Homok a szembe

Hoffmann meséi – Badora Társulat

Az „újoncokkal” bővült Badora Társulat a férfilélek bugyraiba készül alámerülni. Amelyben ott a nő utáni örök sóvárgás, a hol elérhetetlennek, hol túlságosan is könnyen elérhetőnek tűnő után. Offenbach operája és Hoffmann történetei új „öltönyt” öltenek magukra Barta Dóra és a táncosok által, a karok, lábak mai mesébe kezdenek.
Kovács Emese | 13. 12. 2.

Jacques Offenbach 1881-es Hoffmann meséi című operája és a librettó alapjául szolgáló, szürreális E. T. A. Hoffmann-novellamesék alakjai, történései elnagyolt vonalakkal (annál tisztább vonalú mozdulatokkal) jelennek meg a Nemzeti Táncszínház színpadán. Jó is ez így, hiszen ezek a valóság és képzelet határán játszódó, egy-egy pszichológiai utazásnak is megfelelő történetek az értelmezésnek eleve tág és sokrétegű teret engednek, ehhez jön még a tánc absztrakt nyelve. Így – ha valamennyire képben vagyunk Hoffmann-nal, vagy legalább elolvastuk az előadás ismertetőjét – megleljük a színpadon a főszereplő férfit (eredetileg maga Hoffmann), ki eddigi életének három meghatározó „szerelmét” meséli el, miközben a háttérben fel-feltűnik az elérhetetlen álomnő piros árnya, a szálakat pedig egy (jelen esetben két) sötét és gonosz alak szüntelenül megbolygatja.

A nyitóképben a Katonka Zoltán alakította főszereplő (itt nem Hoffmann, inkább a Férfi archetípusa) kezei közül pereg a homok a földre a reflektor éles vonalakat rajzoló hideg fénykörében. A színpad elején hosszanti csíkban leszórt homok végigkíséri az előadást, lehet az idő, a kietlenség, üresség, de a bizonytalanság és instabilitás jelképe is. Nem üres díszletelem, többször mozgásba, akcióba hozzák, fénnyel emelik ki. A Férfi később is reménytelenül markolja, elkeseredetten rugdossa, hiába. A homok csak homok marad: tartós várat építeni belőle nem lehet. Ugyanilyen állandó kellékek még a támlás székek, melyet leleményesen használnak ki: körbeülnek rajtuk, a színpad szélén táncoló vagy a mozdulatlanul keretet alkotó kar foglalja el őket, máskor a Férfira pakolódnak, vagy az oldalsó fal lyukaiban tűnnek el félig. A színpadképet határoló steril, fehér falon mindkét oldalon kisebb lyukak nyílnak alul, ezekbe a táncosok magukat is begyömöszölik néha. A hátsó fal több mobilis elemből áll, köztük térkihagyás, ami lehetőséget nyújt a háttérben zajló epizódok árnyalására, illetve később a színpad megnyitására is. Minden részlet aprólékosan ki van dolgozva. Igaz ez a különösen ízléses fénytervezésre, mely változó színeivel, formáival vagy épp a középen lógó csillár árnyékának falra vetítésével a látványosságon túl sokat hozzátesz a jeleneteket uraló hangulathoz, az értelmezéshez. És igaz a zenére, melyben észrevétlenül olvad egybe Offenbach-ária és kortárs zenei pittyegés. A koreográfia mozgásmatériái szintén sokszínűek, apró játékosságokkal, nüanszokkal, gesztusokkal gazdagok, robbanékony, precíz és átélt előadásmódban prezentálva. Mind a koreográfus és alkotótársai, mind a táncosok láthatóan sokat tettek, tesznek bele Hoffmann meséibe.

 

 

badora-Hoffman-mesei-11

 

 

Az eredeti Hoffmann-mesék és az opera szereplői is archetípusok, ideálok megtestesítői, hasonmások, énkivetülések gyakori szerepkettőződéssel, melyek kóros tudatalatti folyamatokról, képzelgésekről, az én megosztottságáról, félelmeiről beszélnek. Barta ezt a vonalat viszi tovább, mikor az opera felvázolt története, a beazonosíthatóbb alakok mellett színre léptet kevésbé egyértelmű szerepet kapó figurákat is. Ilyen szereplő a nézőtérről érkező, Kulcsár Noémi által táncolt fekete blézeres, láthatólag valami nagyobb hatalommal, befolyásoló erővel bíró alak, aki helyenként mintha segítené, máskor inkább akadályozná főszereplőnk sorsát. Hasonlóan talányos figura a copfos, fekete öltönyös párja is (Csere Zoltán), kivel omnipotens „döntnökökként” csavarintják a szálakat kényük-kedvük szerint. Alakjuk akár két pszichológusként is értelmezhető (talán erre utal a kézfejükkel többször végzett száj előtti ujjszétterpesztés, mint a beszéd metaforája), akiknek a Férfi meséli ki magából a bensejében nyomot hagyó vágyálmokat és csalódásokat. A Férfi hallgatósága az épp nem kiemelt szereplőt alakító táncosok kar is, mely hol mozdulatlanul a történéseket figyeli, vagy maga elé mered, máskor feszes, repetitív mozgássort végez a színpad két oldalán. Feltűnik egy harmadik férfi szereplő is Fodor András személyében, aki be-beavatkozva a címszereplő kapcsolataiba, inkább riválisa, mintsem barátja jelenünk Hoffmannjának.

A három kiemelt női karakter felfogható úgy, mint egy-egy időtlen női sztereotípia. Az első (az opera Olympiája) az üres, aranyos baba, aki bábszerűen járja széttöredezett mozdulatokból álló gépkoreográfiáját, miközben puszikat dobál. A Férfi nem látja szerelme valódi énjét, vakon ragaszkodna a felszínes Olympiához. Próbálná „megfaragni”, meglágyítani, de beletörik a bicskája. A csipkés ingecskés, bugyogós porcelánbaba ugyanis összetörik a férfikezek közt. A rutinmozdulatokat végző álközösséget formáló vagy épp csoportos terápiás foglalkozáson részt vevő kosztümös, öltönyös embersereg a Férfit székeivel körbezárja, élükön a „segítséget nyújtó” fekete pár. Bár mindenki küzd a saját problémájával, főszereplőnk közülük is kilóg. Kiválasztódik mellé a következő áldozat, a földi boldogság helyett inkább az égbe vágyó, Szarvas Krisztina táncolta „művésznő” (Antonia). Másfajta mozgásminőség jellemzi ezt a kapcsolatot. Míg az elsőben a szaggatott, töredezett és a folyékony, lágy oppozíciója dominált, addig itt a fent és a lent, a távoli és a közeli, az éles vonalak, határozott formák kettőssége uralkodott. A lány nem figyel a Férfire, máshová vágyódik, mindemellett egy fehér kosztümös, szemüveges mintakép (Tóth Brigitta) is elvonja figyelmét. E mintakép lesz az, aki halála után összeszedi a földről az áldozatot.

A harmadikat, a szenvedélyes, mindenkivel kikezdő nőt (Giuliettát) Szőllősi Krisztina táncolja teljes átlényegüléssel, elementáris energiákkal. Az előbbi lilás fények tűzpirosba váltanak, Férfi és nő vad és erotikus kettősbe űzetnek, mozdulataik az eddigiektől szintén határozottan elkülönülő minősége leginkább az ösztönök vezérelte Frenák mozgásnyelvét juttatja eszembe. Hajrepülések, végtag kicsapások, látszólag kontrolálatlan lábdobások, emelések és földközeliség. A Férfi újfent tévhitbe ringatja magát ragaszkodásával, ebben a kapcsolatban már határozottan ő az alárendelt, a kijátszott fél. És még ez után sem nyílik fel a szeme. Vagy mégis?

A végső jelenetben a hátsó falak magasba emelésével feltárul a színpad mélye. A Férfi, akár a közönség egy tagja ül a székén háttal nekünk, és kívülállóként nézi a szalontáncosnak öltözött, piros árnyként eddig csak a háttérben feltűnő tollboás álom primadonna (Stohl Luca) randevúját „barátjával”. A fináléhoz show is dukál. Potyognak a színes művirágok, a társulat egy musical tánckaraként pózol. Ez a koreográfusi gesztus nemcsak a felszínes életnek, de az ilyen „művészetnek” is fricskát ad. Talmi csillogás, üres máz, a másikra figyelés hiánya. Ahol nincs fontosabb kérdés, mint hogy még mindig jól fed-e az alapozó az arcomon.

 

 

Hoffmann meséi

 

Jelmez: Kiss Julcsi

Zene: Jacques Offenbach

Zenei munkatárs: Szalay Eszter

Dramaturg: Réczei Tamás

Társkoreográfus: Katonka Zoltán

Rendező-koreográfus: Barta Dóra

Előadók: Katonka Zoltán, Horváth Zita, Szarvas Krisztina, Szőllősi Krisztina, Kulcsár Noémi, Csere Zoltán, Tóth Brigitta, Fodor András, Stohl Luca

 

 

Más is látta:

Komjáthy Zsuzsanna: Hoffmann három tükre