Beszélő testek

Negyedik nap: III. Monotánc Fesztivál

A Monotánc fesztivál negyedik napján igazi monotánc-maratonnak nézhettünk elébe. Gergye Krisztián T.E.S.T. I. és T.E.S.T. II. koreográfiájának tizennégy hátborzongató szólója után – bármennyire is befejezettnek éreztük az estét – a hűs kamaraterem még három előadó alkotását tartogatta számunkra.
Barta Edit | 08. 06. 1.

A monotánc elnevezéséről és műfaji meghatározásáról folyt a beszélgetés a szűk körben összegyűlt szakmai közönség előtt a MU Színházban péntek délután. A moderátor Sz. Deme László Fuchs Líviát, Halász Glóriát és Halász Tamást kérdezte a monotánccal, szólótánccal kapcsolatos élményeiről és gondolatairól.

Mivel a szólótánc a balett alapvető szerkezeti egysége, a beszélgetés érintette a szólótánc történeti hátterét, ám középpontjában a műfajt érintő befogadásesztétikai és alkotásesztétikai kérdések álltak. Más érzéseket implikál-e egy szólótánc a néző felé mint egy csoporttánc vagy egy duett? Más eszköztár használatát igényli-e a kritikus számára az íráskor? S a legfontosabb: mit jelent az alkotónak egy szólókoreográfia létrejötte?

A szólótánc történetét ismerve tudjuk, hogy szólistának lenni megtiszteltetés, ő az, akit – a klasszikus balettben elsősorban technikai – képességei alkalmassá tesznek a szólótáncra. Ugyanakkor a szólótánc – mentális részét tekintve – a cirkuszi akrobatamutatványokhoz hasonlítható; bátorság, önbizalom és exhibicionizmus kell ahhoz, hogy valaki szólózni merjen. S egy táncosnak nemcsak technikailag kell jól felépítenie az előadását ahhoz, hogy lekösse a közönség figyelmét, hanem olyan előadói képességeket is birtokolnia kell, amelyek a néző érdeklődését meg tudják tartani. S ez a legnehezebb; hiszen csak magára támaszkodhat, nem tud elbújni más(ok) mögé. Kizárólag a saját teste és személyisége áll a figyelem középpontjában.

Ha a szólótáncot ’egyedül, önmagában táncolni’ jelentésében használjuk, az idei fesztiválon a szólótánc rendhagyó formáival találkozhattunk. Már maga az elnevezés, a monotánc – mely a monodrámából vezethető le – is magába foglalja a jelentésbeli elmozdulást. Mondhatjuk, hogy a monotáncban az előadó nem pusztán a táncon keresztül fejezi ki önmagát, és ez nem feltétlenül a szöveg színpadi jelenlétét vonja magával. (Ahogy szöveges előadásokkal nem is találkozhattunk ezen a fesztiválon.) De mennyiben tekinthető monotáncnak – és nem duettnek – egy előadás, ha abban egy zenész és egy táncos közti interakciónak lehetünk szemtanúi, mint például Kovács Gerzson Péter vagy Ladányi Andrea koreográfiájában? Szétválasztható-e egymástól szóló- és monotánc, s ha igen, mi az, ami megkülönbözteti őket? A válasz számomra elsősorban az előadóban rejlik, ő az, akinek fizikai és lelki jelenléte lehetővé teszi a monotánc fogalmát.

 

Gergye Krisztián: T.E.S.T. - Fotó: Dusa Gábor

 

Ugyan a monotánc fogalmát elméleti szinten nem sikerült meghatároznunk, a T.E.S.T. I. című Gergye-koreográfia szólói segíthetnek e fogalom tisztázásában. A hét női testre komponált szólódarabjában táncosai olykor alig mozdulnak, arcjátékuk egy-egy koreográfiában – mint Fodor Kataliné, Gresó Nikolettáé vagy Négyesi Mónié – fontosabbá válik. Olyan érzések hordozói, mint harag és büszkeség, szorongás és kétségbeesés; e lények az arcukon keresztül képesek a bennük rejlő állapotok komplexitását, az egyszerre jelenlévő, mégis egymással ellentmondásos érzéseket kifejezni. Ha a test szigorúan hallgat, elfojtja, mélyre rejti mások elől frusztrációit vagy vágyait, az arc akkor sem tud hazudni, rajta keresztül beszél a lélek.

Négyesi Móni szólójában mint egy hernyó, úgy csúszik elénk négykézláb fehér, habszerű szoknyájában, meztelen, széttárt lábaival. Állatszerű entrééja után, ahogy felgyullad a fény, azonnal a külvilág felé fordul, csücsöríti száját, kecsesen forgatja kezeit. Egyszerre kislány és kurtizán, dizőz és lolita. Ujjaival összecsippenti sápadt mellbimbóját, megmarkolja melleit, de ugyanez a mozdulat pár másodperccel később már az önmarcangolás első számú gesztusaként működik. A bujaság és a kacérság megszállottja némán sír, rázkódik a zokogástól. Teste szégyenfolttá válik, hajlott hátú, összeaszott öregasszonyként, kivert kutyaként távozik a színpadról.

Blaskó Borbála ha lehet, szigorú tekintettel, hátrakulcsolt kezekkel, némán mered a világra. Szólójában mégis szinte végig csahol és ugat, görcsösen harapja a puszta levegőt, mint egy mérges és számkivetett szuka. Folyamatos párbeszédbe kerül saját magával, megalázza, bünteti magát őszinte kitárulkozása miatt. Egész testében rázkódik, amikor a földre kerül, befordult lábfejei, hátrafeszített karja Kafka Átváltozások-beli hősét, a hátán tehetetlenül forgó Gregor Samsát idézi elém. Előadása a kiszolgáltatottság és magatehetetlenség állapotát inszcenálja, a meghasonlottság és az arra való reflexió nála és – a koreográfiában utána következő – Négyesi Móninál a legszembetűnőbb.

A kényszeres önfegyelem gesztusait mind a hét táncosnő előadásában a test görcsös mozdulatai és a maszkszerű, kimerevített érzéseket reprezentáló színészi játék együtt teremti meg. Gresó Nikoletta gésaszerű alakjának lábai – feszesen kitárt karjával és megfeszített ujjaival szemben – szorosan összezáródnak, lassan, királynői tartással közelít felénk a fénycsíkban. Haragos arcán a büszkeség és a kétségbeesés érzelmei egymásba folynak át. Amit az alsóteste elrejt előlünk, arról a keze árulkodik; megfeszített teste a földön görcsbe rándul, ahogy kézfeje öléhez ér. Fodor Katalin arcán kezdetben semmifajta érzelmet nem látunk, könyökét behajlítva szorosan fogja arcát két kézzel. Kecsesen lépked a fénysávok között, majd amikor vöröslő nyelvét kinyújtja, olyan, mint egy megsebzett vad. Mind a tíz ujjával feszíti szét száját, a vörös festék az ujjairól stigmaként kenődik az arcára.

 

Gergye Krisztián: T.E.S.T. II. - Fotó: Dusa Gábor

 

 

Virág Melinda megjelenésekor felcsendül a Kyrie Eleison. Szólója első felében csak meztelen, izmos hátát látjuk, egyik kezével haját szorosan fogva tartja maga előtt, másik kezével eltakarja előlünk mellét. Amikor megfeledkezik gátlásairól, néhány másodpercre kiszabadul szemérmességének fogságából. Próbál uralkodni saját magán, tehetetlenségében mélyen a kezébe harap. Domokos Flóra épp az ellenkezője, meztelen melleit nem rejtegeti előlünk, de nem is hivalkodik vele. Magas derekú nadrágjában, rövidre vágott, fiús hajával, filigrán alkatával és tiszta tekintetével mintha minden eddigi női alakkal, démonnal és fúriával szemben állna, miközben rendre megismétli a többiek táncát. Az egyetlen kivétel a sor végén Hargitai Mariann, aki bár szólójában hosszú hajával elrejti előlünk arca szépségét, keretes szerkezetű előadásának végén visszaáll eredeti pózába: karba tett kézzel félig felfedi előttünk arcát.

Míg a női testek egy-egy külön történetet mesélnek el egyéni, személyre szabott mozgásvilágukkal, addig a férfiakra koreografált T.E.S.T.II. egyetlen történetről beszél. Épp ezért nehezebb is külön szólókra bontani az előadást, hiszen a színpadon sokszor egymás mellett vannak jelen a közös mozdulatvilágból életre keltett karakterek. A T.E.S.T.I.-ben rendkívül fontos szerepet tölt be az arc, párdarabjában a férfiak elsősorban a mozdulataikon keresztül léteznek.

A férfi és a női szólók összekapcsolódásának érdekes és rendkívül szép pillanataként hatott, amikor – a férfiak közül elsőként – Téri Gáspár lépett a színre. Mozdulataiban Blaskó Borbála, Gresó Nikoletta, Domokos Flóra és Fodor Katalin egy-egy gesztusa köszönt vissza, ahogy Gergye utolsó szólójában Téri Gáspárnak készített koreográfiája. Ha valaki nem ismerné Gergye korábbi munkáit, a hét eltérő korú és képességű férfielőadó (Téri Gáspár, Katonka Zoltán, Major László, Szögi Csaba, Cserepes Gyula, Bora Gábor és Gergye Krisztián) táncán keresztül teljes képet kap arról az ösztönvilágról és mozgásanyagról, amellyel a koreográfus-táncos pályája kezdete óta dolgozik.

 

Bruno Isakovic: Vak érzelem - Fotó: Dusa Gábor

 

 

A teljesség érzetét, a bezáruló kör képét nyújtó Gergye-maratonnal azonban nem ért véget az este, újabb előadások vártak ránk a kamarateremben. A SzólóDuó Fesztivál kétszeres díjazottjától, Bruno Isakovic-tól két, az említett fesztiválon már bemutatott koreográfiát láthattunk. A Vak érzelem, Isakovic korábbi munkája jóval invenciózusabbnak hatott, mint A gondolatok kertje. A Vak érzelem-ben egy erőtől és mozdulatoktól duzzadó, fiatal táncos önkifejezésének lehettünk szemtanúi, míg A gondolatok kertjé-ben a gondolkodó alkotó útkeresését, az önkifejezés vágyának egy állomását láthattuk. Dora Hostova Arcanum című előadása sejtelmes szólótánc a fénnyel. Egyenetlensége ellenére mértani pontossággal megszerkesztett koreográfiájában meg-megcsillan a táncosnő magas szintű tánctechnikája, melyben a rituális mozdulatok és a kortárs tánc elemei finoman keverednek.

Kántor Kata koreográfiája, a Gelsomina Fellini Országúton-jának hősnőjét idézi meg. „Gelsominát Zampano elhagyta, útját egyedül kellett folytatnia. A darab során ezen az elképzelt úton találkozhat vele a néző, s kísérheti végig azt a folyamatot, mely egy ember önazonosság és megnyugváskereséséről szól.” Kántor koreográfiáját Tonhaizer Tünde játékos és őszinte előadásában láthattuk, aki az este során nagyszerű színpadi jelenlétével, mozdulatainak kecsességével, és érzékeny arcjátékával igazi „örömtáncot” hozott közénk.