerint való volt, ha nem is különösebb csellista teljesítmény. De a Tündér Lalához már zenészeket hívtam, a nehezebben játszható hangokat más csellistára bízom, gyakorlás nélkül már nem merem őket lejátszani. De ennek ellenére azt gondolom, hogy ha van valami érték mögöttem, az épp a csellózás, akkor is, ha már nem játszok rendszeresen. Ez valami olyan titok az életemben, ami alapvető fontosságú. Én tisztelem a hangszert, tudom, hogy lelke van annak, amit a kezembe fogok. Azt hiszem, hogy minden másnak is a lelkét keresem, azt, amit a csellóban egyszer már megtaláltam.

– A Bors néni mikor készült?

– Nyolcvankettőben.

– Mi történt a következő tíz évben, a Kolibri alapításáig?

– Kétévente készültek új gyerekelőadásaim. A Bors néni után a Maugli, ami hét-nyolc évig ment nagy szériában a Játékszínben. Aztán elirigyelte a Mauglit a Radnóti, és megcsináltatta velem A farkas szempilláit. Ezután lett Bálint András a Radnóti igazgatója, és ő is azzal kezdte, hogy csináljak egy mesejátékot. Ez volt a Mesélő kert. Aztán jött a rendszerváltás, és új szavakat kellett tanulnunk, többek között azt is, hogy pályázat és kuratórium. Még állásban voltam a Radnótiban, a bemutatókban nagyon intenzíven részt vettem akkor is, ha nem én voltam a zeneszerző. Fontos volt, hogy egy társulathoz tartozom. Amikor belevágtam a Kolibribe, nehéz volt tőlük elszakadni, mert a társulathoz való tartozás a mai napig nagyon fontos eleme az életemnek, és kellett egy pár hónap, egy-két bemutató, mire új színházamban is otthon éreztem magam.

 

Gyerekszínház és bábszínház

 

– Az előbb arról kérdeztelek, hogy miképp alakult át a Kolibri bábszínházból gyerekszínházzá. Hogyan definiálnád a gyerekszínházat? És hogyan a bábszínházat? Mi a közös a kettőben? És mi a különbség köztük?

– Az egyik arra a kérdésre felel: hogyan játszanak? Bábbal vagy báb nélkül? A másik: kinek játszanak? Gyerekeknek! A világon sehol sem különülnek el élesen, műfajokra bontva azok, akik gyerekeknek játszanak, mert ők gyerekszínházak akkor is, ha báboznak, akkor is, ha nem. Persze ez csak akkor igaz, ha a tartalom felől kérdezünk. Ha a formára vagyunk kíváncsiak, már van értelme a megkülönböztetésnek. Engem mindig is a tartalom érdekelt, egész életemben harcoltam a formai kötöttségek ellen.  Gyerekszínházban és bábszínházban közös a célközönség, a gyerekek. Mindenütt a gyerekekhez, a gyerekkorhoz való viszony dönti el, hogy hogyan definiálja a társadalom a gyerekszínházat. A mindenkori társadalom ad választ arra a kérdésre is, hogy miért kell gyerekszínház. Mit gondol a saját ifjúságáról, hogyan akarja őket megszólítani. Kinek játsszunk bábszínházat, hogyan és mit játsszunk színházainkban a gyereknek? Miért játszunk ilyen vagy olyan típusú darabokat, van-e olyan feladatunk, amit legjobban a művészet erejével vélünk megvalósítani? Ezeket a kérdéseket Magyarországon még nem teszik fel. Ehelyett parttalan esztétizálásba menekülnek, amit az egymásnak és a nagybetűs szakmának való megfelelési kényszer mozgat. Nem tudok mit kezdeni azzal a leggyakrabban a fesztivál-beszélgetéseken fel-felhorgadó bábos szakmai és gyerekszínházi gőggel sem, amit leginkább egymás produkcióinak előítéletes, klikkes megközelítésében szokott testet ölteni. Mivel tudom, hogy nagyszerű bábművészek vannak a Kolibriben, a bábos szakmával való kommunikációt rájuk bízom.

Az, hogy a Locspocsban fekete színház van és kicsi szörnyek, vagy hogy a szörnyeknél kisebbek az emberek, és ők ebben a játékban kesztyűs bábok, ezek egyértelműen bábos megoldások. De a darab főhősét, Locspocsot Ruszina Szabolcs – miközben maga is kitűnő bábművész – most „csak” színészi eszközökkel formálja meg. Hihetetlenül szeretetre méltó a figura, akivel együttéreznek, azonosulnak a legkisebbek a nézőtéren. Amikor a Locspocsot csináltuk, nem azon kezdtem el gondolkodni, hogy ez egy bábelőadás vagy egy élő színház lesz. Reményeim szerint ez a két játékelem szervesült, és együtt mesélik el a történetet, együtt szólítják meg a nézőket. Engem csak az érdekel, hogy ezek az eszközök jól szolgálják-e vagy sem a művészi célt, azt a mondanivalót, ami egy mesejátékban igazán fontos.

– Valóban az a tapasztalatod, hogy a világban nem gond a gyerekszínház definiálása?

– Svédország arról híres, hogy ott a társadalom fontosnak tartja a gyerekszínházat, ezért színházaikban jó művészek húsbavágóan fontos, költői érzékenységgel megformált darabokat játszanak a gyerekeknek. A hatvanas évek végén jelentkezett egy fiatal generáció – a svéd Zsámbékik és Székely Gáborok –, akiknek elegük volt a tradicionális, elavult, hagyományos felnőtt színházból. Ez a generáció kivonult az apák színházából, és felfedezte a gyerekközönséget. Felfedezte, hogy a gyerekeknek lehet nappali fényben is játszani, akár egy osztályteremben is, lehet térszínházat kialakítani, mozgással, bábbal, maszkkal, zenével vagy a meséből kibeszélve játszani, és sorolhatnám tovább azokat az avantgárd gesztusokat, amelyek a hatvanas évek óta végigsöpörtek Európa és a világ színpadain. Ezeket Svédországban először a gyerekszínházban próbálták ki.

Amikor huszonvalahány évvel ezelőtt körbevittek Svédország gyerekszínházaiban, nem értettem, hogy vannak olyan társulatok, akik azt mondják magukról, hogy gyerekszínházak, és nincs a műsorukon gyerekdarab. Ez azt jelenti, hogy jó dolog a gyerekszínházakhoz tartozni errefelé? Képtelen voltam a fejemben rendbe rakni, hogy mit takar ez a furcsa jelenség. Pedig egyszerű: aki gyerekszínházként definiálta magát, jelezte, hogy ahhoz a generációhoz tartozik, amelyik a színházi megújítást tűzte zászlajára, azokhoz tartozik akkor is, ha éppen nem játszik gyerekeknek. Magyarországról nézve nem csoda, hogy nehezen értettem meg ezt az attitűdöt, annyira nem jellemző ránk ez a megközelítés.

Karácsonyi gyerekszínház?

– Hogy van ez nálunk?

– Amikor az ASSITEJ elnökségét megpályáztam 2000-ben, az volt az általános vélemény, hogy Nyugat-Európában, a nagyvilág más országaiban lehet, hogy fontos a gyerekszínház, de nálunk minden, ami van, rossz, értéktelen, szégyellni való, jobb tehát nem együtt látni egy fesztiválon, mert annyira lehangoló az összkép. Nagyon is egybevágott ez a vélemény az általános közérzettel. Túl gyakran állítjuk, hogy minden úgy rossz, ahogy van, túl népszerűek nálunk a szkeptikusok, akik minden lelkesedést gyorsan lehűtenek, mondván: úgyse lesz ebből semmi. Én ez ellen kézzel-lábbal tiltakoztam, mert azt gondoltam, minden év megtermi nálunk is a gyerekelőadások között azokat az értékeket, melyekből a többiek okulnak, ha látják, és reflektorfénybe állítva a növekvő művészi ambíciók is hozzájárulnak majd a várva várt színvonal-emelkedéshez. A színvonalas gyerekelőadásról csak úgy beszéltek, mint az elérhetetlen délibábról, amit színházi zsenik talán, mintegy ajándékképpen megadhatnának nekünk, ha ki tudnánk udvarolni a figyelmüket, de e mögött a vágy mögött nem volt tisztán megfogalmazott gondolat: miért is játsszunk gyerekeknek, mi az előadások célja, miért jó, ha a gyerekek színházba mennek? Ha ezekre a kérdésekre nem tudunk elfogadható válaszokat adni, a társadalomtól se várhatjuk el, hogy fontosnak tartsa, támogassa munkánkat. Csak a társadalom definiálhatja a gyerekszínházat, de ezt csak akkor tudja megtenni, ha a színházi szakma pontos fogalmakkal operál. A fogalmi tisztázások igazi műhelyévé vált az elmúlt évek során a kaposvári biennálé.

Tapasztaltuk, hogy nem elég, ha a kis színházakban jó dolgok történnek, ha eközben a nagyszínházakban tömegesen látott gyerekelőadások a negyven éve megszokott módon készülnek, megrekednek a kommersz színházi hatások felmelegített, lebutított változatainál. Egy találkozó lehetővé teszi, hogy végre szembesüljünk az eddig szőnyeg alá söpört kérdésekkel. Jó lenne, ha a vidéki és pesti nagyszínházak gyerekszínházi repertoárja megújulna, de még fontosabb lenne, hogy a vidéki városokban is észrevegyék, érdemes kisebb terekben játszani a gyerekeknek, mert amit veszítenek a nézőszámokban, sokszorosát visszanyerhetik a játék intenzitásával. Akkor végre a negyven éve biztos sikerek újrajátszása helyett megpróbálkozhatnának valóban húsba vágó témák gyerekszínházi megfogalmazásával is, és az újdonságot nem egyedül a gyerekmusical bemutatók jelentenék országszerte. Persze fölösleges a sopánkodás. A példamutatás és fogalmi tisztázás azonban nem halogatható.

Fájdalmas valósága színházi életünknek, hogy hazánkban még nincs definiálva a karácsonyi gyerekszínház fogalma, ami lehetővé tenné, hogy az alkotók szándékai szerint is különbséget tudjunk tenni gyerekelőadás és gyerekelőadás között. A magyar nyelv sincs segítségünkre, hiszen még az elnevezésünk sem egyértelmű. Mi az, hogy gyerekszínház? Értsük úgy, hogy esetünkben a színház gyerekkorú? Esetleg gondoljuk azt, hogy ez az a színház, ahol gyerekek játszanak a színpadon? Vagy úgy, ahogy szeretnénk, hogy mások is értsék: a gyerekszínházban felnőtt művészek alkotásait csodálhatják a gyereknézők. Azt a fogalmi tisztázást kéne elvégezni, ami Nyugat-Európában már harminc évvel ezelőtt végbement. Ausztriától Montrealig, Argentínától Svédországig, Észtországtól Angliáig a karácsonyi gyerekszínház és a gyerekszínház fogalmát külön tárgyalják, megkülönböztetik egymástól.

– Mit értesz karácsonyi gyerekszínház alatt?

– Karácsonyi gyerekszínháznak azt nevezik, amikor a siker és az anyagi bevétel érdekében a nagyszínházak kommersz előadásokat csinálnak gyerekeknek, úgy karácsony tájékán. Ezekre az előadásokra a gazdag díszlet, divatos zene (bár itt inkább a szülők és tanárok ifjú éveit idéző 10-20 évvel ezelőtti irányzatokról beszélhetünk!) jellemző. Fontos, hogy sztárok szerepeljenek bennük, húzónevek, akár médiasztárok is, akikkel el lehet adni a szülőknek az előadást. Az egész a szórakoztatásról szól, amit persze nem szabad elvetni, mert minden ország másban látja gyermekszínházai hivatását. Van, ahol a nevelési attitűd az erősebb, van, ahol a mindennapi életben való segítségnyújtás szándéka a fontos, van, ahol a költészet felé nyitnak (Franciaországban például nagyon erős a költői mesejátékok vonulata). Ausztráliában a szociografikus ihletettség a jellemző. Ott, ha van egy konkrét esemény, amiről beszél a fél ország, akkor abból biztosan születik egy gyerekdarab, ami segít feldolgozni, megérteni az események hátterét, emberi indítékait. És a gyerekszínházak mellett minden országban játszanak karácsonyi gyerekelőadásokat, melyek elsőrendű célja a szórakoztatás és a biztos bevétel. Nálunk van Stúdió „K”, tánc- és mozgásszínházak, vannak kitűnő bábszínházi műhelyek, családi formációk, akik gyerekeknek játszanak, van a Kolibri, a Budapest Bábszínház és vannak a nagyszínházak, melyek rendszeresen gyerekdarabokat is műsorukra tűznek. Lehet, hogy a kritikus egyik vagy másik színházba beleszeret. De olyan ritkán van, hogy két kritikus ugyanarra mondaná, hogy tetszik. Generációs kedvenceik vannak, de nincs gondolatuk arról, hogy szerintük milyen előadásokra van szüksége a magyar gyerekeknek. Véleményeik ritkán segítenek abban, hogy megfogalmazhassunk új, a gyerekelőadásokra érvényes színházesztétikai gondolatokat, vagy megmagyarázhatnánk, miért jó a társadalom számára, ha gyerekeinek lehetőséget teremt a színházlátogatásra.

A gyerekszínházat nem divatokhoz kell mérni

– És mit tudtál tenni ebben a helyzetben?

– Azt gondolom, hogy a Kolibri Színház nagyon sokat tett azért, hogy a gyerekszínházakra kellő figyelem irányuljon. Több egyesület összefogásával elértük, hogy az előadó-művészeti törvényben kiemelten essék szó a mi területünkről. Ma már, ha szóba kerül a gyerekszínház, nem használhatják szitokszónak, kicsinyítő jelzőként, nem mondhatják, hogy nem érdemes rá pénzt áldozni, mert a nagyszínházakhoz képest értéktelen. Végre kezdik megérteni, hogy a fiatalság humanizálásával csökkenthető a deviancia, az agresszió, és ebben a művészeteknek és ezen belül a színháznak óriási szerepe lehet. Érdemesebb kultúrára, mint új börtönök építésére költeni az adófizetők pénzét.

Szemünk előtt zajlott a lakosságfogyás következtében országszerte az iskolák bezárása. Ha a színházak nem találnak új közönségrétegeket, számolniuk kell a jövőben a színházbezárások következményeivel is. Ha nem nevelünk fel egy olyan új generációt, amelyik a mainál szélesebb körben érezheti, hogy a színház életbevágóan fontos, személyes ügye, akkor veszélybe kerül a jelenlegi struktúra, a virágzó színházi élet Magyarországon. Hogy ez mégse következzen be, annak érdekében a Kolibri Színház már megtette az első lépéseket az új közönségrétegek, új korcsoportok számára készített előadásaival. Elvárható, hogy a jövőben a jelenleginél szélesebb körben működjenek a gyerekszínházak, elfoglalva a jelentőségükhöz méltó helyet a színházi struktúrában, nevelési programokban. Ha a társadalom végre meg tudja fogalmazni, miért van szüksége gyerekszínházakra, előbbre léphetünk. A művészek csak megmutatják a színház lehetőségeit, a gyerekszínházakban rejlő művészi erőt – a kaposvári biennálénak ugyanúgy ez a feladata, mint a Marczibányi téri szemlének –, a társadalomnak kell dönteni, hogy igénybe veszi-e az eddiginél szélesebb körben szakértelmünk. Ha a politikusok mellénk állnak, akkor valami olyasmit támogatnak, amiből az országnak több generáción átívelő haszna lesz.

– Azt mondtad, hogy talán akkor majd nem lesz szitokszó a gyerekszínház. Miért, most az?

– A szitokszó nyilván erős kifejezés, de a „nagy” színházakhoz képest sokan lenézik a gyerekszínházakat. Elég arra gondolni, hogy évről évre azért nem tudnak kritikusaink legjobb gyerekelőadást megnevezni, mert nincs olyan előadás, amit öten megnéznének. A kritikai orgánumok sem tekintik feladatuknak, hogy rendszeresen hírt adjanak gyerekelőadásokról. A POSZT-on is sanyarú sorsa van a gyerekszínházi győzteseknek, mert ugyan meghívják a kaposvári biennálé Üveghegy-díjas produkcióit, de csak „mellékes” műsorként szerepelhetnek. Az off program délelőtti eldugott helyszíneire csak a megszállottak jutnak el meg a lelkes gyerekközönség, akik hiába ünneplik az előadásokat, a véleményük a legkevésbé sem számít a szakmai értékeléseknél. A debreceni DESZKÁ-ra kiválogatott új magyar előadások közül csak egyet kellett anyagi okokból elhagyni: a gyerekelőadást, ami pechünkre egy Kolibri produkció, Fábri Pétertől a Parszifál titka volt.

Ha a gyerekkor egyszer csak értékesebb lesz az országban, akkor egyszer csak fontosabbak lesznek azok is, akik a gyerekekkel foglalkoznak, akik a gyerekeknek játszanak. Ha mindenki számára nyilvánvaló lesz, hogy tudunk valamit, amire szüksége van az országnak. Ma már nem kérdőjelezi meg senki, hogy szükség van gyerekorvosokra, senki sem gondolja őket alsóbbrendű orvosnak, csak azért, mert gyerekekkel foglalkoznak. Úgy gondolom, hogy az sem kérdőjelezhető meg, hogy a gyerekeknek játszó színházaknak saját hivatásuk és küldetésük van, amely alapján megítélhetőek az értékeik. Nem a felnőtt színházakhoz, az éppen aktuális színházi modorokhoz kéne hozzámérni a gyerekszínházakat, bár hozzáteszem: sok előadás ezekhez mérhető színvonalú. Az összemérés is fontos, hiszen a kulturális elitnek azt a szerepét, hogy megmutassa, mit tekint igazán fontosnak, színvonalasnak, példamutatónak, nem lehet elvitatni. De a gyerekszínházakat mégsem a divatokhoz mérve, hanem tényleges, effektív hatásukat vizsgálva kéne értékelni. Ezeknek a hatásoknak a megértésében teljességgel bizonytalanok ma praktizáló kritikusaink. Esztétikán kívülinek gondolják a gyerekszínházi hatások vizsgálatát. Egyszerűen képtelenek fölmérni, hogyan működik, kikhez szól és milyen hatást vált ki a nézőkből a játék. Nem az a kérdés, hogy a kritikusban, aki azon a héten már harmincöt előadást megnézett, milyen hatást vált ki egy mesedarab, hanem az, hogy ha körülnéz, észleli-e a nézőtéren, hogy mit lát? Belegondol-e abba, hogy mit visznek haza a gyerekek az előadásból, vagy sejtelme sincs róla? Komoly kérdések ezek, jó lenne komoly válaszokat kapni rájuk.

 

Paradigmaváltás

 

– Említetted a kőszínházakban készült gyerekelőadásokat. Milyennek látod ezeket?

–  A kőszínházak jelentős részében még mindig maradék-elven készülnek a gyerekelőadások. Maradék pénzből (kevesebb pénzből, mint a felnőtt előadások), „maradék” színészekből (a kevésbé foglalkoztatott, gyakran képesítés nélküli vagy pályakezdő művészekre osztják a szerepeket) rövid próbaidővel, kevés színpadi próbával, lehetőleg minél nagyobb terekben, hogy hamar letudják a bérleteseket – ezek a maradék-elv legfőbb ismérvei. Vannak előnyei is, mert jó pillanatokban jó csillagzat alatt született fiatalemberek kevés kockázattal kipróbálhatják magukat. Ebből is születhetnek jó színházakban fontos előadások, mint amilyen annak idején Ascher Tamás Pinokkiója volt, vagy nemrégiben Bagossy László Sötétben látó tündére, vagy Rusznyák Gábor Emil és a detektívek-rendezése. Fiatal művészek szabadabban dolgozhatnak egy gyerekdarabban, nyugodtan kísérletezhetnek, bátrabban kipróbálhatják oroszlánkörmüket, mint egy felnőtt előadásban. Ez is benne van a pakliban, de általában nem ez a jellemző. Ritkább eset, amikor a marginális helyzetet előnnyé fordítja valaki, és gyakoribb az, hogy a rossz körülmények gyengébb eredményt hoznak.

– Ez azt is jelenti, hogy nem az igazi fiatal tehetségek készítenek gyerekelőadásokat?

–  A rossz körülmények az igazi tehetséget is megtörik, de mégis ritkább, hogy tehetséges emberek belemennek méltatlan darabválasztásba, elfogadják a rossz szereposztást, alkalmatlan körülményeket. A kevésbé tehetséges, bizonytalan rendezők könnyebben rábólintanak a kompromisszumokra, aztán önfelmentésül szívesen hivatkoznak a körülményekre. Pedig az lenne a jó, ha a tehetséges művészek törnék a fejüket azon, hogy mit akarnak a gyerekeknek elmondani. Ha az éppen divatos művészek is motiválva éreznék magukat, hogy ebben a műfajban alkossanak.

Jó lenne, ha a színművészeti egyetemeken oktatnák a gyermek- és az ifjúsági közönség sajátosságait, és nemcsak a technikát, a bábmozgatást, a kesztyűs bábot, marionettet és árnyjátékot tanulnák meg, de azt is, hogyan lehet ezekkel az eszközökkel hatni a különféle korú gyerekekre. Talán ha megértenék, igazi művészi feladatnak, felnőtt művészhez méltó kihívásnak tekintenék a gyerekközönség előtti játékot is. Nem véletlen, hogy az eddig végzett bábosztályok hallgatóinak többsége számára ma még rangon aluli bábszínházban dolgozni. Látják, hogy milyen alacsony presztízsű, szakmai figyelemtől, elismerésektől távoli vidék a bábszínházak, gyerekszínházak világa, és ők sikerre, elismerésre, valódi egzisztencia megteremtésére vágynak. Szabad ezt kárhoztatni?!  Szerencsére ma már vannak ellenpéldák is. A Kolibri fiatal művészei igazi feladatokhoz jutnak, a szakma is figyeli, értékeli teljesítményüket. Bízom benne, hogy nálunk is megtalálják azokat a feladatokat, amik építik őket, s azt is remélem, hogy sajátjuknak érzik a színházat. Ha a társadalmi elismerés a jövőben hangsúlyosabbá válik, még több tehetséges ember fogja megtalálni ebben a körben a hivatását. Még jobb művekben játszhatnak majd, s akkor kedvükre válogathatnak a jobbnál jobb gyerekszínházi műhelyek között, ha el akarnak helyezkedni. A fejlődés, a paradigmaváltás már megkezdődött. Nem vagyok türelmetlen, mert látom, országszerte mennyi jó dolog történt az utóbbi időben.

A sűrű figyelem

– A beszélgetés elején azt a kifejezést használtad, hogy a korszerű gyermekszínház, nemrég pedig azt mondtad, hogy paradigmaváltás. Mit értesz korszerű gyerekszínház alatt?

– Ha valaki felteszi a kérdést, hogy mitől óvom az ötéves gyereket, vagy hogyan szerezhetnék neki örömet, tehát elgondolkodik azon, hogy miért játszik gyerekeknek, az már korszerűnek tekinthető. Arra kell rákérdezni, hogy mi az az élmény, amiért elmegyünk a színházba, és amiről még évek múlva is beszélgetni tudunk, vagy mi az, amit továbbjátszunk, és már rég elfelejtettük, hogy a színházban látottak folytatása a játék. Ha igazi színháznak tekintik a gyerekszínházat az alkotók, ez korszerű előadást eredményezhet. Hogy mit játsszunk egy kétévesnek vagy a tizenkét éveseknek, mi a fontos a lányoknak és a fiúknak, ha ezen elgondolkodunk, az már paradigmaváltás. Ha a színházba járás nem azt jelentheti, hogy belököm a gyereket az előadásra, mert addig sincs vele baj, ha nem gondolom azt, hogy elég, ha elküldöm az osztállyal, és ott hagyom, mintha tévé vagy a videó elé ültetném, hanem a színház rituális közösségét arra használom, hogy jobban megismerjem, közelebb kerüljek hozzá minden életkorban, ez is paradigmaváltás. Ha színészként nem elégszem meg azzal, hogy hangerősítéssel hangosabb tudok lenni a zsibongó gyerekeknél, de elhiszem, van olyan mondanivalóm, ami a gyerekek érdeklődésére is számot tart, ez is paradigmaváltás. Ha nem ködösítve, lilaságba burkolva fogalmazok, nem nézem le a közönséget, nem gondolom azt, hogy méltatlanok magasröptű művészetem befogadására, ez is paradigmaváltás. Ha érdekel, hogyan hat rájuk az előadás, ha nem tartom rangon alulinak a gyerekszínházi hatások vizsgálatát, ez is paradigmaváltás. Ha nem elvárom, fegyelmezéssel és pisszegéssel kikényszerítve, hanem játékkal teremtem meg a figyelemtől, visszafojtott lélegzettől izzó csöndet, biztos lehetek benne, korszerű gyerekszínházban dolgozom.

Sose felejtem el a Kézdy Gyurival való közös munkát. A Retemeteszt csináltuk, mikor megtudta, hogy gyerekek fognak ülni a Kolibri Fészek nézőterén, és frászt kapott. Egyszerűen nem hitte el, hogy itt nem csúzlival fogják lövöldözni, ordibálva és verekedve, de odafigyelnek rá, és megértik Lázár Ervin csodálatos meséit. Majdnem szakításra került sor, mert én nem mondhattam le arról, hogy gyerekek is jöjjenek az előadásra. Azt kérte, hogy csak a barátai gyerekeit hívjuk el, ne legyenek ott idegenek, mert ő azokban nem bízik. Az előadásnak óriási sikere lett, a gyerekek körülülték, mint egy apát vagy nagyapát, és csodálattal figyelték, ahogy játszik, ahogy mesél. Ez is paradigmaváltás volt, bár Gyurit a kelleténél jobban meggyötörte az ezzel járó izgalom. Én bízom az idegen gyerekekben, és azt szeretném, ha a magyar művészek is bíznának bennük. Ha elhinnék, hogy érvényes és fontos gondolataikat a gyerekek számára érthetően is érdemes megfogalmazni… A mi nézőterünkön csönd van és figyelem. Nem mindig olyan csönd, mint egy felnőtt színházban. Néha nagyobb. − A sűrű figyelem, ami a nézőtéren van, semmi máshoz nem hasonlítható – mondta Roberto Frabetti, az olasz La Barracca színház vezetője. Szívemből beszélt.

Ezért hiszem, hogy mindenkinek, aki a gyerekeknek játszik, tudatában kellene lennie, mennyire értékes és fontos, amit csinál. Ezt gondolom paradigmaváltásnak. Nem kínos kötelességként, nem is önként vállalt vagy az élettől ránk rótt misszióként próbáljuk meg teljesíteni szentnek hirdetett feladatunkat, mert az úgy hangzik, mintha valami olyasmiért hoznánk hatalmas áldozatot, amiből csak kellemetlenségünk származik. Ez egyszerűen nem igaz. A gyerekszínházban nem kell értelmetlen áldozatokat hozni. Önmagunk iránt igényesnek kell lennünk, de ez nem áldozat, hanem kötelesség. Ez a munkánkkal járó haszon. Ha gyerekeknek, felnőtteknek és saját magunknak is örömet okoz, amit csinálunk, akkor elmondhatjuk: a mi színházunk korszerű gyerekszínház.

Klasszikus és mai mesék

– Van egy alapvető vita, ami a biennálé beszélgetésein is fel-felbukkant, hogy mit kell játszani a gyermekszínházakban: klasszikusokat, ismert meséket, amiben, királyfik és királylányok szerepelnek, vagy mai történeteket, olyan témákat, amelyekben a gyerekek magukra ismerhetnek, a saját problémáikkal találkozhatnak. Ez a szempont mennyire tartozik bele a paradigmaváltásba?

– Az igazi paradigmaváltás nem arról szól, hogy királyok és királylányok szerepelnek-e a gyerekszínházban. Azt gondolom, hogy mi a klasszikus meséket is azzal a fajta modernséggel akarjuk megfogalmazni, ahogy erről Bruno Bettelheim gondolkozik. Azt a kérdést kell magunknak is feltenni, amit Bettelheim is feltesz: miért mesélik több száz éve ugyanúgy ezeket a klasszikus meséket? Mi az a titok, ami fontossá teszi őket a gyerekek és a mesét újra- és újramondó felnőttek számára? Ha rátalálunk, és a színpadon is meg tudjuk fogalmazni, akkor nem kell „elrontani” a meséket, hogy mainak hassanak. Akkor a mesék alapigazságát tudjuk a színpadon is megmutatni.

Az igazi mesék megrendítők, felkavarók, abban segítenek, hogy jobban megismerjük önmagunkat. Biztos vagyok benne, hogy a klasszikus mesék nem fognak elavulni, de csak akkor szabad őket bemutatni, ha nem elfedni, hanem kibányászni, előhozni, élesen felvetni akarjuk a mesék mélyebb értelmét. Ezt a Disney-recept szerint készített adaptációk szerethető, vicces figurákkal, bájos mellékszereplőkkel igyekeznek megúszni, biztosítva, hogy semmi megrázó ne történjen a játékidő alatt. Mi igyekszünk megkeresni a mesék igazi mozgatórugóit, úgy, hogy ma is átélhetőek legyenek a gyerekek számára, hogy magukra ismerjenek a klasszikus meséket látva. Ha ez sikerül, a mesékben szereplő királyoknak és királylányoknak a sorsuk lesz az érdekes és nem a rangjuk. Ugyanakkor azt a kérdést is fel kell tenni, hogy mit jelentenek a mesékben a királyfiak és a királylányok. Azt ígérik a gyerekeknek, hogy érdemes felnőni, hogy felnőttként a saját életük királyai és királynői lesznek. Ezt az ígéretet nem szabad elvenni a gyerekektől.

A svédek azért mondják annyira ádázul, hogy nem akarnak királyokat és királylányokat látni a színpadon, hanem mai hősöket, mert ők eljutottak már odáig, hogy a gyerekek mai életének problémáiról is igazi emberi problémaként beszéljenek. Ott nem kell arra várni, hogy felnőjenek, és saját életük királyává, királynőjévé váljanak, mert már gyerekként is fontosak a felnőtt társadalom számára. Ne szorongjál, ne félj az iskolától, az első bevásárlástól, szedd össze a bátorságod, és szólítsd meg azt, aki tetszik neked! Ha bajod van, bízz a felnőttekben, mert segítenek! Beszélj őszintén, mert te fontos vagy nekünk három hónaposan is, nyolc évesen és tizennyolc évesen is! A svédek szemléletében az a legvonzóbb, hogy a gyermeki gondokat valódi emberi problémának tartják.

Jung azt mondja, hogy csak akkor lehetek boldog, ha a saját életemből, életkoromból fakadó problémákra választ találok, nőként vagy férfiként teljes életet élek, megtalálom a hivatásomat, a páromat, és elfoglaltságaimban örömöt találok. Ha olyan intenzíven tudok részt venni mindennapi tevékenységeimben, hogy az elégedettséggel tölt el. Ez nemcsak a felnőttekre, de a gyerekekre is érvényes. Ők is megérdemlik, hogy teljes értékű emberként tekintsünk rájuk, még akkor is, ha rászorulnak a felnőttekre. Ettől ők nem rosszabb vagy értéktelenebb emberek. Hány felnőtt van, aki szintén rászorul mások támogatására? Ha a társadalomban fontosabbá válik, hogy tiszteljük a fogyatékkal élőket vagy azokat, akik gazdaságilag rosszabb helyzetben élnek, akkor ugyanezt a tiszteletet meg kellene adni a gyerekeknek is.

– Ha jól értem, a Kolibri ezt a két vonalat egyszerre akarja képviselni. Tehát klasszikus meséket és mai történeteket is be akar mutatni.

– Így van.

– Mégis, ha végiggondolom a Kolibri bemutatóit, hogy mi volt számomra közülük igazán emlékezetes, akkor olyan előadások jutnak eszembe, amelyek nem klasszikus mesékből készültek, hanem mai problémákat vetettek fel. Sorolhatom a régi és a mai példákat a Kukacmatyitól a Klammig

– Ezek voltak a fesztiválsikereink. De közben repertoárunk nagyobb felében is megerősödött színházunkban az újdonságok sikere, elfogadottsága. A Macskák társasága, a Locspocs, a Parszifál titka, a Gabi, a Semmiség vagy a Brueghel nyomán készült táncok és bábjelenetek már a mesejátékok modern vonulatát képviselik. Ezt az irányt szeretnénk követni a japán mese, a Bekkanko, a grimaszdémon bemutatásával is. Olyan értékes alakításokkal, Szanitter Dávid, Megyes Melinda, Ruszina Szabolcs, Tisza Bea, Mészáros Tamás, Szívós Károly, Török Ágnes, Tóth Jocó, Mult István, Erdei Juli, Sallai Virág, Bodnár Zoltán, a Rácz lányok, az idősebbek és a legfiatalabbak megformálásában, melyek joggal mérhetőek ifjúsági darabjaink színvonalához. Azokban már sikerült modern hősöket teremteni színházunkban. Ez a fajta attitűd, azt gondolom, a klasszikus mesékben is egyre fontosabbá válik. De ezt nehezebb megvalósítani, mert nagyon hamar visszajönnek a tündérmesés közhelyek a történetszövésben és a játékban egyaránt. Ambícióm, hogy a Grimm-meséket vagy Benedek Elek meséit is olyan igényesen dolgozzuk fel, mint egy Hamletet. Ezek a mesék a gyerekirodalom Hamletjei. Azért is nehéz a Hófehérkét színpadra állítani, mert mindenki másképp képzeli el, mindenkinek saját képe van róla. Ez a kép ritkán egyezik azzal, ami a színpadon megjelenik. Ez a Hamlettel is hasonlóképpen van, mivel mindenkinek megvan a maga Hamlet-képe, aki valaha olvasta vagy látta a darabot. Ezért is nehéz, de ezért különlegesen izgalmas klasszikus mesét színre vinni, mert a nézőkben élő sokféle kép nehezen tud egyetlen előadásban hatásosan felidéződni, csak a tehetséges megoldások lehetnek érvényesek.

Azzal a felelősségtudattal kell dolgoznunk, hogy a kezdetekben a világ legjobb gyerekszínházi törekvéseinek meghonosításán fáradozó társulatból mára példaadó színházzá váltunk. Sok ország, ahol most kezd fontossá válni a gyerekkorú népesség, példát vehet arról, hogyan lehet másfél évtized alatt felépíteni, megkedveltetni egy, a hagyományostól sokban eltérő, modern gyerekszínházi repertoárt. Miközben egyre szívesebben jönnek hozzánk a legjobb külföldi produkciók, a meghívások és fesztiválsikereink tanúsága szerint csecsemő- és ifjúsági színházi újdonságaink már Európa-szerte komoly szakmai érdeklődésre tartanak számot. Szakmai írásainkat európai tanulmánykötetekben is megjelentetik, idézik. Több ország társulatai keresik velünk a kapcsolatot új európai uniós pályázatok beadásához. Legalább ennyire fontos, hogy hazánkon belül is egyre több törekvéssel találkozik művészi programunk. Az igazságügyi tárca, az oktatás és a szociális kérdések szakemberei is kezdik felismerni, hogy a gyerekek és az ifjúság helyzetének javítása érdekében érdemes összefogni velünk. Szeretnénk minél több tehetséges magyar szerzőnek is kedvet csinálni az új közönségrétegek meghódításához. Jó lenne az ő műveiket is népszerűsíteni a nagyvilágban!

A kockázatvállalás kötelező, mert nincs szomorúbb annál, mint aki állandóan csak önmagát ismételgeti. Bátorságot adhat az új dolgok kipróbálásához egyre növekvő nézőszámunk, 100% feletti nézettségünk is. Úgy gondolom, hogy az eszköztárunk ma már alkalmas rá, hogy a klasszikus mesék színrevitelekor is abba az irányba lépjünk tovább, amit a modern mesékben sikerként üdvözölnek. Ez egy olyan terület, amit már ismerünk, de újra és újra meg kell hódítani. Olyan feladat, ami inspiráló, kalandos, tehát érdemes belevágni!

 

11. 03. 1. | Nyomtatás |