Igazi színházat illik a gyerekeknek adni

Beszélgetés Fodor Tamással

Fodor Tamás (1942) rendező, színész 1970-ben hozta létre a Stúdió „K” alkotóközösséget, amely az amatőr mozgalomból kinövő alternatív színjátszás meghatározó együttese lett. Fodor 1986-tól Szolnokra szerződött, ahol a színház főrendezője lett. 1995-ben újjászervezte a Stúdió „K”-t, amely folyamatosan mutat be gyerekelőadásokat.
Sándor L. István | 11. 03. 1.

 

– Újraindulásotok óta rendszeresen játszotok  a gyerekeknek.

– A Flandriai csínytevések című gyerekelőadással nyitottuk a színházat. Brueghel Gyerekjátékok című képére készítettünk improvizációkat, és eközben találtunk rá a flamand Charles de Coster Thyl Ulenspiegel című regényére, amelynek számos mozzanata alkalmazható volt a képre. Tehát a megszokottal épp ellentétes megközelítést alkalmaztunk: nem egy irodalmi művet állítottunk színpadra, hanem egy képzőművészeti alkotás asszociációit bontottuk ki. A Brueghel-képek nagyon furcsa világot ábrázoltak, látszólag gyerekek voltak a szereplői, de koravén arcukon kitörölhetetlen nyomot hagytak az állandó háborúk, a vallási és társadalmi küzdelmek. Tehát nemcsak a gyerekek világáról, hanem az ember belső világáról, a közösség és az egyén kapcsolatáról, a szabadság kérdéseiről is gondolkodhattunk a festményből kiindulva. Mindazokról a problémákról, amelyekkel évtizedek óta foglalkozom a színház eszközeivel.

– Nem úgy emlékeszem a Flandriai csínytevésekre, mint gyerekelőadásra.

– Az előadás ugyan a gyerekeknek készült, de a szemlélete inkább annak a felnőttnek a gondolkodását mutatta, aki gyerekkorában próbálja megkeresni annak a magatartásnak a rugóit, amely majd irányítja a felnőttkori cselekvéseit. A magyar költészet nagyjai ugyanezt az utat járják be, vagyis mindig a gyerekkorukban próbálnak magyarázatot keresni arra, hogy milyenné is váltak. A legeklatánsabb példa erre József Attila költészete. De Kosztolányit, Csáth Gézát is említhetném.  Különösen a 20. századra jellemző, hogy az alkotók a gyerekkor forrásvidékein keresgélnek. Ez azt is jelenti, hogy a gyerekekről, illetve a gyerekeknek szóló művek, azaz a gyerekkori világlátást tükröző alkotások nem feltétlenül azért íródnak, hogy a gyerekirodalomnak tegyenek szolgálatot. Az alkotók inkább partnert látnak a gyerekben. Olyan partnert, akinek más a személete, mint a pragmatikus felnőtt társadalomnak, aki maga is közelebb áll egy művész gondolkodásmódjához. A gyerekkor megidézése tehát jó alkalom az alkotónak ahhoz, hogy elrugaszkodjon a mindennapok viaszkosvásznú, főzelékszagú világától.  Hogy merjen valami olyat csinálni, amiben nem a racionális szempontok a döntőek, ami az értelmen túl tartományokról beszél.

– A gyerekkor megidézése felszabadíthatja az alkotó fantáziáját is?

– Talán. Amit a tánc, a képzőművészet és a zene a természeténél fogva megenged magának, arra a színház csak kevéssé képes. A színház állandóan a realitás kérdései körül toporog. A színészek kérdései nyomán a rendezők többnyire racionális magyarázatát adják az emberi cselekvéseknek. Emiatt aztán nem tud kiszabadulni a színjátszás abból az ésszerűségi hálóból, amely nem ad magyarázatot az emberi cselekvés irracionális rétegeire. Ha csak ésszerű kérdéseket teszünk föl a mindennapjainkkal kapcsolatban, akkor nagyon könnyen meg tudjuk válaszolni őket, mégis marad bennünk valamiféle szorongás, ugyanis bizonyos dolgoknak egyszerűen nem tudjuk az okát. József Attila ezt úgy jellemezi, hogy „Ugy teli vagyunk apró, maró okkal, mint szunyoggal a susogó füzes.” Ez a kép sokkal többet sejtet meg az okoknak a felderíthetetlenségéről. Ha a színház nem akar elveszni a racionális kérdésekben, akkor vagy az abszurd irányába indul el, vagy pedig valamiféle költőiség irányába. Ez utóbbi azonban gyakran szül lilaságot, hisz a színház alapvetően azért mégsem lírai jellegű. Mivel sok ember csinálja, nem tud olyan egységes belső nézőpontot teremteni, mint amilyenre egy költő képes. Tehát nem tudunk mást tenni, minthogy visszavedlünk olyan költővé, aki a gyerekséggel terhes. Ez a lírai fogalmazásmód a Flandriai csínytevésekben még csak részben sikerült, hisz a színészek nem tudtak teljesen felszabadulni a tradicionális színjátszás kényszerei alól, vagyis hogy úgy kellett viselkedniük egy nem természetes térben, mintha természetes emberek lennének, holott erre a történet, a mese természete nem teremtett igazán alapot. Hiába tettük tele rituális elemekkel, hiába indultunk el a képzőművészet felől, nem tudtunk túllépni a színpadi játék naturalizmusán, s eljutni a színészi munkában is egyfajta erős stilizáláshoz. Oda, ahol ma már a közönségnek nagy része, és legfőképpen a gyerekek otthonosabban mozognak.

– Ez a szándék jól kitapintható a Stúdió „K” következő gyerekbemutatóiból, amely az élő színházat a bábszínház kifejezőeszközeivel egészítette ki.

– Arra vágyakoztunk, hogy mondjuk tíz centivel magasabbra emelkedjünk, mint a padló. De ehhez nem volt igazán anyag, mert azok a darabok nem voltak megírva, amelyeket ilyen módon lehetett volna játszani, hiszen a gyermekszínházi darabok többsége semmiben sem különbözik a szokásos naturalista színpadi művektől. De volt a társulatnak két jellemzője, amelyet az előnyünkre tudtunk fordítani. Az egyik az, hogy olyan színészekből állt az együttes, akik  még a pályájuk elején jártak, s így egy csomó dolgot nem tudtak rutinszerűen megcsinálni. Velük végig kellett járni azt az utat, hogy felfedezzük az egyes mozdulatok, hangok belső természetét, hogy megértsük, a dolgok mélyén hogyan helyezkednek el a gesztusok, és miképp lehet sűríteni őket. A másik pozitívum pedig abból adódott, hogy a színházunk képzőművészeti munkatársa évek óta Németh Ilona. Ő nem bábokat, hanem bábos plasztikákat készít – Csáki Judittól kölcsönvéve a kifejezést: „szobrokat szobor”. Olyan arcokat alkot, amelyeknek önmagukban is van jelentésük. Németh Ilona ugyanis belekomponálja ezekbe az arcokba a bábot néző embernek az adott pillanatban születő érzéseit és indulatait is, vagyis a báb képes szivacsként felfogni és visszaadni ezeket az érzéseket. Nézhetem őket úgy, mint nagyon groteszk lényeket, de észrevehetem a személyiségük mélyén rejlő szomorúságot is, amely mélységesen líraivá is teszi őket. A lírának, az epikának és a drámának valamifajta együttesére volt szükség ahhoz, hogy ezeket a képzőművészeti alkotásokat elevenné tegyük, bár ezek a bábszobrok nem a színháztól függetlenül jöttek létre, hanem az előadással együtt születtek.

– Hogy történik ez? Miképp születnek a gyerekelőadásaitok?

– Mondok egy példát. Most készülünk egy új műre, a Csipkerózsikára, amit Mosonyi Aliz ír. (Neki szintén nagyon sajátos költői világa van. Általában azokat a költőket keresem meg, akik szeretik a közös munkát.) Még nincs kész a mű, de a róla való gondolkodást meg lehet indítani a színház felől is. Párhuzamosan készül a színész, a tervező és animátor, valamint a rendező és az író. Ezt nem nevezném szigorú együttdolgozásnak, hiszen nem egy teremben ülünk, és nem ott alkotunk együtt, hanem párhuzamosan készülünk, de vannak találkozások, megbeszélések is, és így az egyik alkotó eredményei módosíthatják a másik munkáját. A színészekkel például brain stormingokat tartunk, ahol az animáció technikáiról esik szó (persze még fésületlenül jönnek az ötletek a színészektől): olyanokon gondolkodunk, hogyan lehet valamit úgy megmozdítani, hogy például ne a szereplő mozogjon, hanem a szereplő körül mozduljon el a tér. Vagy az asszociációknak olyan útjait keressük, hogy ne csak a látható, hanem burjánzó képek is belekerüljenek a figyelembe, hogy ne csak a lényegi vonalon induljon el a gyerek megértése, hanem például az elmélázást is számítsuk be az előadásokba. Ezzel egyidőben megindul a képzőművészeti gondolkodás is, Németh Ilona megcsinálja azokat a vázlatokat – nem papíron, hanem élőben –, amelyek még nincsenek alakokká összedolgozva, csak a kísérletei vannak meg a ruháknak és a testeknek és a fejeknek egy-egy jellegzetessége. A fejeken például napokig dolgozik, újraragasztja a szájat, újra felrakja a színeket, hogy az arckifejezések megszülessenek. De ez az arckifejezés még nem szolgál semmit, hiszen az alak még nem kristályosodott ki az írott darabban. Természetesen vannak kudarcos próbák is, amikor egyszerűen nem sikerül megmozdítani a képzőművészeti alkotást, nem sikerül lelket adni neki, és akkor kiderül, hogy valamilyen módon alkalmatlan rá, mert nem indítja meg a színészt, nem súg semmit a mozgatójának. Akkor tehát újra kell formálni valamit: lehet hogy a szöveget, lehet, hogy a bábot. Vagy pedig a színésznek kell más megoldást keresnie.

– Hogy jutottatok el a Flandriai csínytevések emberszínházától a bábszínházi formák alkalmazásáig?

– A báb jellegzetesen az az eszköz, amelyik tőlem mint színésztől független, de amelyet lelkesíteni, animálni úgy tudok csak, ha a magam belső világát is belevetítem. Tehát a színész nemcsak nyersanyagnak tekinti a bábot, amelynek átadja az érzéseit, indulatait, hanem ezenközben önmagával is történik valami. És önmagával főleg az arcán történik valami. Vagyis az jelenik meg, amit én mindig is szeretnék a színházban látni. Hogy ne arcjátékot lássak, ne a kifejezések ábrázolása jelenjen meg a színész ábrázatán, hanem magának a szereplőnek a privát léte is. Az alkotó ember koncentrált figyelme, ahogy a báb felé fordul. Így még az előtt megjelenik valamilyen szándék, mielőtt még az arcokra kivetülne. Így együtt láthatom a nagy kifejezést a kis bábon, és a kis kifejezést a nagy arcon. A teremtő emberi arcot lehet ezáltal a báb mellett látni. És a kettő kombinációjából képes a néző, ennek a kollektív játéknak a harmadik szereplője, összerakni azt, hogy hol is van ő most, mi is történik vele, miközben az előadást nézi. Ez a szándék mozdított el afelé a technika felé, hogy a báb feje képzőművészeti alkotás legyen, mellette azonban jelenjen meg az alakot teremtő ember feje is, a báb keze viszont emberkéz legyen. Így születhet meg a kéznek és az arcnak mint a két legfontosabb kifejezőeszköznek a játéka, a báb mozgatása viszont a testnek olyan fajta mozgását igényelje, amely már-már a tánc felé viszi el. De nem akar a színész táncolni, bár a testét megmozdítja. Ez a forma tehát színészpedagógiai célokat szolgált, végül azonban technika is lett belőle. Ezután még egy lépéssel tovább léptünk: olyan technikák jelentek meg, amelyben a bábot már képtelen egyetlen ember megmozdítani, ehhez szükség van két szereplő összjátékára is. Ezt kezdték megszeretni a színészek, vagyis azt, hogy ketten alkothatnak meg egy-egy figurát.

– Nyilván a színész és báb intim viszonyából is adódik, hogy nagyon bensőségesek a ti gyerekelőadásaitok.

– Nemcsak ebből adódik ez, hanem abból is, hogy mi egy nagyon pici helyen játszunk. Ezen már  sokat gondolkodtam, és arra jutottam, hogy bár vágyom nagyobb színpadi térben dolgozni, de nézőteret akkor is kicsit csinálnék. Az az érzésem, hogy van egy meghatározott befogadói létszám, amit nem szabad túllépni. Egyszerűen tapintatlanság azokkal szemben, akiket meghívsz vendégségbe a színházba. Van a meghívóknak és a meghívottaknak egy olyan aránya, ami után már statisztának minősül a vendég. Ezért érzem elveszettnek magam a nagyszínházakban. A színház élvezetéhez hozzátartozik az intimitás légköre is. Ezt érzik itt azok a gyerekek, akik ide jönnek, hisz személyesen vannak megszólítva. Ezért szedem én a jegyet. Tudom, hogy mindenkinek megvan, de köszönök a bejáratnál a gyerekeknek. Úgy érzem, így nincsenek kihagyva a játékból. Ezt a színészek is érzik, mert állandó dialógusban vannak velük, így az előadások nagyon tudnak különbözni egymástól.

– Az előadásaitokra jellemző kreatív színházi kifejezésmód terjedését akadályozza a magyar színjátszás erősen szószínházi hagyománya.

– Minden olyan esetben, amikor nem a szavak szervezik az előadást, valami közös alapot kell megtalálni. A tánc erre akkor képes, amikor rituális témákra hivatkozik (mint tette azt a Pécsi Balett vagy a Győri Balett), vagy amikor a hétköznapokban keresi meg a groteszk rituálékat, ahogy ezt Bozsik Yvette-nél láthatjuk. Közös élménye ugyanis ma már nagyon kevés embernek van. A Stúdió „K” második darabja 1972-ben a Vurstli volt, amelyik egy közös rituáléban találta meg azt a témát, amin mindenki ugyanazt értette. A vurstli manipulációs rituáléja az átejtés, a kollektív sikítás gyönyörét jelentette. Azt hiszem, hogy lassan elérkezik az az idő, amikor újra aktuális feladat lesz, hogy megteremtsük a közös élmények világát, hiszen közösen élünk át egy világméretű manipulációt. De a felnőtteknek alig vannak közös élményeik, egyre kevésbé vannak közös szimbólumaik. Így nagyon ritkán jöhet létre a színházban is közös élmény. A gyerekeknek viszont van még egyfajta belső közösségük, amely némileg visszavezeti a nekik szóló színházat a közösségi színjátszás világába, ahol elegendőek az utalások, a közös rítusokra való hivatkozások.

– Abból, amit elmondtál, az következik, hogy az a legnagyobb baj a gyerekszínházak többségével, hogy az  előadás készítését  nem kapcsolják össze a színházi kifejezésformák keresésével.  Azt látom, hogy nagyon sok rutin működik ezen a téren, sok az előre gyártott megoldás, régről visszaköszönő operett-patronok…

– …meg musical-patronok! Ami szörnyű, mert azt jelenti, hogy a színház szolgáltatást nyújt. Vagyis összetévesztik a gyerek világát a fogyasztók világával. A gyereket ezzel fogyasztói szerepbe kényszerítik. Az operett semmi mást nem csinált, mint hogy a commedia dell’ arte figuráit megmerevítette és elkönnyítette. És felruházta őket a 19. század kellékeivel. Így lett például Colombinából szubrett. Ugyanazokkal a figurákkal dolgozik tehát, mint a népszínház, és ezért népszerű, ezért nézik annyian. A probléma az, hogy a gyerek nem ilyen sémákkal dolgozik. Az ő világában megmaradnak a commedia dell’ arte eredeti jellemzői: az állandó ismétlések, a vastagon, kontúrosan meghúzott vonalak, az ügyességre és az akrobatikus elemekre való nyitottság. Vagyis az, ami nem feltétlenül ábrázolás, hanem a maszkban való totális létezés. Ezt vissza lehet hozni, de csak a színház tudja visszahozni, a szolgáltató színház nem. Igyekeznek ugyan tisztességesen megcsinálni az előadásokat, de lényegében csak szolgáltatást nyújtanak vele: mivel úgy látszik, hogy a gyerekek szeretik a popzenét, hát akkor azt kell adni nekik. A gyerekek mint fogyasztók valóban kívánják ezt, hiszen mást se kapnak CD-n és klipeken. De mint potenciális színházi szereplők, mint igazi közönség, valószínűleg nem ezt kívánják. Azt feltételezem, hogy nem ezt.

– A minőségérzék hiánya nemcsak a gyerekszínházakban jelenik meg.

– Valóban, de ezen a téren különösen feltűnő a minőségi hazugsággyártás. Láttam olyan előadást, amelyet nem haknibrigád hozott létre, hanem egy három tagozatos színház, nagyzenekarral, jó színészekkel, mégis csöpögött a szentimentalizmustól és önsajnálattól. Nélkülözte azt a humort, amely nem humorizálást jelent, hanem a dolgok keményebb megfogalmazását. Ami sprődebb, attól ódzkodnak a gyerekszínházak, mondván: miért bántsuk a gyerekeket? Közben meg állandóan bántják a gyerekeket: nemcsak a szülők bántják őket, nemcsak az iskola, a tévé, a világ üti-veri őket, a gyerekek önmaguk is látják az erőszakot mindenfelé, amitől egyes szülők, pedagógusok annyira féltik őket, hogy a szemükben ma már egy Grimm-mese is felháborítónak tetszik.

Miután a gyerekdaraboknak nagy része a csodák birodalmában játszódik, ezeket a csodákat valamifajta édeskésség veszi körül. Például azt mondjuk, hogy a tündér vagy manó az csak valami nagyon helyes lény lehet. Holott ha a mesék mélyére ásunk, akkor a tündérek igenis kegyetlenek. A kegyetlenség nem azt jelenti, hogy a gyerekkel szemben vagyunk kegyetlenek, hanem önmagunkkal szemben vagyunk azok, és azokkal az eseményekkel, történésekkel, amelyeket beleviszünk a színházba. Kíméletlenül meg kell kérdezni mindenről, hogy valójában micsoda, mi a szerepe, mi a lényege. Azaz nem érdemes a gyerekekre úgy tekinteni, mint célközönségre, amelyet ki kell szolgálni, inkább olyan drámai megoldásokat kell nekik mutatni, amelyek olyan helyzetbe hozzák őket, hogy visszatérhessenek a játék őseredetéhez, és ahhoz, hogy a játék a harcnak, a küzdelemnek egy nagyon komolyan vett, de mégiscsak absztrahált formája. A kérdés tehát az, hogy a gyerekszínházban a világot valóságosnak fogjuk-e fel, vagy pedig egy művilágot teremtünk. Nekem az az érzésem, hogy a jól megcsinált gyerekszínházi előadások között nagyon sok olyan van, amelyik hazug életérzést terjeszt, egy szivárványos, minden-rendben-van hangulatot, mégpedig azért, hogy ne zavarja meg a gyereket. Ez látszólag olyan, mintha megkímélnénk őt az élet rá váró harcaitól, meghagynánk neki a gyerekkor boldogságát. De a gyerekkor nem boldog. A gyerekkor tele van konfliktusokkal, s ha ezeket a konfliktusokat hazug módon bebugyoláljuk, eltagadjuk, az azt jelenti, hogy már korán hazugságra neveljük a gyereket. Hogy műtáplálékot adunk neki a valóságos étel helyett. Állandóan lefújjuk a földre esett kenyeret, hogy megkíméljük őt a baktériumoktól. De így az ellenálló képessége sem alakulhat ki.

– Mindebből  az is következhetne, hogy a gyerekszínház szólhatna a gyerekek problémáiról is.  Ti  mégis klasszikus meséket játszotok.

– Mert a gyerekek világa ez. A király és a királylány az a szükséges maszk, ami ahhoz kell, hogy a gyerek a saját világával kitöltse ezeket a formákat. Ha egy gyerekszereplőt ábrázolnánk, abban nem találná meg önmagát. Az számára csak egy másik gyerek volna, aki nem ad választ az ő kérdéseire. Mert egy gyerek vagy hős szeretne lenni, vagy szeretné látni azokat az intrikusokat (a ravasz rókákat vagy boszorkákat), akiket le lehet győzni. Számára kell egyfajta távolság. Egyszerre proponálom a gyerekszínházban a közelséget és a távolságot. Közelséget az előadásban és távolságot az anyagban. Nem nagyon szeretik a gyerekek a róluk közvetlenül szóló történeteket. Még a Micimackó is felnőtt mese. A gyerekek szeretik a bolond hősöket, például az Alice-t. Valami olyasmit szeretnek, ami bohócság, maskara, ami a commedia dell’ arténak a sajátja. Ezért mondom, hogy a gyerekközönség igazi közönség, és igazi színházat illik neki adni.

A beszélgetést Sándor L. István készítette