Tehenek, birkák, beton és üveg

Visszatekintés 2011-re: Over het IJ Festival, Amszterdam

Az amszterdami Over Het IJ Fesztivál helyszínspecifikusságát nem is annyira az egyes produkciók helyspecifikus jellegének köszönheti, hanem annak, hogy maga a rendezvény – immár 19 éve – következetesen a holland főváros egy különleges területét, a belvárostól északra fekvő, valaha ipari kikötőként és gyártelepként funkcionáló NDSM rakpartot használja. A meghívott produkciók, akár kifejezetten a helyszínre készülnek, akár „csupán” adaptálják oda az alkotók, reflektálnak a helyszínre, annak fizikai adottságaira, múltjára, hajdani funkciójára, a vele kapcsolatos társadalmi előítéletekre.
Nánay Fanni | 12. 02. 2.

A fesztivál produkcióinak nagyobb része a rakparton, a használaton kívül ipari épületekben és gyárudvarokon zajlik, ugyanakkor az alkotók egyre gyakrabban és egyre bátrabban távolodnak el az „epicentrumtól”, használatba veszik az IJ folyó partját (amelyre a fesztivál neve is utal), a közelben fekvő ipari jellegű vagy éppen rurálisabb helyszíneket.

Az Over Het IJ Fesztivál 2011-es programjából négy holland projektet emelnék ki, amelyek közül kettő a nagyvárosi és vidéki környezet határmezsgyéjét helyszínül választó rendhagyó színházi előadás, kettő pedig a hajdani ipartelep betonján zajló táncprodukció.

A Sweet Dreams a fiatal holland rendezőnő, Alexandra Broeder harmadik rendezése (a Wasteland és a Candyland után), amely ismét alkotói látásmódjának és rendezői eszköztárának rendkívüli koherenciájáról tanúskodott. Broeder mindhárom alkotása esetében gyerekszereplőkkel dolgozott, akiknek segítségével különös, szürreális világot varázsolt az általa választott elhagyatott helyszínekre. A szereplők azonban nem „gyerekszínészek” abban az értelemben, hogy a rendező nem szerepet játszat el velük (pláne nem épít a gyerek „kicsiségében”, „elesettségében”, „aranyosságában” rejlő hatáskeltésre), hanem bevonja őket sajátos szürreális világába, illetve velük együtt hozza azt létre. A 10-14 év közötti gyerekek végtelenül komolyan veszik a feladatukat, a rendező nem az infantilizmusukat, hanem a már ekkor bennük rejlő felnőttet hozza ki belőlük. Előadásaiban némiképp helyet cserél gyerek és felnőtt: ők irányítanak, felügyelnek, ellenőriznek minket.

 

over-het-4

 

Broeder első, Wasteland c. rendezésében a gyerekek egy erdőbe csalogatták a nézőket, megmutatták „otthonukat”, rejtekhelyüket, titkos életüket – feltéve, ha a nézők pisszenés nélkül követték őket. Ebben az előadásban még ők sem beszéltek, csak mutogattak, határozott mimikával és mozdulatokkal irányítottak. A Candylandben már beljebb engedtek minket a világukba, amelyet ez esetben egy gyártelep és egy csatornapart közötti húzódó dűnék között rendeztek be. Leültettek minket a szélturbina alatt berendezett kis szobájukban, keksszel és teával kínáltak, megosztották velünk a paradicsomostészta-vacsorájukat, majd arra kértek minket, hogy fektessük le őket a dűnék között sorakozó kis ágyakba. A 2011-es, Sweet Dreams-ben viszont ők fektettek le minket egy mező szélén, a szabad ég alatt álló tábori ágyakra, s az éjszakát is ott töltöttük.

Nem újdonság az, hogy a közönség ágyban fekve nézzen (illetve tapasztaljon meg) egy színházi produkciót, ahol a koncepcióban benne rejlik az a lehetőség is, hogy a néző egyszerűen elalszik előadás közben (Bacači Sjenki: Vacation from history, Dries Verhoeven: You are here, Táp Színház: Alvószínház), ebben az esetben viszont az előadás központi elemét maga az alvás alkotta. Pontosabban az álmok, hiszen Broeder gondoskodott róla, hogy alvás közben is színházi élményben részesüljünk.

 

over-het-3

 

A kilenc órán keresztül tartó előadás helyszínére busszal érkezünk a NDSM rakpartról. Egy mező szélén szállunk ki, mellettünk tehenek, lovak legelnek, a közelben pár tanya, amelyeket fásított területek, ligetek védenek a síkságon végigseprő szél ellen. Egy fura fejfedőt viselő 12 év körüli kislány kettős sorba rendez minket, majd útnak indulunk a mezőn keresztül. Az egyik gazdaságot körülvevő ligetes részhez érve egy tetővel fedett szabadtéri „osztályterem” vár minket. Alig, hogy beülnünk a padokba, a tanya udvarán álló ütött-kopott felfordított kád mögül fura állatarcocskák bukkannak elő: egy bárány, egy kecskegida, egy madár… A mező felől szintén közeledik felénk pár hasonló szerzet. A szürreális, félig csipkés-romantikus, félig vadászöltözetre emlékeztető ruhákat és állatmaszkokat viselő gyerekek (a korábbi előadások szereplőit Broeder jelmezek helyet „hétköznapi” ruhába öltöztette) felsorakoznak a tanári asztal mögött, álarcukat tarkójukra tolják (ekkor derül ki, hogy a minket fogadó kislány fejdísze szintén egy tollas-szőrős maszk), majd hosszú, lassú szertartás veszi kezdetét. Alig hangzik el benne beszéd, az is repetitív, ahogy a cselekvések is ismétlődő szekvenciákból épülnek fel. Az asztalunkon talált sorszám szerint egyenként szólítanak bennünket, minden „evilági” tárgyunkat (mobiltelefon, táska, fényképezőgép) egy zsákba tesszük, majd kisebb csoportokba osztva egy-egy gyereket követünk a fák között megbúvó tisztásra, ahol tábori ágyak állnak elszórva. Egyenként leültetnek minket egy-egy priccsre (amelyek az éjszakai hideg és az esetleges eső ellen birkabőrrel, katonai hálózsákkal, vízhatlan ponyvával, esernyővel vannak ellátva), leveszik a cipőnket, mosdókesztyűvel megmossák az arcunkat, betakarnak és jóéjszakát kívánnak nekünk. Mások is végignézik, ahogy engem lefektet az egyik gyerek, ugyanúgy én is végigkövetem a másokkal végzett csendes, lassú, bensőséges szertartást. A természet neszei (szél, a fák ágainak mozgása, a közelben legelő lovak horkantásai) közé keveredik az előadás rituáléjának egyenletes mormogása, amely lassan elül, ám a csend mégsem lesz teljes. Az alvásra „kapott” viszonylag rövid idő alatt zajok, suttogások, lágy zene vagy ijesztő, mély, didgeridoo-szerű hang szűrődik be az álmunkba, hol otthonossá, hol szinte kísértetiessé változtatva a „hálótermünket”. A gyerekek napkeltekor ébresztenek fel minket, visszatérünk a mezőre, ahol egy hosszú asztal vár minket, rajta gyümölcsből és édes joghurtból álló reggeli. Némán enni kezdünk, a gyerekek nem ülnek közénk, az asztalfőn felsorakozva komoly, érdeklődő szemmel figyelnek minket. Reggeli után elindulunk visszafelé a bekötőúton a buszunk felé, ha hátrafordulunk, látjuk, hogy a gyerekek mindvégig az asztal mellett állnak, és figyelik, ahogy távolodunk.

Alexandra Broeder gyakran elmondja előadásai kapcsán, hogy érdeklődése azért fordult e forma felé, mert nehezen tudta / tudja elengedni a saját gyermekkorát, saját gyermekségét. S valóban, mindhárom előadása végén azt az érzést kelti a nézőben, hogy a némán utánunk néző gyerekekkel a saját gyerekkorunkat hagyjuk (ismét) magunk mögött.

Ugyancsak a természet megtapasztalása, a kollektív és egyéni élmények keveredése alkotja a Hoge Fronten társulat Todos c. előadásának alapját. A rendezőnőt, Lieke Benderst saját bevallása szerint az El Caminode Santiago túrájában rejlő performatív elemek, tágabb értelemben a gyaloglás, a séta, az úton levés performativitása ihlette meg.

 

over-het-7

 

Az előadás megtapasztalásához ismételten elhagyjuk a várost, ezúttal biciklivel. A mező szélén található kiindulópontról tízpercenként egyenként indulnak el a résztvevők. A földbe vert, kékre festett kis cölöpöket kell követnünk, hol a mezőn keresztül kanyargó gyalogúton maradva, hol a legelésző tehenek között átvágva. Utunk során kis fabódékra bukkanunk, amelyekhez induláskor kaptunk egy kulcsot. Az út „története”, „előadása” egyfelől a gyaloglás során megélt saját tapasztalatokból, másrészt e bódékban kapott élményekből áll össze. Míg az előbbiek óhatatlanul a vidéki életre és a természetre vonatkoznak, addig az utóbbiak „visszarántanak” a városi létbe – s e kettő váltakozása újabb érdekes dinamikát kölcsönöz az „előadásnak”. Az első állomáson iPodról audiófelvételt hallhatunk az úton levésről, miközben egy kis ablakon keresztül az utat látjuk magunk előtt, végén éppen eltűnik az előttünk járó „vándor”. A következő bódéban egy igazolványkép-automata rejtőzik, amellyel az útravalóként kapott érme bedobásával készítünk magunkról egy képet, máshol LCD-monitorokon olvashatjuk a legfrissebb híreket. Az „urbánus” élményekkel éles kontrasztot alkot az a „kihívás”, amikor kereszteznünk kell egy tehéncsapást a jószágok vizslató tekintetének kereszttüzében, vagy az a pillanat, amikor egy gazdaság udvarán átsétálva látjuk az istállóban fekvő fiatal borjakat.

A magányos vándorlás közben mindvégig tudjuk, hogy az utat előttünk más is végigjárta és minket is követnek mások. Időnként a távolban látom a „társaimat”, egyes állomásokon pedig jeleket hagyunk egymásnak. Az egyik bódé falán a sok-sok fénykép közé ragasztom a sajátomat, máshol egy személyes tárgyat kell az építmény belső falára eszkábált kis fakkok egyikében elhelyeznem (csupa „városi” tárgy sorakozik ott, s én is csak egy BVK-jegyet tudok otthagyni emlékbe). A túra egy pontján válaszút előtt állunk: választhatjuk a könnyebb vagy a nehezebb utat. A két út egymással párhuzamosan fut, majd ismét találkozik, s egyik sem tűnik a másiknál nehezebbnek, vagyis a választással valójában „csak” saját magunkat tesszük próbára. Ezt az egy pontot leszámítva a nézők fizikai értelemben gyakorlatilag ugyanazt az utat járják be – közben akár gyökeresen különböző lelki utakat megtéve. Kollektív „színházélményt” kapunk, még akkor is, ha ki-ki egyénileg tapasztalja meg azt.

A természetközeli, rurális helyszínek helyett az NDSM rakpart ipari létesítményeinek topográfiai és építészeti sajátosságait kihasználó produkciók közül az Arno Schuitemaker rendezte Tide a gyárudvarokat, Anouk van Dijk Mensch-e pedig az egyik csarnokot választotta helyszínéül.

A Tide az alkotók szerint a határ fogalmát kívánja körüljárni: egyrészt újra és újra visszatér a víz és a szárazföld határára, amely sosem állandó, szüntelenül változik (erre utal az angolul ’dagályt’ jelentő cím is), másfelől keresi a kapcsolatot az ember és az őt folyamatosan korlátozó határok között. Az előadás – miközben maximálisan kiaknázza a hajdani gyártelep adta térbeli lehetőségeket, mindvégig játszik a közelség és távolság dinamikájával is. A három táncos a lendületes koreográfiákat mindvégig zenei kíséret nélkül, a környezet zajainak aláfestésével adja elő. A közönség egy pontonon (vagyis valójában a vízen) gyülekezik, némiképp összezsúfolódva a kisméretű úszó felületen. Azonnal megkapjuk a közelség élményét: a nézők közé vegyült táncosok – akikről csak ekkor derül ki, hogy ők a szereplők – mosolyogva megölelik egymást és pár nézőt, majd anélkül, hogy kiválnának a tömegből, lassított mozdulatokkal kergetni kezdik egymást. A gyárépületek felé haladnak, mi pedig követjük őket.

 

over-het-6

 

Az egyik előadó néma csendben magányos táncost lejt a tenger felé futó rámpán, egyre távolabbra kerülve tőlünk. Amint leül a rámpa végén, megpillantjuk a másik két szereplőt, ahogy egy betontömb tetején egymás kezét fogva egyensúlyoznak. Ismét közelebb megyünk, karnyújtásnyira látjuk a kontakt és hiphop táncelemekből álló, az egykori gyártelepről ottmaradt betonidomokat is szervesen beépítő koreográfiájukat – míg el nem szaladnak. Két ipari csarnok hatalmas tűzfala között húzódó gyárudvarra érkezünk, a szereplők az egyik fal előtt állnak, mi a másiknál sorakozunk fel. A távolság miatt eleinte alig kivehetők a mozdulataik, amelyek aztán egyre intenzívebbé válnak, a tánc felélénkül, az előadók egyre közelebb érnek hozzánk, felmásznak a mögöttünk magasodó falra, a közönség tagjait használva élő kapaszkodónak. Egy-egy nézőbe belekarolva, majd rögtön másokhoz csapódva vagy egymással egy rövid koreográfia-foszlányt előadva vezetnek ki bennünket az IJ folyó partjára, vonulásunk a folyamatosan változó fizikális kontaktusoknak köszönhetően áramlásra emlékeztet. A szereplők megállnak a kikötő partján, háttal a nézőknek, s ekkor még erősebben érezzük azt, ami az egész előadás alatt kísér bennünket: a „díszlet” rendkívüliségét, elhanyagolt, autentikus monumentalitását. Ebben a környezetben különleges jelentőséget kapnak a produkciót végigkísérő apró emberi mozdulatok és gesztusok – így a befejezés sem lehet másmilyen: a három táncos mosolyogva fordul vissza a közönség felé.

 

over-het-5

 

A Mensch abból a szempontból hasonlít a Tide-ra, hogy a választott (talált) teret az előadás szerves alkotórészévé teszi, másfelől viszont míg Arno Schuitemaker produkciója csupán a délutáni természetes fényt és a környezet zajainak kíséretét „használta”, addig Anouk van Dijk nem fukarkodott a színházi technika használatával. Továbbá a két előadást rokonítja, hogy mindkettő kiaknázta a közelség és távolság dinamikájában rejlő lehetőségeket, valamint – más-más szemszögből – feszegette a határ jelenségének kérdését.

 

over-het-1

 

A Mensch az egykori gyártelep egy hatalmas dupla csarnokában zajlott (érdekes, hogy a másik fontos holland helyszínspecifikus fesztiválon, a Terschelling szigetén tartott Oerolon ugyanezt az előadást egy mezőn adták elő). „Minél többet utazom a világban, és minél több, különböző kultúrákban nevelkedett emberrel dolgozom együtt, annál inkább érdekel, mit is jelent valójában »másnak lenni«. Az identitás rendkívül nehezen megragadható fogalom, sok ember mégis úgy tartja, hogy minden áron meg kell óvnia azt. Nézzük csak Hollandiát, amely hagyományosan toleránsnak és nyitottnak vallja magát, pedig az elmúlt években hirtelen félni kezdett és bezáródott. Napjainkban folyamatosan határokat húzunk azok közé, akik hozzánk tartoznak és akik nem tartoznak hozzánk, olyan határokat, amelyek akár egyik pillanatról a másikra elmozdulhatnak.” – írja Anouk van Dijk az előadás ismertetőjében. Ha végignézzük a fellépők listáját, találunk közöttük holland, tajvani, finn, német, spanyol és magyar táncosokat, akik azonban az előadás első részében mind holland szavakat kiabálnak-súgnak-lihegnek (a nézők fülhallgatót kapnak, így a tágas belső tér legtávolabbi pontján elhangzó suttogás is tökéletesen hallható, a hollandul nem beszélőket pedig nyomtatott szószedet segíti). E szavak mindegyike g-vel kezdődik (az egyik leggyakoribb holland igekötő, a ’ge-’ miatt széles a választék az ilyen szavakból), az első hallásra randomnak tűnő szószedet pedig idővel értelemmel ruházódik fel. „Jó, vicces, kényelmes, közösség, erőszakos, mérgező, érzékeny, jelentős…” – így kezdődik a sor, később azonban elhangzanak az ’asszimilálódott’, ’nem oda tartozó’, ’elfogadott’, ’letelepült’, ’stigmatizált’ szavak is. Ezalatt a szereplők a hatalmas tér (látszólagos?) szabadságában akadálytalanul futnak körbe-körbe (egyikük még egy nagy holland zászlót is lobogtat közben), széles mozdulatokat használó egyéni vagy csoportos koreográfiákat mutatnak be, időnként elbuknak, egymásnak ütköznek, fellökik vagy éppen felsegítik egymást. Egy adott pillanatban követnünk kell őket a csarnok mélyére, ahonnan átjutunk a gyárépület másik szárnyába, ott pedig egy üvegfalú „ház” áll. Az előadás első részének tágas tere után a kilenc szereplő „bezsúfolódik” e kb. 5m x 5m alapterületű építménybe. A klausztrofobikus érzetet hol fokozza, hol eloszlatja az üvegház különböző szögből érkező megvilágítása. Egyfelől a kölcsönös kirekesztés, a kicsinyes harcok, az ellenségeskedés, másfelől viszont az összefogás, az egymásra találás még koncentráltabban jelenik meg e kis helyen, mint az első rész tágas terében. Anouk van Dijk ezt úgy fogalmazta meg, hogy „A Mensch az emberi viselkedésről szól, az alkalmazkodásról, arról, amikor kicsinek érezzük magunkat egy nálunk nagyobb világban, vagy úgy csinálunk, mintha nagyok lennénk a magunk kis világában.”

 

A szerző részvételét a fesztiválon, valamint a cikk megszületését a Holland Királyság Nagykövetségének Kulturális Osztálya támogatta.

over-het-logo