Száz év múlva

Kevés olyan élő klasszikus van, mint Csehov. Kötetünk a darabokat és legjelentősebb magyar előadásaikat mutatja be.

Lelőtték-e a Sirályt?
A 90-es évek Sirály-bemutatói
Perényi Balázs
A Sirály Magyarországon emblematikus színmű, 1971-es kettős bemutatója egy diadalmas színházi korszak nyitánya volt. Székely Gábor Szolnokon, Zsámbéki Gábor Kaposvárott rendezte meg Csehov „komédiáját”. A pályakezdő, frissen kinevezett direktorok előadása fülsértő kalapálással kezdődött, a huszonöt éves Trepljov „első rendezésének” díszletét ácsolta a nyaraló személyzete. Ez a felütés, a rombolás-építés fejszecsapásainak hangja a nagy tehetségű színházvezető-rendezők hitvallását, színházteremtő elszántságát fejezte ki. „Könnyen lehet, hogy olyan távlatokat nyit – a két Sirály – a magyar színház históriájában, melyre messzibb távlatból is érdemes lesz visszatekintenünk.” – jósolta Pályi Andás tanulmányában (még 1971-ben), és szavait fényesen bizonyították az elmúlt évtizedek nagyszerű előadásai.

Nem véletlen, hogy Székely Gábor és évfolyamtársa, Zsámbéki Gábor Csehov művészdrámáját választotta programadó előadásul. Ezzel jelezték ambíciójukat: nem kevesebbet akarnak, mint leleplezni és felforgatni a fásult, rutinba és unalomba süppedt színházi közéletet. Nagy robajjal színházat építenek! A kiemelkedő jelentőségű Csehov-bemutatók egy-két évtizeden átívelő korszak meghatározó előadásai voltak. A Manó (1982) az induló Katona József Színház egyik stílusteremtő előadása volt, Ascher Tamás Három nővér-rendezése (1985) pedig egy fénykorát élő színház legnagyobb (nemzetközi) sikere, szintézisteremtő, paradigmatikus Csehov-előadás volt. Az 1990-ben bemutatott Platonov a társulati átrendeződés és művészi megújulás előtt álló Katona utolsó „nagy” előadása volt. Végül Székely Gábor eddigi utolsó rendezése, az Új Színházban színre kerülő Ivanov bizonyította, hogy egy vitathatatlan műgonddal készülő, támadhatatlan művészi erkölcsű tradicionális Csehov-előadás bizony unalmassá tud válni a kilencvenes évek derekán.

Anton Pavlovics Csehov drámai életműve nem veszített érvényességéből a rendszerváltást és színházi korszakváltást követően sem, s kedvelt szerzője maradt az új teatralitás fiatal művészeinek, főként Telihay Péternek is, aki három meggyőző Csehovot is rendezett. Nincs még egy klasszikus szerző a világ drámairodalmában, akit ennyiszer fedezett volna fel a magyar színház, akinek művei ilyen gyakran kerülnének műsorra, és akivel – szemben mondjuk Moliére-rel és Ibsennel – ilyen ritkán buknának meg az alkotók (bár előfordul ez is, gondoljunk csak Ács János tavalyi, új színházi fiaskójára).

Zsámbéki és Székely Sirálya radikálisan átformálta a „csehovi stílusról” kialakult nézeteket. Magára valamit is adó színházi ember már nem idézhette fel a Csehov-játszásban évtizedekig uralkodó klasszikus kifejezésmódot, amely kedélyes unalomba fullasztotta az előadásokat. Ma már csak felvételek őrzik, ha őrzik egyáltalán a bágyatag hangulatú, nagyon atmoszférikus Csehov-előadásokat, melyekben túlfinomult érzelmi világú, nagy orosz lelkek beszélnek tulajdon belsejükről, miközben a derengő alkonyat elmosódó fényei festik a korhű díszletet. Az önmagukat évtizedekkel túlélő Sztanyiszlavszkij-előadások, a mester aprólékos gonddal rögzített rendezői példányai megdermesztették a Csehov-játszás kánonját. Székely, Zsámbéki és később Ascher Tamás alkotói lendülete kellett ahhoz, hogy szétrobbantsák az „unalmas Csehov” általánosan elterjedt, még szilveszteri kabaréban is bátran parodizálható képét. („Ne fütyülj, Mása! – Nem én fütyülök, hanem a szamovár.”)

Kérdés, hogy ezek az igen különböző művészi alkatú rendezők, előadásaikkal kialakítottak-e egy újabb, megkerülhetetlen tradíciót? Indokolja-e kellő számú stiláris vonás, közelítésbeli sajátosság, hogy rendre egy mondatban szerepeltessük a fenti alkotókat, megtoldva vezetéknevüket egy kötőjellel és a „féle színház” kifejezéssel?

Azt gondolom, igen.

Egyaránt jellemzi ezen alkotókat az alapművek szövegének szakrális (feltétlen) tisztelete. Olvasatuk a remekműnek tekintett Csehov-drámák mélyrétegeinek személyes-szenvedélyes feltárását jelenti. Nem húztak radikálisan a drámák szövegéből, nem toldottak vendégszövegeket a Csehov-sorok közé, nem készítettek (mindenképp aktualizáló) újabb fordítást a bemutatóhoz. Koherens és értelmezhető, egységes színpadi világot építettek a szöveg köré. Rendezéseikben megőrizték a múlt századi orosz valóság tárgyi környezetét, fogalmi világát, gondolkodásmódját. A stilizáltan múltat idéző látványvilág egyszerre szolgálta egy átesztétizált színi világ megteremtésének lehetőségét és a rejtőzködést, a jelen idejű feszültségek, dühök és elégedetlenségek bújtatva megmutatását.

Ezekben az előadásokban a szolgák övet hordtak a kitett ingjükhöz, a szamovár szamovár volt, és nem presszókávéfőző. A szereplők nyersszínű nádbútoron ültek, és nem leselejtezett gumiabroncsokon. Volt valami esztétikum ezen deklasszálódott társaság, a csehovi figurák környezetének lassú pusztulásában. A díszletek, kellékek egy artisztikusan bomló élettér tetszetős attribútumai voltak.

Az alkotók bátran hagyatkoztak befogadóik műveltségére. Feltételezték, hogy a nézőtéren olyan színházértők ültek, akik előtt nem ismeretlen az orosz nagyrealizmus regényirodalma, akik számára az orosz kultúra nem egyenlő a vodkaivászattal és a megszálló katonák szenvedélyes óragyűjtésével. Nem érezték szükségét, hogy kilométerre cseréljék a versztát, kilogrammra a pudot.

Székely Gábor hősei voltak a legszenvedélyesebbek, Zsámbékinál volt a legtöbb humor, Aschernél fordultak elő leggyakrabban a bizarr és groteszk ötletek, mégis mindhárman azonos színészi fogalmazásmódot alkalmaznak. A rendezők partitúráikban gondosan kidolgozott színészi akciók, többletjelentéssel bíró apró cselekvések, szervesen épülő és soha nem öncélú ötletek mutatják fel a szöveg mögöttit. Nem véletlen tehát, hogy gyakran nyúltak a „totális színházat” (Almási Miklós) „író” Csehovhoz, hiszen a drámaíró ábrázolásmódja – ahogyan a különnemű színpadi eszközökkel áttetszővé teszi a figurákat – nagyon is emlékezetet erre a figurákat leleplező és elrejtett motívumaikat kitakaró komponálásra.

Csehov műveihez hasonlóan Székely Gáborék színpadán is a hétköznapi és banális emelkedik szimbólummá. Az alapvetően lélektani-realista történések mutatnak túl önmagukon. Ilyen gazdag jelentésű nagy színházi pillanat volt a Platonov záró képe, amelyben a könyvtárszoba üvegfala mögül bámulták a szereplők koruk hősét: az öngyilkos Platonovot. Vagy említhetnénk a Három nővér hosszan kitartott képét, amikor a zengő búgócsigát nézték némán a Prozorov-ház vendégei.

Fontos volt számukra Csehov azért is, mert vívódó hősein keresztül a kortárs értelmiség, a másként gondolkodók dilemmáit, életérzését szólaltathatták meg.

Mi maradt ebből a nagy előadásokkal hitelesített tradícióból a kilencvenes évek Sirály-előadásaiban? Mit őrzött meg, és mit kérdőjelezett meg Ács János 1990-ben Kaposváron, Árkosi Árpád 1990-ben Miskolcon, Verebes István 1996-ban Nyíregyházán, Alföldi Róbert 1997-ban a Budapesti Kamaraszínházban és végül Valló Péter 1999-ben a Radnótiban? A terjedelmes listából kitűnik, hogy a Sirályt érvényes műnek tekintik, amelyet érdemes újra és újra színpadra állítani. Vélhetően azért, mert a rendező és munkatársai úgy gondolták, hogy képesek a társulat színészeivel teátrálisan hatásos, gondolatilag releváns előadást létrehozni.

Demonstráltak-e az előadással a fenti produkciók alkotói? Megfogalmazták-e művészi hitvallásukat, felmutatták-e színházeszményüket, bizonyították-e alkotói moráljukat? Programadó előadás, kiáltvány-e a fentebb megnevezettek közül valamelyik, hasonlóan a 71-es előadásokhoz?



08. 01. 15. | Nyomtatás |