Perényi Balázs: Lelőtték-e a Sirályt?

A 90-es évek Sirály-bemutatói

A Sirály Magyarországon emblematikus színmű, 1971-es kettős bemutatója egy diadalmas színházi korszak nyitánya volt. Székely Gábor Szolnokon, Zsámbéki Gábor Kaposvárott rendezte meg Csehov „komédiáját”. A pályakezdő, frissen kinevezett direktorok előadása fülsértő kalapálással kezdődött, a huszonöt éves Trepljov „első rendezésének” díszletét ácsolta a nyaraló személyzete. Ez a felütés, a rombolás-építés fejszecsapásainak hangja a nagy tehetségű színházvezető-rendezők hitvallását, színházteremtő elszántságát fejezte ki. „Könnyen lehet, hogy olyan távlatokat nyit – a két Sirály – a magyar színház históriájában, melyre messzibb távlatból is érdemes lesz visszatekintenünk.” – jósolta Pályi Andás tanulmányában (még 1971-ben), és szavait fényesen bizonyították az elmúlt évtizedek nagyszerű előadásai. Nem véletlen, hogy Székely Gábor és évfolyamtársa, Zsámbéki Gábor Csehov művészdrámáját választotta programadó előadásul. Ezzel jelezték ambíciójukat: nem kevesebbet akarnak, mint leleplezni és felforgatni a fásult, rutinba és unalomba süppedt színházi közéletet. Nagy robajjal színházat építenek! A kiemelkedő jelentőségű Csehov-bemutatók egy-két évtizeden átívelő korszak meghatározó előadásai voltak. A Manó (1982) az induló Katona József Színház egyik stílusteremtő előadása volt, Ascher Tamás Három nővér-rendezése (1985) pedig egy fénykorát élő színház legnagyobb (nemzetközi) sikere, szintézisteremtő, paradigmatikus Csehov-előadás volt. Az 1990-ben bemutatott Platonov a társulati átrendeződés és művészi megújulás előtt álló Katona utolsó „nagy” előadása volt. Végül Székely Gábor eddigi utolsó rendezése, az Új Színházban színre kerülő Ivanov bizonyította, hogy egy vitathatatlan műgonddal készülő, támadhatatlan művészi erkölcsű tradicionális Csehov-előadás bizony unalmassá tud válni a kilencvenes évek derekán. Anton Pavlovics Csehov drámai életműve nem veszített érvényességéből a rendszerváltást és színházi korszakváltást követően sem, s kedvelt szerzője maradt az új teatralitás fiatal művészeinek, főként Telihay Péternek is, aki három meggyőző Csehovot is rendezett. Nincs még egy klasszikus szerző a világ drámairodalmában, akit ennyiszer fedezett volna fel a magyar színház, akinek művei ilyen gyakran kerülnének műsorra, és akivel – szemben mondjuk Moliére-rel és Ibsennel – ilyen ritkán buknának meg az alkotók (bár előfordul ez is, gondoljunk csak Ács János tavalyi, új színházi fiaskójára). Zsámbéki és Székely Sirálya radikálisan átformálta a „csehovi stílusról” kialakult nézeteket. Magára valamit is adó színházi ember már nem idézhette fel a Csehov-játszásban évtizedekig uralkodó klasszikus kifejezésmódot, amely kedélyes unalomba fullasztotta az előadásokat. Ma már csak felvételek őrzik, ha őrzik egyáltalán a bágyatag hangulatú, nagyon atmoszférikus Csehov-előadásokat, melyekben túlfinomult érzelmi világú, nagy orosz lelkek beszélnek tulajdon belsejükről, miközben a derengő alkonyat elmosódó fényei festik a korhű díszletet. Az önmagukat évtizedekkel túlélő Sztanyiszlavszkij-előadások, a mester aprólékos gonddal rögzített rendezői példányai megdermesztették a Csehov-játszás kánonját. Székely, Zsámbéki és később Ascher Tamás alkotói lendülete kellett ahhoz, hogy szétrobbantsák az „unalmas Csehov” általánosan elterjedt, még szilveszteri kabaréban is bátran parodizálható képét. („Ne fütyülj, Mása! – Nem én fütyülök, hanem a szamovár.”) Kérdés, hogy ezek az igen különböző művészi alkatú rendezők, előadásaikkal kialakítottak-e egy újabb, megkerülhetetlen tradíciót? Indokolja-e kellő számú stiláris vonás, közelítésbeli sajátosság, hogy rendre egy mondatban szerepeltessük a fenti alkotókat, megtoldva vezetéknevüket egy kötőjellel és a „féle színház” kifejezéssel? Azt gondolom, igen. Egyaránt jellemzi ezen alkotókat az alapművek szövegének szakrális (feltétlen) tisztelete. Olvasatuk a remekműnek tekintett Csehov-drámák mélyrétegeinek személyes-szenvedélyes feltárását jelenti. Nem húztak radikálisan a drámák szövegéből, nem toldottak vendégszövegeket a Csehov-sorok közé, nem készítettek (mindenképp aktualizáló) újabb fordítást a bemutatóhoz. Koherens és értelmezhető, egységes színpadi világot építettek a szöveg köré. Rendezéseikben megőrizték a múlt századi orosz valóság tárgyi környezetét, fogalmi világát, gondolkodásmódját. A stilizáltan múltat idéző látványvilág egyszerre szolgálta egy átesztétizált színi világ megteremtésének lehetőségét és a rejtőzködést, a jelen idejű feszültségek, dühök és elégedetlenségek bújtatva megmutatását. Ezekben az előadásokban a szolgák övet hordtak a kitett ingjükhöz, a szamovár szamovár volt, és nem presszókávéfőző. A szereplők nyersszínű nádbútoron ültek, és nem leselejtezett gumiabroncsokon. Volt valami esztétikum ezen deklasszálódott társaság, a csehovi figurák környezetének lassú pusztulásában. A díszletek, kellékek egy artisztikusan bomló élettér tetszetős attribútumai voltak. Az alkotók bátran hagyatkoztak befogadóik műveltségére. Feltételezték, hogy a nézőtéren olyan színházértők ültek, akik előtt nem ismeretlen az orosz nagyrealizmus regényirodalma, akik számára az orosz kultúra nem egyenlő a vodkaivászattal és a megszálló katonák szenvedélyes óragyűjtésével. Nem érezték szükségét, hogy kilométerre cseréljék a versztát, kilogrammra a pudot. Székely Gábor hősei voltak a legszenvedélyesebbek, Zsámbékinál volt a legtöbb humor, Aschernél fordultak elő leggyakrabban a bizarr és groteszk ötletek, mégis mindhárman azonos színészi fogalmazásmódot alkalmaznak. A rendezők partitúráikban gondosan kidolgozott színészi akciók, többletjelentéssel bíró apró cselekvések, szervesen épülő és soha nem öncélú ötletek mutatják fel a szöveg mögöttit. Nem véletlen tehát, hogy gyakran nyúltak a „totális színházat” (Almási Miklós) „író” Csehovhoz, hiszen a drámaíró ábrázolásmódja – ahogyan a különnemű színpadi eszközökkel áttetszővé teszi a figurákat – nagyon is emlékezetet erre a figurákat leleplező és elrejtett motívumaikat kitakaró komponálásra. Csehov műveihez hasonlóan Székely Gáborék színpadán is a hétköznapi és banális emelkedik szimbólummá. Az alapvetően lélektani-realista történések mutatnak túl önmagukon. Ilyen gazdag jelentésű nagy színházi pillanat volt a Platonov záró képe, amelyben a könyvtárszoba üvegfala mögül bámulták a szereplők koruk hősét: az öngyilkos Platonovot. Vagy említhetnénk a Három nővér hosszan kitartott képét, amikor a zengő búgócsigát nézték némán a Prozorov-ház vendégei. Fontos volt számukra Csehov azért is, mert vívódó hősein keresztül a kortárs értelmiség, a másként gondolkodók dilemmáit, életérzését szólaltathatták meg. Mi maradt ebből a nagy előadásokkal hitelesített tradícióból a kilencvenes évek Sirály-előadásaiban? Mit őrzött meg, és mit kérdőjelezett meg Ács János 1990-ben Kaposváron, Árkosi Árpád 1990-ben Miskolcon, Verebes István 1996-ban Nyíregyházán, Alföldi Róbert 1997-ban a Budapesti Kamaraszínházban és végül Valló Péter 1999-ben a Radnótiban? A terjedelmes listából kitűnik, hogy a Sirályt érvényes műnek tekintik, amelyet érdemes újra és újra színpadra állítani. Vélhetően azért, mert a rendező és munkatársai úgy gondolták, hogy képesek a társulat színészeivel teátrálisan hatásos, gondolatilag releváns előadást létrehozni.Demonstráltak-e az előadással a fenti produkciók alkotói? Megfogalmazták-e művészi hitvallásukat, felmutatták-e színházeszményüket, bizonyították-e alkotói moráljukat? Programadó előadás, kiáltvány-e a fentebb megnevezettek közül valamelyik, hasonlóan a 71-es előadásokhoz?  Kell-e új forma? Kell-e színház?  A válasz egyértelműen: nem. A Sirály csapdája, hogy a szereplők közti viszonyokat, az egyes személyiségek rangját (értékét) egy a drámán kívül álló, a szituációtól független tényező határozza meg: művészi tehetségük. A Sirály nyitott mű, elhatározás kérdése csupán, ki milyen művésznek gondolja a szereplőket. Nagy színésznő-e Arkagyina? Öngyötrő tehetség vagy író-iparos-e Trigorin? Sérülékeny zseni vagy érdekes ember Trepljov? Valóban érett színésznő lesz-e Nyina, vagy csak önáltatás darabvégi hitvallása? A legszélsőségesebb és legellentmondásosabb választ a kérdésre Alföldi Róbert adja. A torzítós gitárján primitív akkordokat pengető Trepljov borzasztóan ripacs. Kamarás Iván szórakoztató és felszínes paródiáját nyújtja egy fekete kimonóba bújt, karate mozdulatokkal (elég sztereotip vicc, megvan minden Bud Spencerben) „színészkedő”, öntetszelgő dilettánsnak. Nyina (Szalay Mariann) tehetségtelen nyafka libaként szavalja a világvégét festő mondatokat, majd a negyedik felvonásban megroppant idegrendszerű, szaggatottan gesztikuláló nőként zokogja el újra Trepljov mondatait. Alakítása azonban még ekkor sem győzne meg egy színidirektort, hogy feltétlenül szerződtetni kellene őt. Trepljov darabbéli előadása Alföldinél tehát úgy rossz, ahogy van. Különös módon ez a Trepljov a negyedik felvonásra megcsendesedik, halkszavú önmagát ismerő, környezetére néma részvéttel figyelő férfi (művész?) lesz. El is kerüli a többieket sújtó elkékülést (erről majd később), megőrzi egyéniségének integritását. Kamarás nagyon tudja ezt a visszafogott sugárzást. Nagy ripacs Arkagyina is, belépőit Anna Pugacsova-féle orosz félgiccs zene festi alá, amely végén megszólal a koncertfelvétel vastapsa. Vári Éva (és a szerepet később átvevő Timár Éva) karját magasba lökve negédesen mosolyog, és úgy vonul a színre, mintha a néhai NDK-s Zenés ajándékkosár ízléstelen díszletei közé sétálna, miközben egy stadionnyi néző figyelné őt, a nagy művésznőt. Kisszerű és nevetséges figura Trigorin (Rátóti Zoltán) is: a negyedik felvonásban kék notebookját pötyögteti folyamatosan, afféle íróautómataként rögzíti azonnal a körülötte történteket. Nem figyeli az életet, csak „beírja a gépbe”. A Madárkák (ez az előadás alcíme – ez is beilleszthető abba a színházi trendbe, mely egyre inkább a figurák leleplezésében, emberi gyarlóságuk feltárásában látja a Csehov-drámák előadásának kulcsát) Alföldi értelmezése nem más, mint a folyamat végpontja. Alföldi nem engedi, hogy apránként állítsuk össze a figurák portréját, szereplőit egy-két tulajdonságra redukálja, és ezek az alapvonások már első pillanatban üvöltenek róluk. Ács János és Árkosi Árpád 1990-es előadásaikban (megint egy páros bemutató, és ismét azonos gyökerű rendezőktől, hiszen mind a ketten a szegedi egyetemi színpad neveltjei voltak) egyaránt sugallják: a színháznak (színházuknak) szüksége van a művészi megújulásra; és vannak olyan induló művészek, fiatalok, akik hordozzák a megújuláshoz szükséges tehetség zálogát. Ács János színpadán Nyina az, akinek elhisszük, hogy hírnévre áhítozó vidéki lányból igazi művésszé érett az átélt szenvedések, megaláztatások nyomán. Ennyiben Ács értelmezése a legtradicionálisabb, hiszen olvasata megegyezik az irodalomtudomány Sirály-elemzéseinek legtöbbjével, melyek hisznek Nyina önjellemzésének a darab végén (amely sokak szerint mentes a csehovi iróniától, és mintegy a szerző ars poeticájának tekinthető). Az értelmezés hiteles színpadi objektivációjához szükség van hiteles és erős színésznőre, aki el tudja hitetni velünk a művészi megtisztulás patetikus hitvallását. Nagy-Kálóczy Eszter megrázó játékával képes volt erre. Nyina életútja döbbenti rá Trepljovot (Quintus Konrád) írói tehetetlenségére. Ács komolyan veszi azt, amit Trepljov önmaga rutinba süllyedtségéről, alkotói kiürüléséről mond, miközben újraolvassa frissen megjelent novelláját, amit Trigorin hozott magával a fővárosból. Quintus fejére szorított párnával vergődik az ágyon, miközben Nyina valódi színpadi erővel mondja-szavalja ifjúi zsengéjének sorait. Árkosi Árpádnál Trepljov az, akiben sejthető a valódi művészi erő. Gesztesi Károly kivételesen erős fizikumát mozgósítva hitelesíti a környezetének hazugságaitól, művészi rutinjától megcsömörlő Trepljov alakját. Mintha fizikai fájdalmat okozna neki minden szó, amit anyjáról és annak szeretőjéről mondania kell. Nincsen magánál, úgy vezényli, irányítja Nyinát a háttérből. Szenvedélyes művész. Mellette Szakácsi Sándor teszetosza Trigorinja és Margitai Ági (erős egyéniségű, de vélhetően nem túl jó ízlésű) despota-anyája, az önmagát váltig ünnepeltető koros Arkagyina képviseli a beérkezett művészeket. Ha ők a korszak vezető művészei, bizony ráférne a kortárs művészetre egy megtisztító „izmus” jelentkezése. Kiemeli Trepljov figuráját az is, hogy Árkosi értelmezésében Mása „rejtett főszereplő”-ként (Almási Miklós), Trepljov igazi szellemi társaként, „fekete sirályként” jelenik meg. (Ez az elgondolás is a magyar színházi tradícióban gyökerezik. Zsámbéki kaposvári rendezésében is az egyik legizgalmasabb alak Szabó Ildikó Másája volt.) Csarnói Zsuzsa (Nyina) és Balogh Csilla (Mása) alkati hasonlósága, fekete illetve fehér jelmezük azonos szabása, valamint Balogh Csilla alakításának átütő ereje avatja Mását Nyinával egyenrangú figurává. Verebes István – a Csehov-tradíciót legmerészebben újrafogalmazó – nyíregyházi rendezésében anyát és fiát emeli ki a művészettel foglalkozók négyeséből. Szabó Márta Nyinája erős szexuális sugárzású romlott vidéki lány, aki provokatív zöld miniruhában érkezik meg a második felvonásban, és aki többször szájon csókolja Trigorint, meg-megszakítva ezzel az író ömlengését, melynek témája az alkotó ember belső válsága. Ez az alakítás nemigen hagy kétséget afelől, mi is az az erő, amely megfogja Trigorint. A Szorin-házba visszatérő Nyina csalódott, meggyötört ember, aki alig tudja megfogalmazni gondolatait, mintha hónapok óta nem beszélt volna értelmes emberrel. Trigorin ebben az előadásban tényleg fiatalember. (Érdekes vonása a magyar Sirály-hagyománynak, hogy rendre idősebb, jó ötvenes színész alakítja a harmincegynéhány éves művészembert, talán azért, hogy nemzedéki konfliktust láthasson bele a darabba. Pedig Csehov „fiatal emberről ír”, aki „közelebb van a harminhoz, mint a negyvenhez”.) Molnár László önmagát igen jól menedzselő művész-yuppynak mutatja a figurát, aki „néhány üres pózzal hódítja meg a világot” (Sándor L. István). Ezzel szemben Trepljovnak hinni lehet. Avass Attila formálja meg legszemélyesebben, legeredetibben Trepljovot. Nincs játékában semmi sztereotip, semmi színészes. Trepljov innen van még a férfivá érésnek, van valami kamaszos kíméletlenség abban, ahogyan a művészi világot és emberi környezetét leírja. Nyinát bohócnak festi, és krumpliorrot húz orrára, és így lépteti fel abszurd revüjében, melyet izgalmas élő effektekkel fest alá. Az előadás nem nélkülözi a szuggesztivitást, ha helyenként suta is. Komikusan hat, ahogy Nyina ki-kidobja mondatai végén a kezében forgatott glóbuszt, várva a nézői közreműködést (happening), és persze a az iskola szertárból kiemelt földgömb rendre a „híres írónál” köt ki, aki értve a játékszabályokat, vissza is dobja azt. Az eszközeiben, hangulatában leginkább beckettet idéző kurta világvégszínház különös módon jellemzi, kifejezi azt a kelet-európai (kelet-magyarországi) lepusztultságot, amit az előadás olyan expresszíven sugall. Nem véletlen, hogy a rezignált bölcsesség és cinikus unottság között egyensúlyozó Dorn doktornak tetszik a darab. Szigeti András, a tragikus sorsú nagy magyar színész (akire valószínűleg nemigen emlékszik még a színházat igazán szerető, tájékozottabb néző sem) olyan eredeti és saját színpadi létezésmódot nyújtott ebben az előadásban is, ami a doktor minden gesztusát lenyűgöző színházi pillanattá avatta. Csoma Judit (aki a miskolci előadás remek Polinája volt) nyíregyházi Arkagyinája elegánsan öltözködő, jó ízlésű és okos asszony, aki önmagára parancsolt gyilkos nyugalommal küldi el új formákkal kísérletező fiát. És igaza van! Valóban nincs itt semmiféle új forma. Trepljov a nyílt színen lövi agyon magát, a doktor kisétál hozzá a házból. Bentről kérdezik, hogy mi történt, és Dorn könyörtelen cinizmussal mondja: „Semmi”! Sajnos, igaza van. Ebben a széteső világban teljesen mindegy, hogy a fiatal író él-e, és alkot-e. Valló Péter és a Radnóti Színház színészeinek közös munkájából 1996-ban már született egy jelentős Csehov-bemutató, a Ványa bácsi. Érthető, hogy fokozott várakozás előzte meg az idei évad új Csehov-előadását, a Sirályt. Valló számára fontos volt a mű színházi vonulata, erre utal, hogy Szlávik István díszletében végig a szereplők fölött lebeg a kerti színpad csontváza. (Csakúgy, mint a 71-es Székely előadásban, ahol szintén színen maradt a színpad kerete.) A faszerkezet felvonásról felvonásra pusztul töredezik, oszlik, mint egy földeletlen tetem. Valló a rá jellemző visszafogott ízléssel, de következetesen kidobja a nézők felé a színházművészetről szóló replikákat (kifelé szóltak a nyíregyházi mondatok is). Ez a finom „újteátrális” gesztus időről időre figyelmeztet a színházi szituáció mesterkéltségére, megakasztja az ironikusan kezelt, de tulajdonképpen egységes, lélektani realista, „belefeledkezős” játékmódot. A fiatalabb pályatársak által gyakran alkalmazott metanyelvi gesztust magától értetődő stílusérzékkel emeli át Valló saját eszközrendszerébe. A kurzivált művészetelméleti fejtegetések izgalmasan utalnak a jelen előadásra is, hiszen éppen most, az előadás jelen idejében is azt mutatják nekünk, „hogyan esznek-isznak, járnak, kelnek” az emberek. A Radnóti előadásában Arkagyina (Csomós Mari) és Trigorin (Cserhalmi György) annak a korszaknak két kultikus színészegyénisége, amelyről (a 71-es Sirályok kapcsán) Pályi András jövendölt. Reflexív és önironikus játékuk paradox módon cáfolja az értelmezés állítását, miszerint Arkagyina és Trigorin művészete a múlté, kicsinyes figuráiktól nem várható semmi érdemleges se az irodalomban,se a színházművészetben. Cserhalmi a leggátlásosabb, legzavartabb Trigorin, akit valaha is láttam. Valló ismét jelentésesen fogalmaz újra egy Csehov-figurát (csakúgy, mint Kulka János Ványa bácsijánál). Trigorin beteges félénksége érthetővé teszi, miért is tart ki korosodó barátnője mellett, miért is vágyik egy fiatal irodalombarát(nő), rajongó szerelmére. Elhisszük neki, hogy még nem élt, hogy fiatalabb korában sem volt túl sok nőismerőse. Cserhalmi tovább építi a befelé forduló hőseinek sorát, eredményesen keresi tovább a számára színészi megújulást hozó finom eszközöket. Csomós Mari, egyike azon kevés, igazán nagy formátumú színészeinknek, aki ha akarná, el tudná játszani magát a „Színésznőt”. Szemléltetni tudná, hogy mit jelent a színpadi erő, mit a varázsosan technikás színjáték. Valló nem ezt játszatja vele, inkább a színésznő remek humorára épít. Arkagyina nem tehetségtelen, de nem túl jó ízlésű vidéki operettdíva, aki valószínűleg nem mondana nemet egy művészileg kétes értékű hakni felkérésére sem, és ha véletlenül egy előadásba kerülne egy fiatalabb vetélytársnőjével, mondjuk Nyinával, nem átallaná akár a darabot is tönkre tenni, hogy partnerét lemossa a színről. Arkagyina, ha átvisz valamit civil maszkjából, a csitris fiatal nőből a színpadra, hát nem kívánom magamnak az előadást, melyben magát illegeti. Széles Tamás alkatilag nem a vadzseni Trepljov. Kicsit vesztes, kicsit komikus figura, mégis szép, ahogy jelenetről jelenetre érik meg Trepljovvá, ahogy egyre inkább elhisszük neki: van benne valami, amit egyedül Dorn doktor (Bálint András) lát meg a fiúban. Klasszikus nagy ívet játszik Schell Judit is Nyinaként. Tájékozatlan sznob naivától, jut el a hagyományosan értelmezett művészileg beérkezett színésznőig. Az ő alakításában is több a humor, mint szokott lenni a Sirályokban (pedig Csehovi műfajmegjelölésként komédiát ír). Nyinát újító előadásában Trepljov itt egy állványzatra szereli. A kezdő színésznőt a remek karakter, az óriási termetű Jakov (Ficzere Béla) mozgatja, egy korabeli technikai színvonalú szcenikai szerkezet segítségével. Nyina lebeg, ami mókás, de van benne valami teátrális varázs, ahogy egészen jó, egészen erős a Trepljov által kreált effekt-zene is. Ha nem is ígér radikális fordulatot a félbeszakadt darab, van benne valami... Meggyőző, ahogy Valló bánik a színi masinériával, ahogy kiméri a színi hatást, amit amatőr író-rendező Trepljov előadása kelt. Valló olvasatában esendő és gyarló az idősebb nemzedék által képviselt rutinművészet, és nem hordozza feltétlenül a fiatal nemzedék se a zsenialitás zálogát, se egy új korszak ígéretét, de az előadás megértő szeretettel beszél a színházról, ami a miénk.  Húzások és választások  A vizsgált előadások közül a kaposvári és miskolci szövegmunkája a Csehov-kánon szöveget tisztelő, lényegi szövegmunkát nem végző hagyományához igazodik. Valló Péter stilárisan egységes, könnyen mondható új fordítást készítetett Morcsányi Gézával, ami érthető is, hiszen ha ilyen kitűnő szlavistája van egy színháznak, hát érdemes tehetségét használni. Az első tabusértő szövegmunkát Verebes István végezte, aki rendesen „belegyalogolt” Csehov szövegébe. Nyíregyházán egy a lepusztult tárgyi és emberi környezethez „méltóan” leromlott, durva nyelven beszélnek a szereplők, függetlenül attól, hogy első vonalbeli író-e az illető, vagy ismert színésznő, esetleg alulképzett tanító. „Szarok a színházra” – mondja a később „leszarjankózott” Trepljov. „Menj a fracba”, „Takarodj, te rohadék” – beszélget a Medvegyenkó-Mása házaspár. Bekerülnek a szövegbe a színészi poénok, a szöveg autoritását megtorpedózó szóviccek is. A vízbe hajított Maupassant novelláskötetet – melynek címe „A vízen”– melankolikusan nézi a doktor, és megszólal: „Maupassant a vízen”. Samrajev latin helyett magyar közmondásokat kontaminál össze: „Ízlésekről és pofonokról vagy jót, vagy semmit”. „Mindenki úgy ír, fest, szobrik, ahogy tud” – mondja Trigorin, aki először szólal meg. Verebes viszonyát fejezi ki az írott műhöz egy másik változatás: Trepljov az egyetemi kudarcáról beszél, de nem az mondja, hogy „bizonyos okokból, amelyek úgymond nem tartoznak a szerkesztőségre”, hanem azt üvölti: „bizonyos okokból, melyeknek igenis semmi köze, semmiféle szerkesztőséghez”. A kiszólás demonstrálja, ma már senki nem értené a finom utalást, mellyel Csehov valamiféle politikai ügyre utal. A szöveg átírása kinyilvánítja az interpretálók dacos értetlenségét, feltárja a távolságot az eredeti szöveg régebbi fordításaival szemben. A Budapesti Kamaraszínház előadáshoz Alföldi Róbert maga írta át a darabot, még radikálisabban írtva mindent, ami az orosz környezetre (verszta és pud, korabeli orosz slágerek) utalt volna. Teljesen maivá, köznapivá tette a szöveget. Alföldi láthatóan nem sokat tart nézőinek kulturális ismeretéről, ezért fordít át mindent maiba, ezért énekelteti a szereplőkkel a „Te rongyos élet”-et, ezért keres huszonhárom rubel helyett tizenötezret Medvegyenkó tanító, ezért beszél Samrajev benzinhiányról és nem betakarító lovakról. Természetes, hogy Trigorin nem említheti Popriscsint ebben a nyelvi közegben. Az előadás mögé feszülő kulturális háttér a legdirektebb nemzetkarakterológiai kliséket hozza, miszerint az orosz kultúra nem más, mint bárgyú vigyorral együltőhelyben előadott Kalinka és Pugacsova. Alföldi nem utoljára veti be ezeket a néhol bántó nemzetjellemző közhelyeket, együtt nevetve nézőjével a mókás külföldieken. Engem kifejezetten zavart egy toleranciáért kiáltó előadásban, a Velencei kalmárban a bajor sörivó bunkó alakja, vagy a kendős gépfegyveres palesztin terrorista vicces figurája, még akkor is, ha a palesztint az erősen előítéletes Bassanio paródiájaként láthatjuk, hiszen a cinkos nézőtér nevetés közelebb húzott az elítélni vágyott , ellenszenves velencei ifjakhoz.  Térben rendben?  A Sirály hagyományosan nagyszínpadi előadás. Az első felvonás levegős külső tere, a „Szorin park” záródik rá a vidéken tönkremenő társaságra a negyedik felvonásban, amikor a dolgozószobává alakított zsúfolt szalonba érkezünk. Az óriási tér, az oroszosan végtelen távlatok, Csehov víziójában is fontosak voltak, ha hihetünk az író magánlevelének, melyben legfőbb jellemzőként emeli ki, hogy készülő darabjában „a díszlet egy nagy tó”. Székely Gáborék a hetvenes évek elején kisöpörték a Sirály színpadát. Megfosztották a színészeket a Művész Színház előadása nyomán kialakult kánon tárgyi kellékeitől, lehetetlenné téve az életet hétköznapi molyolásokkal gondosan rekonstruáló a lírai-naturalista, elégikusan finom játékstílust. Azóta fokozatosan megtelt a Csehov-előadások színpada. A Platonov Antal Csaba által tervezet díszlete már olyan zsúfolt és bonyolult volt, hogy ki kellett szedni a Katona József Színház első széksorait, különben el sem fért volna. A tradicionális Csehov díszletet és tárgyi környezetet a világos árnyalatok uralják. A nyers színű, festetlen fa díszletek, a nádbútorok világos barna árnyalatai, finom tónusú pasztell női ruhák és a nyersvászon vagy lenszövet zakók halvány színei félreismerhetetlen csehovi hangulatot rajzoltak. Az előadások többsége eredeti közegében tartotta a múlt századi darabokat, ha nem is a történelmi-naturalista igényeknek megfelelően. Ács János kilencvenes előadásában a hatalmas színpad uralja a játékteret (díszlet Menczel Róbert), amelyet égszínű függöny takar, ezzel is utalva Trepljov kozmikus ihletettségű darabjára. Ácsnál felvonásról-felvonásra zárul a tér, lassan beépül a színpad, megjelennek az utóbbi évtizedek Csehov-előadásainak, esztétikusan málló falai és a szolid színű bútorok. Ács János az előadás nyítóképének tanulsága szerint, tudatosan idézi a kaposvári kezdeteket jelentő, majd két évtizeddel azelőtti Zsámbéki-előadást. A látványt uraló színpad-keret építésekor újra felharsannak a néhai fejszecsapások. Menczel Róbert díszletében megképződik a szokványos málló vakolatú falú vidéki kúria. Megjelennek az antik bútorok, a szolgák és a tanító orosz módra, uraik pedig a múlt századi városi emberek módjára öltöznek. Samrajev jószágigazgató simlis sapkát hord, orosz inget és csizmát, arcán rövidre nyírt körszakáll, Csernák Árpád zömök alakja nagyon emlékeztet valakire. A mások számlájára gazdasági kísérleteket folyató, erőszakos házidiktátor: Lenin. Nem több, mint szellemes ötlet, gonosz fricska az éppen leköszönő bolsevizmusnak. Árkosi Árpád miskolci rendezésében is meghatározóak a természetes anyagok, a világos színek. A Csehov specialista Antal Csaba, a zenekari árkot töltötte meg vízzel, a tó partjáról emelkedik meredeken a nyersfa leejtő, a játéktér. A háttérfüggönyt finoman, hol elegáns szürkén, hol kéktől a fehérig tartó alkonyati égboltot jelezve világítják meg. A parkban hangsúlyosan művi lécekből formált fák díszlenek. Árkosi szó szerint veszi Csehov instrukcióját és krikett pályán játszatja a második felvonást, a leejtős színpadról nagy robajjal gurul a tóba az ökölnyi fagolyó. Az utolsó felvonás dolgozószobáját egy a színpad hátulját ijesztően sima fal határolja, mintha egy faverem belsejébe zuhantak volna Csehov hősei. A falon bizarr magasságban jókora ablakot nyitottak. A szándékolt műviség, a feltűnően torz arányok, a színpadi képek plaszticitásását kidomborító, emelt színpad hangsúlyosan teátrális közeget teremt, melyben a leghétköznapibb színészi tett mögé is szimbolikus értelmű jelentést társítunk. Az egész Szorin villa markánsan sugall egyfajta skandináv ridegséget, van valami nyugtalanítóan kellemetlen ebben a képzőművészeti ihletettségű látványban. Kis-Kovács Gergely nyíregyházi díszlete, a hagyományos csehovi díszlet tudatos cáfolata. A kamarateremben játszódó előadás tere szokatlanul zsúfolt és sötét. Egy jellegzetesen közép-európai (balkáni) buhera nyaraló udvarán vagyunk, még csak jelképesen sem idézi meg ez a közeg a múlt századi nemesi kúriát. A Szorin-villa festett falú cirkuszkocsira emlékeztető deszkaépület, a „kert” lommal teli, rendetlen udvar, benne kusza nád, tákolt miniatűr színpad, szétszórt gumiabroncsok. Ebben a környezetben nem különíthető el a kint és a bent, a lakók és vendégeik „kifelé” élnek, jó proli szokás szerint teregetik ki magánéletüket. Ezt szürnaturális közeget bolondítja meg, a faház ablakai és ajtaja mögé feszített kéken-sárgán világított függönyök, melyekre különféle idézetek írtak szóköz és írásjelek nélkül. „Szavak, szavak, szavak” – mondja Trepljov, a közel sem hamleti hőst, Trigorint gúnyolva. A szavak, irodalom, színház, művészet, kultúra háttérfüggöny, falvédőszöveg lehet csupán, itt a civilizáció végein. A mai díszlethez, mai ruhák járnak, egyes kellékek azonban a húszas-harmincas éveket idézik, ilyen a teljes jelenetet szvinggel aláfestő gramofon és Trigorin írógépe. Tovább árnyalja a képet, hogy a felvonásokat romantikus zongoraverseny festi alá, egyedüli korhű elemként. Az előadás külső jegyei egyértelműsítik, Verebes nem érzi feladatának, hogy koherens, zárt és átlátható világot nyújtson Csehov-interpretációja kapcsán. Alföldi Róbert sem törődik a Csehov tradícióval. A kamaraszínház szobányi játékterét, tárgyi környezetét egyetlen centrális metaforának, valamint Kentaur (díszlet) és Bartha Andrea (jelmez) egy-egy meghatározó vizuális ötletének rendeli alá. A szimbólum a következő: a szereplők élettere egy víz alá merült, hideg és elidegenedett világ. Kentaur leleménye, hogy maga tó kerül a játéktérre. A színpadot vízhatlan gumialjzat borítja, ezt a medencét önti el fokozatosan a víz. A Csehov-figurák pedig bekékülnek, hozzáidomulnak a kékre festett bútorokhoz – ez Bartha Andrea ötlete – és kellékekhez, ahogy azt kell is az akváriumlétben. A kékké válást megelőzően, a szereplőket egy-egy rikító szín jellemzi. Dorn meze a zöld, Másáé a fekete, Samrajevé szemetes-ruha narancssárga. Az egyszínű viseletek, egysíkú figurákat takarnak, Alföldi az egy-egy alaptulajdonságra, egy-egy meghatározó gesztusra redukálja az általában összetett jellemként elgondolt embereket. Alföldi a negyedik felvonásra kékre festeti az arcokat is, a tekintetek is elkékülnek a lélek fagyában. A kék ugye hideg szín, a figurák pedig teljesen elhidegülnek egymástól. A Budapesti Kamaraszínház Sirálya elrugaszkodik a legmakacsabbnak bizonyuló vizuális Csehov hagyománytól, a pasztellszínek, a harmonikus árnyalt színvilág képi örökségétől. Alföldiék kimódolt és hamar lelepleződő terében bizony kísért az unalom. Érdekes párhuzam, hogy Székely Gábor szolnoki előadása hasonlókép monokróm világú volt. A szándékoltan puritán munkafény vakító hófehér tárgyakat világított meg. Nem valószínű, hogy Alföldi és fiatal alkotótársai tudatosan idéznék a legendás elődöt. Más kérdés, hogy a kivitel sivársága, a választott anyagok, tárgyak ócskasága nemcsak az ábrázolt világ lepusztultságáról árulkodik, hanem az ötletek megvalósításának esetlegességére is utal. Szlávik István díszlete a Radnóti Színházban nem tartogat meglepetéseket: jól bejátszható, hagyományosan berendezett csehovi közeg. Ötletes a fentebb leírt reptető masinéria. Érdekesek, a tradíciótól való finom elmozdulást jelző réz lemezekből álló falak, az utolsó felvonásban elered hátul az eső, ahogy manapság már szinte kötelező vizet vezetni, és azt folyatni a magyar színpadokra, színpadokon.  Nagy ívek és kisszerű paródiák  A vizsgált előadások közül Ács János kaposvári rendezése illeszkedik leginkább a fentebb vázlatosan leírt Csehov tradícióba, csak talán keményebben és nyersebben fogalmaz, mint a példaként említett reprezentatív előadások. Ács fogalmazásmódja szintén az ellenpontozó színészi játékra, a leleplező párhuzamos akciókra épít. Elég, ha a rendkívül árnyaltan kibontott ötletsorra gondolunk, amelyet Trepljov székével játszat el a rendező. Trepljov íróasztalhoz tolt székét, az érkező Trigorin (Jordán Tamás) húzza a kártyaasztalhoz. Trepljov zavarában helyére ülne, de nem veszi észre, hogy székét odébb rakták és elesik. A következő jelenetben, miközben Nyina Trigorin iránt érzett szerelméről beszél, Trepljov a székbe rúg indulatosan. Írói székébe, melyet Trigorin bitorolt. Ács hősei ab ovo boldogtalanok, sokszor csak úgy állnak kiürült tekintettel, rengeteg az elviselhetetlen csönd, ezeken az embereken látszik, hogy nagyon nem jó nekik. A Szorin-családban és környezetükben nincs és nem is volt szeretet. Számtalan erőteljes akció, heves kitörés, pofon és dulakodás teszi expresszívvé a játékot. Zokognak, térdre vetik magukat ki-ki a maga szerelme előtt, Arkagyina szó szerint ráakaszkodik Trigorinra, aki körbevonszolja unt szerelmét. Trepljov tehetetlen dühében, amit az előadás kudarca miatt érez, megpróbálja eltörni a játékot celebráló botját, de ez sem sikerül. Nyina darabvégi áriája alatt, fejére szorítja a párnát és üvöltésével igyekszik elnyomni, amit hall. Árkosi Árpád színpadán még keményebbek az összecsapások, még hevesebbek a reakciók. A szereplők gyakorta váltanak magafeledt üvöltésre, néha teljes jeleneteket ordítanak végig. Árkosi előadása nem tud igazán komikus lenni, pedig helyenként határozottan érzékelhető a törekvés, hogy megfeleljenek a szerző eredeti elvárásainak, aki rendkívül utálta a Sztanyiszlavszkij-féle szétsírt Sirályt. Árkosi többet bízik a szokott, főként a színészi kifejezőerőre építő Csehov-előadásoknál a vizuális kifejezőeszközökre, és többet bíz a metaforikus-szimbolikus elemekre. Az előadás záró képében, Trepljov a tó partján, nyílt színen lövi agyon magát, üvölt az orkánszerű szél, a bizarrul magas hátsó ablakban az intéző kalimpál a kitömött sirállyal, bábszerű figurák ülik körül az asztalt, majd lassan rájuk ereszkedik a koszlott drapéria, mely a színpadot takarta az első felvonásban. Nem különül el külső és belső tér, nem válik szét reális és a tisztán szimbolikus. A miskolci előadás egy izgalmasan újszerű komplex színpadi fogalmazásmódot ígért Csehov kapcsán, Árkosi Árpád rendezése mégsem gazdagította a Csehov-játszás honi tradícióját, egyedi, egyszeri kaland maradt csupán. Verebes István az előadás minden elemében szakít a tradícióval. Hősei nem értelmiségi hősök. Medvegyenko dialektusban beszélő hátrányos helyzetű proli. Keresztes Sándor a kigombolt ingű, szotyolázó tanítója az egyetlen valódi figura volt a Medvegyenkók közül. Mása alkoholista trampli, Samrajev lepattant éjjeliőrre emlékeztet, Polina középkorú neurotikus boldogtalan háziasszony. Ők jelenítik meg tehát a reménytelen alvégi esztétizálás hátterét. Meghatározza a játékstílust a kis tér, amely lehetetlenné teszi a nagyszínpadi automatizmusokat; fontos a zsúfoltan kusza környezet, amely számos egyedi és felszabadítóan közvetlen színészi megoldás forrása. Ritkán látható a magyar színpadokon ennyire egységes és összetéveszthetetlenül egyedi, csak arra az előadásra jellemző játékstílus, amit éppen egyszeri volta miatt nehéz leírni. Hiszen egyaránt használhatnánk a hitelesség és játékosság vagy a természetesség és groteszk elrajzoltság semmit ki nem fejező ellentétpárját. A nyíregyházi Sirály mást tud, mást mond, mutat az emberről, emberből, mint az előző korszak jelentős előadásai, és a kilencvenes évek Csehov-bemutatóinak többsége. Ezek az előadások, minden erényük ellenére hosszú és kínos percekre zuhannak a teljes unalomba, hiszen az általuk feltárt emberkép olyannyira ismerős volt már. A nyíregyházi előadás pedig inkább közérzet dráma volt, azt mutatta, mivé teszi az embereket a méltatlanul nyomorúságos létezés. Az Alföldi előadások legfőbb hatóereje a rendkívül nyers színészi játék. A játszók tulajdonképpen nagyszínpadi eszközöket használnak a zsebkendőnyi térben. A sodró intenzitás ritkán ad módot árnyalt alakításra, felerősödnek a figurák alapvonásait sarkítva megmutató direkten parodisztikus elemek. Trigorin úgy magyaráz Nyinának, mintha egy értelmi fogyatékossal beszélne, Polina úgy kínálja fel leányát Trepljovnak, hogy felfekteti a terhes asszonyt az asztalra. Alföld színészei nem játsszák el az álcát, nem mutatják meg az árulkodó jeleket, egyenesben adják a szöveg rejtett értelmet, a szöveg mögöttit. A színészeket felszabadító munkamódszer szinte mindig hatásos előadást eredményez, más kérdés a könnyen kiismerhető, titoktalan ez a határozott kontúrokkal rajzolt világ. Ha a határozott rendezői elképzelés lehetőséget ad valakinek, hogy értékesebb, érző embereket formáljanak, máris érdekesebb és gazdagabb lesz az alakítás. Ezért emlékezetesebb Kamarás Iván Szorint csendes odaadással ápoló, figyelmes Trepljova a többieknél. Hiába a rendezői szándékról árulkodó alcím („Madárkák”), hiába jelentik a felfüggesztett sirálytetemek(!) az összes szereplőt, hiába az érzelmesen megindító zárókép, ahogyan kiürült tekintettel néznek a semmibe a halott Trepljovra boruló, egymáshoz bújó hősök; ha minden, ami négy felvonáson keresztül történik csak eltávolította a nézőtől ezeket a kívülről ábrázolt, ellenszenves alakokat. Alföldi előadásainál felfüggesztetik az előző korszak nagy előadásainak kategorikus imperatívusza: mindenkinek meg kell találni az igazságát, és ezt el is kell játszania a szerepével azonosuló színésznek. Valló Péter előadása talán megfelelne Anton Pavlovics elvárásainak, hiszen a rendezőnek sikerült valóban komédiát rendezni. Lehet a történéseken nevetni, anélkül hogy tétjüket vesztették volna az emberi játszmák, hogy egysíkú kabaréfigurákká silányította volna a rendező a Csehov hősöket. A Radnóti-előadás szinte töretlenül folytatja a nagy lélektani-realista Csehov-játékok színészi fogalmazásmódját. Valló hisz abban, hogy meg lehet érteni a szereplőket mozgató belső motívumokat, és meg lehet mutatni, amit megérteni vélnek a drámából. Vallónál számtalan ötlet képezi le a bonyolult, állandóan változó személyiségként értelmezett figurák belső történéseit Nem kegyetlenül rideg és embertelen kapcsolatok jellemzik a Szorin villa lakóit, az emberi hitványság folyamatos leleplezésének unalmát, meg-megtörik a megkapó gyöngédség, a szlávos érzelmesség enyhülést hozó percei. Játékosság és humor enyhítik a mostanság egyre dermedtebbé váló csehovi világ monotóniáját. És ezt jó nézni!  Kő kövön  Anton Pavlovics Csehov műveinek színrevitelekor nem gátol, és nem segít senkit a tradíció. Ha valaki történetesen tradicionálisan, a megelőző korszak impozáns hagyományának megfelelően óhajt Csehovot játszani-rendezni – mint teszi azt Valló Péter a Radnótiban –, stílusjátékot játszik csupán, hiszen az elmúlt évtized Csehov-bemutatói végleg lebontották ennek a kánonnak minden összetevőjét. Született érvényes és izgalmas előadás – a méltatlanul elfeledett nyíregyházi –, amely ismerve ezt a kánont friss szellemben feleselt vele. Született olyan előadás, amely a kánon egyes elemeit emelte át újszerűen fogalmazó kísérletéhez, ilyen volt Árkosi Árpád miskolci rendezése. Lehetséges, olyan rendezői hozzáállás, amely egyszerűen nem vesz tudomást a kánonról, nem foglalkozik vele, mintha nem is ismerné, így dolgozik Alföldi Róbert. Bár Alföldi rendezésében a neylonfüggöny mögött társasjátékot játszók lassan a függönyhöz lépnek, és onnan nézik a halott Trepljovot, mint egykor Balkay Géza öngyilkos Platonovját nézték az üveg mögül a Katona József Színház színészei. Lehet, hogy csak véletlenül?
Perényi Balázs | 08. 01. 15.