„A zene nem egy üres terület

Beszélgetés Kovalik Balázzsal

Kovalik Balázs rendezői tanulmányait a Bajor Színiakadémián és a Zeneművészeti Főiskolán végezte Münchenben. Itt szerzett diplomát 1997-ben. Ezután jónéhány figyelmet keltő operaelőadást rendezett a Szegedi Nemzeti Színházban, a Magyar Állami Operaházban, illetve a Miskolci Operafesztiválon és a Szentendrei Teátrumban. Az Örkény Színházban prózai rendezésekkel is jelentkezett. 2003-tól a Budapesti Őszi Fesztivál művészeti vezetője. 2007-ben a Magyar Állami Operaház főrendezője lett.
Pap Gábor | 08. 01. 12.

– Mikor idén nyáron kihirdették az Operaház igazgatására kiírt pályázat eredményét, a győztes duó, Vass Lajos és Fischer Ádám Önt kérte fel művészeti vezetőnek. Készült erre a feladatra?

– Közvetlenül ugyan nem készültem rá, de a szó gyakorlati értelmében mégis, hiszen egész eddigi munkám felfogható az erre a feladatra való készülésnek. Ezért tanultam ezt a szakmát, ezért tanítok, ezért készítek olyan előadásokat – gondolok itt a szentendrei Művészetmalom vagy a miskolci Operafesztivál számára készültekre – amelyeket első látásra nem érik meg a fáradságot, hiszen miközben hihetetlen nagy munkát igényelnek, lemegy belőlük egy vagy két előadás. De nem az anyagi vagy erkölcsi sikerért csinálom, hanem azért, mert úgy gondolom, ezzel is a műfajt szolgálom. Meg oly módon is, ha azt képviselem, hogy az opera ne csak egy úri osztálynak való, páholyos plüss történet legyen. Életcélomnak tekintem, hogy az opera műfaját ebben az irányban próbáljam meg továbbfejleszteni.

– Hogy a műfaj plebejus gyökerei is kiderüljenek?

– Nem az a lényeges, hogy hova tartozik, hanem hogy minél több emberhez eljuthasson, és hogy egy jóval tágabb kör számára válhasson fontos művészeti ággá – társadalmi rétegre való tekintet nélkül.

– A Mozart-maraton épp erre tesz eltagadhatatlanul sikeres kísérletet. Tagadni ugyan nem, de elhallgatni lehetett, ahogy arra egy interjúban utal.

– Magyarországon az irigység szinte genetikai hozományunk. Olyan ostobán működik ez is, mint általában a politikai-szociológiai helyzetünk ebben az országban: emberek tüntetnek valami ellen vagy mellett, de ha jobban megkaparjuk, kiderül, hogy nem is értik, miről van szó. Valamilyen politikai lendület és attitűd miatt csatlakoznak egy szlogenhez, de se pro, se kontra nem nézik meg, hogy annak valójában mi a tartalma. Mondok egy friss példát az Elektrával kapcsolatban: az előadásban, ami nálunk egy fürdőben játszódik, a messzi távolban, ködök között meztelen emberek szaladgálnak. Vannak, akik ettől kiborulnak, és kijelentik, hogy „nem, ennek az Operaházban helye nincs”. Miről beszélünk? Az ember dolgozik valamin, van egy gondolatmenete, a másik oldalon pedig ott áll a puszta kijelentés: „ennek helye nincs, ez nem jó”, anélkül, hogy elgondolkodnának azon, vajon mi lehet az oka egy-egy rendezői gesztusnak. Ez pontosan olyan, mintha én most kijelenteném, hogy „az operajátszásnak a magyar kultúrában helye nincs”. Éppen olyan érvényes mondat, mint az előbbi, nem? Valójában nem is érdekel, hogy az emberek miért veszkődnek ezzel, csak szomorú, hogy ebben a társadalomban szinte divattá vált az, hogy így, érvek nélkül vitázzunk egymással.

 

Fotó: Éder Vera

 

– Pedig számomra nemcsak az Agamemnon-gyilkosság eredeti helyszíne indokolja a térbeli elképzelést, hanem a lelki lemeztelenedés is, amit már a Richard Strauss-zene sugall. De más előadásaiban is megfigyelhető, sőt szinte törvényszerű az a mód, ahogyan az emberi psziché kivetül a térbe. Ráadásul abból a távolságból, ahol én ültem, az alig látható énekesek hangját megnagyobbító látvány különleges súllyal érvényesül…

– Igen, így van. Számomra érdektelen a dekoratív tér, és még azt is kevésnek érzem, mikor egy adott darab helyszínét mondjuk egy lerobbant moziba teszik át. Születtek olyan előadások, melyben a Rigolettót londoni külvárosi pubba, a Cosi fan tuttét meg tengerparti koktélbárba helyezték. Én azonban a díszletet és a teret mindig a belső világ viszonyítási pontjainak tekintem. Nem emlékszem olyan előadásomra, ahol a díszlet csak dekoráció lett volna. Még a Turandot pompázatos látványvilágában is ezt érvényesítettük: a tervezővel úgy elemeztük végig a darabot, hogy a térbeli megoldások – a lépcsők helye és szerepe, a fent és a lent viszonya – lehetőleg minden belső tartalmat megjelenítsenek a szexuális vágytól az egyesülésig. Ugyanez a gondolkodásmód jellemezte azután a Kékszakállú herceg várát, a Peter Grimest és a Vérnászt is. Ezzel együtt a tér megformálása segítheti és támogathatja a rendezői koncepciót, de a lényeg mégis az, ami az adott szereplők szájából, adott formában elhangzik: kinek mondom, mit mondok, miért mondom, és hogyan mondom. Nem elég, hogy egy énekes elénekli a hangjegyeket, a valódi kérdés, hogy azokat miért énekli el. A Mozart-maraton kísérlete abban állt, hogy vajon minden eszköz nélkül is megszületnek-e ezek a darabok, és kibontható-e belőlük a dráma. És, úgy tűnik, hogy ez beigazolódott: ha a szereplők valóban szóról szóra, mondatról mondatra, hangjegyről hangjegyre értik, amit csinálnak, és minden mondatról, frázisról tudják, hogy mikor és kinek szánják, mit akarnak vele mondani, akkor ebben az eszköztelen, tiszta formában is létrejön az előadás. Mindezt persze nagyon nehéz megteremteni, hiszen az operában ott van egy harmadik elem, amit a zenekar és a karmester képvisel. A zenei együttlétek, az akusztikai viszonyok miatt néha nem lehetséges, hogy a szereplők egy adott mondatot éppen annak énekeljenek, akinek az szól, mert oda kell fordulni a karmesterhez. De az már a rendezés egyik mesterfogása, hogy miként tudom megoldani a helyzetet úgy, hogy a színházi hatás se szenvedjen csorbát.

– Örömmel láttam viszont a Maraton főbb alakjait az Elektra mellékszerepeiben. Velük nyilvánvalóan könnyű megtalálni a hangot, hiszen már a Zeneakadémián tanítványai voltak. De vajon másfajta bánásmódot igényel-e két olyan világsztár vendégművész, mint Nadine Secunde és Agnes Baltsa?

– Nem, itt nincs különbség, bár az ember természetesen mindig tisztelettel fordul a nagy tudással bíró, tapasztalt művészek felé, legyen akár külföldi, akár magyar.

– Volt-e olyan kérése a próbák során, amire nemet mondtak?

– Voltak ugyan vitáink, de mivel meg tudtam indokolni, hogy mit miért akarok, ők ezt megértették és elfogadták.

– Az énekesnők csodaszámba menően emlegették, hogy két nyelven tudja kívülről a librettót.

– Csak németül, de azt le tudom fordítani magyarra.

– Néha úgy tűnt, ez a tudás a partitúrára is kiterjed. Mintha eredeti szerzői instrukció lett volna némely zenére komponált cselekvés.

– Nem akarom misztifikálni a dolgot: a zenés színházi rendezés egy szakma, aminek feltétele, hogy az ember a kottából induljon ki az elemzés során. Sokszor előfordul, hogy nagyszerű színházi- vagy filmrendezőket kérnek fel operarendezésre, akik kottaismeret nélkül, pusztán a zenét meghallgatva készítenek el egy-egy előadást. Anélkül, hogy bárkit kiadnék: számtalan történet kering olyan prózai rendezőkről, akik nem tudnak mit kezdeni a zenével, ezért megkérdezik a súgót a próbán, hogy „figyelj, itt most még mennyi zeném van? Két perc? Ide mit találjak ki”. Ez a szemlélet a zenét kísérő, alárendelt funkcióban kezeli, és pusztán csak formának tekinti. „Nyolc ütemre nyolc mozdulatot kérek a színésztől, és akkor azzal kitöltöttem a zenét.” De a zene nem egy üres terület, amit ki kell tölteni. Sőt: inkább fordítva, sok esetben a rendezői fantáziátlanságot éppen a zene telíti tartalommal, és lehet, hogy azért nem unjuk az előadást, mert a muzsika akkor is ébren tartja a figyelmet, ha közben semmi sem történik a színpadon. A zene ugyanolyan kódrendszer, mint a betűk, mondatok, kérdő- és felkiáltó jelekből álló írott és beszélt nyelv, és a zenés színházban az a legizgalmasabb, ahogyan ez a kétféle szöveg, a prózai és a zenei, egyszerre működik, ahogyan erősíti vagy gyengíti, ahogyan ellenpontozza egymást. Ennek a kapcsolódásnak az elemzése a kiinduló pont azok számára, akik valóban zenés színházként fogják fel az operát. Aki csak a lemezborító szövegkönyvéből rendez, nyilván nem jut el idáig, mégsem állítom, hogy ilyen módon ne jött volna létre forradalmian új, érdekes és izgalmas munka, de ez inkább annak a következménye, hogy egy-egy zseniális dilettáns, mivel nincs félelemérzete, olyan merészen nyúl az adott anyaghoz, amit a professzionális alkotó nem merne megtenni.

 

A beszélgetés teljes szövege az Ellenfény 2007/12. számában olvasható.