Egy új trilógia felé?

 A két új Bárka színházi rendezésében Vidovszky nemcsak életkort, hanem tematikát is vált. Az újabb bemutatóknak már nem gyerekek a szereplői, hanem a felnőttkor kezdetéhez érkezett kamaszok. Ezek az előadások már nem a közösségen belüli erőviszonyok alakulását vizsgálják, mint a „gyerektrilógia” darabjai, hanem a világhoz való viszonyra kérdeznek rá. Pontosabban arra, hogy önmagukat hogyan határozhatják meg a szereplők, amikor a társadalmi beilleszkedés kényszereivel is szembe kell nézniük. Ráadásul ez a probléma mindkét előadás szerint egy olyan világban szakad a fiatalokra, amely emberi csapdák sokaságával nehezíti meg az első lépéseket (és teszi szinte lehetetlenné a további utat).

Összekapcsolja az Istentelen ifjúságot és a Zendülőket az is, hogy mindkettő regényadaptáció (ahogy a „gyerektrilógia” darabjai is). Mind Ödön von Horváth kisregénye, mind Márai Sándor terjedelmesebb regénye a polgári világ és a hozzá kapcsolódó morális értékrend válságát, bomlását ábrázolja. Mindkettőhöz egy-egy történelmi kataklizma fest hátteret: az Istentelen ifjúságban a II. világháborúra való készülődés, a Zendülőkben a hátországi mindennapokban megmutatott I. világháború. Vidovszky György rendezései azonban mindkét darabot mai történetként állítják színre, annak ellenére, hogy – akárcsak Gyarmati Kata adaptációi – megtartják, sőt néhol hangsúlyozzák is a történelmi utalásokat.

Emberi jégkorszak

Az Istentelen ifjúság egy 1937-es Ödön von Horváth-regényt dolgoz fel (magyar fordításban Hogyan lettem néger címmel olvasható), amely a hitleri Németország mentális állapotáról beszél. És Gyarmati Kata remek adaptációja sem változtatja meg a történet kontextusát: német gyarmatokról esik szó benne és a fajtestvéri szempontokról, no meg egy a Hitlerjugend szellemiségét idéző középiskolai kiképző táborról. Mégis az az embernek a benyomása, hogy a darab főszereplője, a Tanár (Kardos Róbert) a mai Magyarországon hasonló csapdahelyzetekbe kerülne, és hasonlóképp veszhetne bele az élet mindennapi megpróbáltatásaiba.

Azonnal mai áthallásokat teremt a történet felütése, amikor a kezdőképben, a Tanár 34. születésnapján a szülei nem győzik hangsúlyozni, hogy mennyire boldog lehet, mert nyugdíjas foglalkozása van. Másoknak gondot okoz a mindennapi megélhetés, neki pedig biztos állása, állami jövedelme van. Aztán az előadás végén számon kérik rajta, hogy miképp merte kockáztatni ezt a létbiztonságot (ami öregedő szülei megélhetését is biztosította).

Ehhez a fenyegető egzisztenciális bizonytalansághoz a társadalom mentális működésének súlyos zavarai társulnak, amely elbizonytalanítja és tévutakra kergeti a Tanárt. Mert hirtelen egy olyan világban találja magát, amely kiköveteli magának a feltétlen lojalitást. Azt kell képviselnie, amit a felsőbbség elvár. Bár az Istentelen ifjúság Tanárának semmiféle elvi vagy eszmei skrupulusai nincsenek, de valahogy mégis őriz magában egyfajta józan emberséget. Így amikor a felettes hatóság azt a dolgozati témát tűzi ki, hogy „Miért kellenek nekünk gyarmatok?”, az egyik előítéletekkel terhes írásműre azt találja mondani, hogy „a négerek is emberek”. A kiigazított diák apja azonnal botrányt csap, és feljelenti az iskolaigazgatónál az „ártalmas” nézeteket valló pedagógust. A diákok pedig hamarosan levélben értesítik a „tanerőt”, hogy megrendült a bizalmunk benne.

Az igazgató tudja, alkalmazkodni kell a kor szavához. Ezért tagadja le a néhány éve még fennen hangoztatott humanista-pacifista nézeteit. Mégsem vonja meg a bizalmat a Tanártól. Sőt ellenkezőleg: afféle bizalomerősítő intézkedésként őt küldi el az osztállyal a táborba, hogy felügyelje militáns szellemű kiképzésüket. A Tanár nem érti a világot, amely megkérdőjelezi a számára természetes emberi evidenciákat, ezért nem érti a diákjait sem, akiket a kor gyermekeinek gondol. Miközben ő maga megfelelni próbál a feléje irányuló elvárásoknak, valamennyire önmagához is következetes akar maradni. Ezért süllyed – önmaga számára is megmagyarázhatatlanul – a rémült megfigyelő szerepébe: szinte mindent pontosan tud, ami a táborban történik, mégsem lép közbe egyik kényes helyzetben sem. Látja, hogy az egyik tanítványa viszonyt kezd a környéken talált vadóc lánnyal. Sőt a naplóját is feltöri, hogy többet tudjon meg a kapcsolatukról. De még akkor sem lép közbe, amikor a naplót író fiú halálosan megfenyegeti az egyik társát, akiről azt gyanítja, hogy ő törte fel a naplóját. És amikor ezt a fiút tényleg holtan találják, a Tanár továbbra is tehetetlenül sodródik az eseményekkel.

Vidovszky György rendezése egyértelműen a Tanárt teszi az előadás főszereplőjévé. Ez abból is kiderül, hogy Kardos Róbert az egyetlen, aki valóban csak egy szerepet játszik. Így csak az ő belső története válik folyamatossá. Kardos Tanárában nincsenek lázadó elszántságok. Tétova mosollyal figyeli a világot, jóra való igyekezettel próbál megfelelni a szerepének, miközben önmagához is következetes szeretne maradni. De mert emberi evidenciái megkérdőjeleződnek, saját magában is elbizonytalanodik. Ezért azt sem tudja pontosan, hogy mit is kéne neki képviselnie a táborban. Egyre nagyobb gyanakvással figyeli a diákokat, de nem tudja, hogy milyen értékeket kellene szembeállítani velük (vagy épp felmutatni nekik.) Istentelen nemzedéknek látja a tanítványait, miközben ő maga kételkedik leginkább Istenben. Egy nagy szemétdombnak látja a világot, és úgy gondolja, Isten bizonyára jókat kacag a kupacok közt turkáló emberiségen.

És ebben az egyre mélyülő elbizonytalanodásban a Tanár valahogy enged azoknak a belső késztetéseknek, amelyeknek ő maga sem tudja a nevét, de az indokát sem. Maga is megmagyarázhatatlan vonzódást érez a titokzatos lány iránt. És növekszik benne a féltékenységgel, értetlenséggel vegyes kíváncsiság is. Ezért lesz a napló feltörésével önkéntelenül is egy gyilkosság előidézője.

Ha belülről fogjuk fel, ami ezután következik, akkor a Tanár lelkiismeret-furdalását követhetjük. De Vidovszky rendezésében egy szépen felépített motívumsor végén, egy finom, egyszerű eszközökkel megteremtett látomásban Istenhez talál vissza. Ezért tesz vallomást a bíróságon, így kezd nyomozni az igazi gyilkos személye után. Amikor ismét önmaga legemberségesebb, legbelsőbb késztetései szerint cselekszik, végképp kiírja magát a társadalomból: megbélyegzik, elveszíti az állását. Pedig a Tanár egyszerűen csak olyan, mint egy ember, ezért egyre inkább „néger” számba veszik. A harsány ideológiák és a nemzetmentő eszmék árnyékában lenyűgöző az a tétova, pitiáner józanság, amely ott bujkál benne, anélkül, hogy egy fikarcnyi bátorsága is lenne bármi ellen lázadni. (Mindez azt is jelenti, hogy rendkívül meggyőzőnek tartom Kardos Róbert alakítását, nagyon szuggesztíven építi fel egy képlékeny személyiség jellemrajzát, holott alig találhatók a figurában határozottan megragadható vonások.)

Kardos játékának közegét egy remek ifjúsági csapat teremti meg. Vidovszky rendezésének nagy találmánya, hogy a fiatal szereplők nemcsak a saját korosztályuknak megfelelő figurákat játsszák el, hanem fura szerepösszevonásokkal a felnőtteket is. Ezért nem lehet egy pillanatig sem kétségünk abban, hogy a fiatalok valóban a kor gyermekei, alapvetően nem képviselnek más mentalitást, mint a szüleik nemzedéke. Például remek az az egyszerű átváltozás, amikor a dolgozatában leírt butaságért megfeddett Niederhöfer (Juhász Lajos) bohócorrot ragasztva egy pillanat alatt átalakul a saját apjává, majd nem sokkal később, a bohócorrot egy pálcára tűzve az iskola igazgatójává. De remek az a kezdőkép is, amelyben egy óriási íróasztal fiókjaiból előbújva gyerekek (anya: Réti Adrienn, apa: Mesés Gáspár) játsszák el a Tanár szüleit is: kamaszos túlzásaik öreges infantilizmust sejtetnek. Miközben a fiatalok nem felnőtt-karikatúrákat játszanak, csak annyi elrajzolás van a játékukban, amely a szerep és az életkor különbségéből önkéntelenül adódik, ugyanakkor a saját életkoruknak megfelelő szerepekben egyértelműen hitelesek valamennyien. Emlékezetes a titokzatos lánnyal való kapcsolatát naplójában rögzítő Ziegler (Koloszár András), a titokzatos megfigyelőként mindenütt jelen lévő Trautwein (Dér Zsolt). Réti Adrienn viszont egymaga játszik minden női szerepet: a titokzatos Évából ugyanúgy önálló alakot teremt, mint a bárénekesnőből vagy Trautwein anyjából.

Bármennyire csábítana is erre a történet, Vidovszky rendezése nem reális életképsorozatként ábrázolja a történetet. Miközben erős, szuggesztív jelenlétet teremt a sziutációkban, alapvetően szürreális, látomásos képekre építi előadását. Ehhez remek teret kínál Gadus Erika díszlete, amelynek egyik végén egy óriási íróasztal (amely katedraként, igazgatói asztalként, bírói pulpitusként egyaránt funkcionál), a másik végén egy olajoshordókra állított kifutó, a folytatásában pedig egy tükörrel megnagyobbított színpad). Vidovszky visszatérő képi motívumokkal értelmezi a történetet. Ezek közül az egyik, pontosan, szépen felépített sor arról beszél, hogy a Halak kora következik: az emberi jégkorszak.

Tehetelen lázadás

Amíg az Istentelen ifjúság felnőtt nézőpontot választ (és egy tanár sorsának tükrében ábrázolja a fiatalok világát), addig a Zendülők – ahogy a korábbi Vidovszky-gyerekelőadásokban megszokhattuk – ismét a kamaszok szemszögéből ábrázolja a világot.

A Zendülők hősei egy érettségi előtt álló kamasztársaság tagjai, akik előbb lázadni próbálnak a világ ellen: sajátos szokásokat vesznek fel, a morális zendülés próbájaként egyre erősebben feszegetik az életüket uraló szabályokat, sőt törvényeket is, a városon kívül egy titkos raktárat tartanak fenn, ahol összegyűjtik szerzett „vagyonukat”. Aztán az érettségit követő titkos, félbeszakadt orgián (amelyet középkorú barátjuk, a komédiás Amadé rendez nekik) mindenből és mindenkiből kiábrándulnak – egymásból is. Egyikük árulásának lelepleződése után úgy érezhetik, hogy hazugságra épült titkos szövetségük, sőt hogy valójában a világ elleni lázadásukat is a romlott felnőttek manipulációja irányította.

Márai 1930-ban megjelent korai regénye azonban sokkal képlékenyebb, bizonytalanabb kontúrú, mint Ödön von Horváth határozott irányú írása, és sajnos ez tükröződik az előadásban is. A Vidovszky rendezte Zendülőkről az eddig megjelent kritikák jobbára az előadás epikusságát teszik szóvá. Ezt azonban inkább az előadás erényeként kellene említeni, hisz az alapanyagul választott Márai mű egyáltalán nem epikus természetű: cselekménye tulajdonképpen nincs is, különböző élet- és hangulatképek sorakoznak benne, amelyeket – a választott elbeszélésmód okán is – inkább lírai jellegükben ábrázol a szerző. Nemcsak történetet nem találni a regényben (legfeljebb a végigolvasása után lehet kikövetkeztetni valamiféle búvópatakszerűen végigvonuló eseménysort), hanem határozott vonalakkal megrajzolt helyzeteket sem. Mert minden szituációból továbblendíti az elbeszélőt egy-egy asszociáció, és máris a tér és idő egy más pontján találjuk magunkat, egy másik helyzetben, amely legfeljebb az emlékezés mozaikdarabjaként illeszthető az előzőhöz.

Márai regénye ugyanis nem követ időrendet. Az érettségit követő hajnalon kezdődik, az esti orgia előtt, és ennek a napnak az eseményei közepette idéződik fel a négy fiú (és egyikük hozzájuk csatlakozó bátyjának) elmúlt háromnegyed éve. De nem az a baj Márai regényével, hogy nem követ határozott kronológiát, hanem az, hogy nincs követhető szerkezete, átlátható felépítése sem, így felfoghatatlanok azok az irányok is, amely felé az elbeszélés halad.

A könyv úgy kezdődik, mintha Ábel szemszögéből ábrázolná az eseményeket (a fiúk az érettségi után nála buliztak, és Ábel reggel felfedezi, hogy az egyikük csalt a kártyában). Az első néhány fejezetben a fiút követjük, aztán Márai elejti ezt a nézőpontot, de nem választ helyette egy másikat, mintha mindegyik kamasz szereplője egyformán fontos lenne, de valójában egyre inkább a meghatározatlan narrátor szubjektivitása irányítja elbeszélést. Így egyre kedvetlenebbül bóklászunk a felidézett emlékképek és eseménytöredékek labirintusában. (Valójában a Bárka előadása sem akar különbséget tenni a kamasztársaság tagjai között, mintha közösségként lennének fontosak, pedig Márai épp ezt ábrázolja a legkevésbé meggyőzően. Az egyes figurákról több érdekeset mond, bár a karakterek mélyebb kibontásával mindvégig adós marad.)

Ugyanakkor tematikai szerkezetet sem épít a Zendülőkben Márai. A kezdés még azt sejteti, hogy a csalás, illetve a mögötte meghúzódó titok lelepleződése áll majd a mű középpontjában. De a felütést követően egészen a végkifejletig elfeledkezhetünk erről, ehelyett újabb és újabb témák kerülnek elő, és egyikről sem érzi az olvasó úgy, hogy vezérmotívumként szolgálna.

A Márai-regény elolvasása után úgy éreztem, hogy hatalmas munkát végzett az adaptációt készítő Gyarmati Kata: megpróbált jeleneteket kibontani ott, ahol eredetileg csak elnagyolt szituációkat látni, párbeszédeket írni azokból a mondatokból, amelyek sokszor csak belső monológként vagy lírai szólamként hangoznak el, motívumokat felépíteni a többnyire esetlegesen, rendezetlenül felbukkanó jelzésekből. Igen tiszteletre méltó munka ez, amely azonban nem vezethet átütő eredményhez. Ehhez bizonyára az alapvetést kellett volna megváltoztatni: Gyarmati Kata a Márai-regény szétszórt „motívumainak felhasználásával” kívánt összerakni egy koherens világot, ehhez azonban a regény nem ad elég alapanyagot. (Ha úgy tetszik: nem elég koherens. Erről mi sem árulkodik jobban, minthogy tele van tollhibákkal. Például ugyanazon oldalon eltérő adatokat közöl ugyanarról, vagy a „nagyjelenetben” az egyik szereplőt egy oldalon keresztül véletlenül egy másik nevével illeti.) Talán ha a színpadra állítók kevesebb tisztelettel viseltettek volna a regénnyel szemben, teljesebb eredményhez jutottak volna.

Ennek egyértelmű jele, hogy a színpadi változat határozottabb tematikai szerkezetet követ. A két felvonás tulajdonképpen két problémát állít a középpontba: Az első a felnőttek világa elleni lázadásról szól, a második az árulás kérdéséről. Ez határozottabb irányt kölcsönöz az egymás után sorjázó jeleneteknek, de a regény alapvető szervi bajától nem tudja függetleníteni magát: nincs határozott sodrása a történetnek, amely gyakran leáll, állóképpé öblösödik, mellékágakká terebélyesedik, s csak nehezen talál vissza eredeti irányaihoz. Pedig a rendezés megpróbálja kihasználni az adaptáció kínálta pontosabb fogalmazás, sűrítettebb „elbeszélés” lehetőségeit.

Ezért szerencsés például az, hogy az előadás a fiúk rítusával indul, amely tulajdonképpen egyetlen helyzetbe vonja össze a regény különböző idősíkokhoz kapcsolódó szétszórt jelzéseit. A kamaszok felidézik felnőtt ellenségeiket: tanáraikat, ismerőseiket, szüleiket, tulajdonképpen afféle átkokként szolgáló jövőképet rajzolnak köréjük, amelyet minden esetben azzal a kórusszerűen elmondott formulával zárnak, hogy nem kérünk apáink világából. Aztán szertartásszerűen megajándékozzák egymást. Két feltételt kell teljesíteniük: lopott holmit kell a másiknak adni, amelynek elcsenése, eltulajdonítása veszélyes az ajándékozó számára. Ábel (Koloszár András) vénkisasszony nagynénje fehérneműjét lopja el. Tibor (Dér Zsolt), a fronton eltűnt ezredes fia apja lószerszámait ajándékozza oda (és mindvégig azon retteg, hogy mi minden derül majd ki, amikor az apja egyszer csak váratlanul hazatér). Béla (Kulcsár Balázs), a fűszeres fia egy légpuskát ad. Az egyetlen nem jómódú fiú, Ernő (Egri Bálint) cipész apja utolsó bőrdarabját „adja ajándékba”, így másnap nem lesz mit ennie a családnak.

Ebből a felütésből logikusan következik, hogy a fiúk szabályszegései, amely apáik világának megkérdőjelezéséből adódik, később törvényszegéssé bővül: Béla pénzt lop a kasszából, majd a gondjaira bízott pénzt is eltulajdonítja. Hogy megmentsék barátjukat a lelepleződéstől (és a várható büntetéstől), Tibor és a bátyja, Lajos (Dévai Balázs) ellopja évek óta ágyban fekvő anyjuk (Varjú Olga) mellől a családi ezüstöt, és elzálogosítja.

Valójában ennyi az első rész története, amely alapvetően a felnőtt világhoz való viszonyról szól. De az a benyomásom, hogy épp ennek ábrázolásához nincs elég anyag a regényben. Pontosabban, ami van, az adaptálhatatlan színpadra, mert emlékképekként, sejtésekként, visszaidézett képekként jelenik meg. Egyébként talán épp ezek utalások a regény legszebb részletei, de a szövegben is lírai betétként hatnak, egyáltalán nem születnek belőlük helyzetek, nem épül belőlük cselekmény. Így épp az a polgári mindennapok mélyén lapuló szeretetlenség, idegenségérzet nem tud a színpadon megjelenni, amely a Márai-regény világának egyik legfőbb jellemzője.

Például az az emlékkép, amikor Ábel apja váratlan és megmagyarázhatatlan módon egy gyerekdalt kezd el énekelni a kisgyerekének, „mert jóvá akar tenni mindent, ami születése pillanatától köztük történt, a hallgatást, a magányt, a távolságot…” Vagy az a benyomás, amit Ábelben „az apának estéről estére visszatérő elkeseredett viaskodása” váltott ki a hegedűjével. („Ő maga is tudta, hogy játéka makacs és reménytelen kísérlet.”) A fiú úgy érezte, mintha apja „valamilyen csúnya és szégyenteljes szenvedélynek adná át magát”, „mintha aljas és megalázó dolgot művelne”.

Mint ahogy az sem jelenhet meg a színpadon, hogy Prockauer ezredes fia, Tibor „a kaszárnyák és a sivár vidéki városok emlékeit hozta el magával a gyerekkor öntudatából.” Lajos, a testvére „sokban az apára ütött: élvvágyó, mohó és erőszakos volt. Tibor csodálkozva sejtette néha, hogy a testvére „a kaszárnyaudvarokon és az apa katonai rémuralma alatt éppoly kevéssé ismerte a boldog, szabad gyerekkort, mint ő.” Mint ahogy az az intenzív gyűlölet és állandó küzdelem sem jelenhet meg, amely Prockauer ezredest és a feleségét összekapcsolta, pedig ennek lenyomata nemcsak kettőjük kapcsolatában, hanem a gyerekeik életében is jelen van.

De nem bontakozik ki cselekmény abból sem, ahogy az alacsonyabb társadalmi osztályba tartozó, de módosabb fűszeres fia, Béla az apjához viszonyul. Hogy valójában azért lopja folyamatosan a házipénztárt, mert megveti azt, amit az apja képvisel. És hogy a lopott pénzen keleti édességeket vásárol más fűszereseknél, akik jóval drágábban adják azt, amit Béla apjától szereztek be. Az apák világának képviselői közül (akik közé tartoznak a fiúkat éveken át megalázó, szigorú tanárok is), egyedül Ernő apja jelenik meg a színpadon. De a Cipész (Tamási Zoltán) nem a polgári világ képviselője. Szüntelen gyűlöletet prédikál azzal az osztállyal szemben, amelynek képviselőjévé válik a fia is, így ezután ők is méltó módon gyűlölhetik egymást.

A regény jellegzetességéből fakad, hogy ami igazán izgalmas a Zendülőkben, az nem a helyzetek és a cselekmény szintjén, csupán verbális szinten jelenhet meg a színpadon. Ezért érezzük azt, hogy ilyenkor leáll a cselekmény, állóképpé merevedik a játék, pedig az alapanyag legfontosabb, legizgalmasabb részleteit idézi fel az előadás. Például akkor, amikor a fiúk a félelmeikről beszélnek, hogy ki mitől rettegett legjobban gyerekkorában, hogy az apák miképp kódolták életprogrammá bennük a szorongást.

Tulajdonképpen jelentős hangsúlyeltolódást eredményez az előadásban az is, hogy a normális felnőttek helyett (akik élete megannyi rejtett aberráció) csak azok az idősebb szereplők jelennek meg a színpadon, akik legfeljebb a polgári világ perifériáján helyezkednek el. (De ez is kényszer: ők tényleges szereplői a regény cselekményének, míg a szülők, nagynénik és tanárok csak formátlan emlékképekként vannak jelen benne.) Így lesz a második rész egyértelmű főszereplője Amadé (Kardos Róbert), a színész, és titkos mozgatója Havas (Gados Béla), az alázatos modorú, de valójában démonian romlott zálogos, akivel Amadé ismertette meg a fiúkat.

Az előadás második része az árulás problematikája köré épül. Pontosabban az eleje és a vége erről szól, mert a középe másról beszél. Bár a mondanivaló szempontjából központi jelentőségű, a cselekmény szempontjából mégis betétként hat ez a hosszú színházi jelenet (amely a regénynek is a nagyjelenete), az Amadé rendezte orgia, amelyben a fiúkat különböző jelmezekbe öltözteti (és különböző kalandos helyzetekbe vezeti), és amelynek csúcspontján Amadé megcsókolja a lánynak öltöztetett Tibort. (Márai rendkívül szemérmesen fogalmaz, ha nem láttam volna az előadást, nem is tudnám, hogy miről van szó. Pedig Vidovszky rendezése is épphogy csak jelzi a homoerotikus helyzetet.)

Aztán az előadás zárlatából az derül ki, hogy Amadé elárulta a fiúkat. Valójában nem(csak) nekik rendezte a színházi orgiát, hanem Havasnak is, aki az egyik sötét páholy mélyéről figyelte az eseményeket. Mint ahogy valójában szintén a zálogosnak szolgáltatta ki Tiborékat, amikor őt ajánlotta, hogy szívesen átveszi a családi ezüstöt. Tibor és Ábel azonban a határidő lejárta után már hiába próbálja visszaszerezni a zálogtárgyakat, holott Amadé korábban többször biztosította őket Havas lojalitásáról. Most csak azt értik meg a kamaszok, hogy a zálogos kezében vannak, mint ahogy egész életükben ki voltak szolgáltatva nekik, hisz az egyik osztálytársuk, Ernő folyamatosan jelentett Havasnak a fiúkról.

Végül az derül ki, hogy Ernő nemcsak a kártyában csalt, hanem a barátságukat is elárulta. És hogy a fiúk lázadását is valamiféle sötét manipuláció vezette. Valójában valamennyien tehetetlenek egy álszent világgal szemben, amely mocskait szép szavakba csomagolja, saját kísértő démonaikkal szemben is.

Ödön von Horváth: Istentelen ifjúság

Bárka Színház és Zsámbéki Színházi Bázis

Fordította: Kerényi Grácia

Átdolgozta, dramaturg : Gyarmati Kata

Díszlet, jelmez: Gadus Erika

Zene: Dinyés Dániel

Mozgás: Gyevi-Bíró Eszter

Rendező: Vidovszky György

Szereplők: Kardos Róbert, Réti Adrienn, Koloszár András, Dér Zsolt, Szabó Gábor, Juhász Lajos, Szilvási Dániel, Mesés Gáspár, Kosznovszky Márton

Márai Sándor: Zendülők

Bárka Színház

A regény motívumainak felhasználásával a színpadi változatot írta: Gyarmati Kata

Díszlet, jelmez: Gadus Erika

Zene: Dinyés Dániel

Mozgás: Gyevi-Bíró Eszter

Rendező: Vidovszky György

Szereplők: Koloszár András, Egri Bálint, Kulcsár Balázs, Dér Zsolt, Dévai Balázs, Kardos Róbert, Gados Béla, Tamási Zoltán, Varju Olga, Réti Adrienn