A Bánk bán-rejtély

Katona József művéről

A magyar dráma örökségéből csak alig néhány mű vált a színházak állandó repertoárdarabjává, s még kevesebb az irodalmi kánon részévé. A 19. századból a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája mellett csak a Bánk bán említhető, amely mindkettőbe beletartozik. Ezeket az iskolai kötelező olvasmányokat (nagyrészt a középiskolás közönségre számítva) folyamatosan műsorukon tartják a magyar társulatok, de izgalmas, eleven előadások, amely kortárs színházi értékeket teremtenének, csak ritkán születnek belőlük.
Sándor L. István | 17. 09. 20.

 

A Bánk bánt egyetlen dolog mindenképpen megkülönbözteti a másik két 19. századi klasszikustól: míg a Csongort egy költő, a Tragédiát egy filozófus írta, addig a Bánk bánt egy színházi ember, aki belülről ismerte a teátrum működését (legalábbis az alatt a 4-5 év alatt, amíg Katonának kapcsolata volt az 1810-es évek első felében Pesten működő társulattal). A végeredmény mégis ugyanaz: a színházi közvélekedés ma egyik darabot sem tartja igazán színházszerűnek. Mi ennek az ellentmondásnak az oka? A valódi színpadismerettel megírt Bánk bán miért tűnik hasonlóképp nehezen színre állíthatónak, mint a lírai vallomást dramatizáló Csongor vagy a történelemfilozófiai rendszert dialógusokban megfogalmazó Tragédia?

A Bánk bán „hibájává" az vált, ami akár előnyére is szolgálhatna. Hogy színházi ember írta, aki egyértelműen a színházi hatást tekintette elsődlegesnek. Így Katona darabja azt a színházeszményt rögzítette, amely a 19. század első évtizedeiben határozta meg a magyar színjátszást. Ennek a rég elavult ízlésnek a kövülete mindaz, ami ma színházszerűtlennek hat a műben.

 

bank-almasi-bubik

A Bánk bán Szőnyi G. Sándor rendezte televíziós változata (Középen Almási Éva és Bubik István)

 

A Bánk bánból az derül ki, hogy a Katona korabeli magyar színjátszás elsősorban hatásos pillanatokban gondolkodott, s ezekből csak ritkán próbált meg folyamatokat felépíteni. Váratlan replikák, hatásos szóképek, erős kifejezések, szállóigeszerű megfogalmazások tolakszanak szüntelenül előtérbe a szövegben, rendre akadályozva a dialógusok pontos felépítését, a szituációk árnyalt kibontását, a szándékok plasztikussá tételét. Mintha a szereplők nem is beszélgetnének, inkább csak kifejeznék magukat: túlzottan is retorikus formában utalnak belső állapotukra, illetve törekvéseikre. Folyton sűrítenek, erős kifejezéseket keresnek, frappírozva szólnak. Mintha belső monológjaikat folytatnák, amikor a másikhoz intézik szavaikat, így valójában nem egymás szavaira reagálnak, a másik szavait fűzik tovább, amikor beszélnek. Ezért alakulnak ki oly gyakran párhuzamos monológok a darabban. Mindettől a Bán bán párbeszédei igencsak töredékes jellegűnek hatnak.

 

bank-2000-morgenstein-kulka

A Bocsárdi László rendezte előadás 2000-ben Zsámbékon (Maia Morgenstein, Kulka János)

 

Egyébként is egyértelműen a verbalitás uralja a darabot – a retorizált megszólalások –, rendre elterelve a figyelmet a helyzetek pontos kidolgozásáról. Úgy tűnik a 19. század eleji színjátszás épp fordítva fogta fel a szó és szituáció viszonyát, mint amit ma természetesnek tartunk: a szavak itt nem szituációkat teremtenek, viszonyokat tesznek plasztikussá, a helyzetek ehelyett elsősorban arra szolgálnak, hogy az erős verbális közlések lehetőségét teremtsék meg – sokszor a motivációk világossá tételének rovására is. Például Biberach köpönyegforgatásnak igazi oka nem derül ki (milyen kapcsolat is fűzi Ottóhoz, mennyiben lekötelezettje neki, mit is akar elérni azzal, hogy felfedi Bánk előtt saját fondorlatát), de több erős mondatot, frappáns megfogalmazást is elmondhat ebben a tárgykörben. („Ott van a haza, hol a haszon", „Más oldalra a palásttal, Biberach." „És – jó ez is. Csak eggyik nyerni fog!" stb.)

 

bank-ban-zsoter

A Krétakör Színház Zsótér Sándor rendezte előadása 2007-ben

 

Katona kétségtelen színházi érzéke mutatkozik meg abban, hogy erős, teátrális helyzeteket választ (bál az udvarban, éjszakai összeesküvés, a házasságtörés utáni számonkérés, kölcsönös felelősségre vonás a királynőnél, a királyi ítélkezés), de mégsem sző belőlük igazán sűrű helyzeteket. Az epizódok nem erősítik, inkább csökkentik a feszültséget, némileg szétzilálva ezzel az egyébként drámai szituációkat. Például az udvari bál fordulatait egyszerűen elfelejti megírni Katona (a társulat biztos rendelkezett néhány olyan klisével, amely könnyedén megteremtette ezt a közeget, így a szerző nem érezte szükségét annak, hogy ezzel pepecseljen), de ennek következtében a levegőben lógnak az első felvonás epizódjai: Gertrudis mulatozásának, Ottó udvarlásának, Peturék békétlenkedésének, Bánk hazatérésének, Tiborc tolvajként való beosonásának jelenetei között dramaturgiailag nem teremtődnek összefüggések (ez csak a jelentés szintjén jön létre), így párhuzamaikból és kontrasztjaikból nem is jön létre feszültség. A második felvonás drámai kibontakozását a sok retorikus szónoklat akasztja meg. A harmadik felvonás elvileg a fokozást használja szervező elvként, de Bánk kétségbeesését nem építi tovább a Melinda számonkérését követő két jelenet: Izidora fenyegető célzásai túl direkten irányítják a bán dühét a királynő felé, Tiborc (önálló nagymonológként megírt) panasza kissé mesterkélten von párhuzamot a megcsalt férj és a nincstelen nép fájdalma között. A negyedik felvonásban viszont épp ezt a fokozást sikerült Katonának megteremtenie: azt látjuk, hogy a számonkérés hogy von egyre szűkebb, egyre fenyegetőbb köröket Gertrudis köré. Az ötödik felvonás viszont ismét engedi szétfolyni a drámai feszültséget: az újabb és újabb hírek ugyan más és más színben tüntetik fel a történteket, de a fordulatok mindig a jelen idejű szituáción kívül történnek (leszámítva a király és Bánk között elnapolt párbajt), így drámai erejük is csorbul. (Katona az ötödik felvonásában láthatóan görög mintákat követ, egy dologról azonban megfeledkezik: az antik végzetdrámákban csupán az addig történtek feltartóztathatatlan következményeiről kapunk híreket, míg a Bán bánban a cselekmény új fordulatokat vesz: Solom megöli Peturt, akinek családját lófarokra kötve gyalázzák meg, így a békétlenek vezére megátkozza a királynő alattomos gyilkosát; Ottó emberei felgyújtják Bánk házát, megölik Melindát, ez végképp megtöri a bánt. Mindez nem szükségszerű következménye, csak tematikus továbbgondolása az addig történteknek. Gondoljunk csak bele: ha Peturnak nincs ideje átkozódni, illetve ha Bánk biztonságos helyre menekíti a feleségét, akkor nem következne be a címszereplő összeomlása? Mindez igencsak tompítja Bánk tragédiája beteljesülésének erejét.)

 

bank-ban-junior-2009

Az Alföldi Róbert rendezte Bánk bán junior a Nemzeti Színházban 2009-ben

 

A Bánk bán jelenetépítésére is az érvényes, amit a verbális rétegéről mondtunk: a pillanatnyi hatásra való törekvés erősebb benne, mint a folyamatok felépítésének szándéka. Épp ezért sűrű pillanatok inkább abból születnek, ahogy egy-egy szereplők erős gesztusokkal, határozott pózokkal, teátrális hatáselemekkel él: Bánk odavágja hatalmi jelvényét a király elé, a haldokló Gertrudis a trónszék felé nyúl, Bánk a pásztorsíp dallamáról rádöbben, hogy Melinda meghalt stb.
A történet felépítése is epizódszerű, sok olyan mozzanattal, amelyek csak betoldott elbeszélésekben működnek, de drámai szituációkat semmiképp nem teremtenek. Ezek a „háttértörténetek" gyakran csak utalásszerűek, viszont fontos szerepük van a szereplők közötti viszonyok jelzésében. Például abból, amit Melinda Ottónak mesél Bánkról, sokkal többet megtudunk a férjéhez való viszonyáról, mint Melinda és Bánk közös jeleneteiből. Tiborc és Bánk kapcsolata sem a jelen idejű helyzetekből, hanem a múltjukra való utalásokból derül ki, így ennek a kapcsolatnak sincs valóságos tere, csak retorikai formája. Ugyanez mondható el Peturnak Gertrudishoz való viszonyáról is: a magyar nagyúr ellenszenve csak elvi szinten működik s nem a személyes szférában, erre utal az is, hogy nincs is közös jelenete a konfliktust legerősebben képviselő két figurának.

 

bank-ban-ujvidek

Az újvidéki színház Urbán András rendezte előadása 2014-ben

 

De a Bánk bán történetével nem az a legnagyobb baj, hogy erősebben zajlik eszmei síkon, mint a személyes viszonyok szférájában, hanem az, hogy nincs mitikus magja, s így nincsenek transzcendens tartalmai. Egy összeesküvés és egy házasságtörés sztorijának összekapcsolása ismét csak a retorika szintjén megoldott a darabban: Gertrudis nevezhető meg mindkettő okozójának, de ezt Katonának nem sikerül pontosan felépített motivációkkal bizonyítania. Egyrészt Peturék szervezkedésének nincs semmiféle apropója, így ez valóban csak hőzöngésnek (mai szóval: magyarkodásnak) hat, másrészt nincs semmiféle kézzelfogható bizonyítéka annak sem, hogy Gertrudis valóban segítője Melinda elcsábításának, így az őt ért vád valóban nem több, mint gyanúsítgatás. A cselekményvezetés végeredménye, hogy az elnagyoltan végigvezetett két szálat Katona kénytelen egymásba csúsztatni, hogy megteremthesse a drámai csúcspontját annak a Bánk és Gertrudis közötti konfliktusnak, amit valójában nem készített elő, s fordulataiban nem is dolgozott ki. Ennek ugyanis csak elvi tartalmai vannak, minden személyes vonatkozása merő félreértésből adódik. (Az irodalmárok tobzódnak abban, hogy újabb és újabb összetevőit, mozgatóit bontsák ki annak a konfliktusnak, amelyet színházilag azért nehéz hitelesíteni, mert két olyan ember készül egymással végső leszámolásra a darabban, kik addig nem is találkoztak egymással a színen. A drámapedagógia ezt úgy mondaná: hiányzik a kontextus építés köztük.)

 

bank-ban-vidnyanszky

A Vidnyánszky Attila rendezte előadás 2002-ben a Nemzeti Színházban (Trill Zsolt, Kubik Anna)

 

A legfőbb baj azonban nem ez a történettel, hanem az, hogy Katonának nincsenek eszközei ahhoz, hogy mitizálja témáit: nem utal mitopoetikus sémákra, nem nyit meg mitológiai párhuzamokat. Mitikus színezetű szüzsé híján a szereplőknek sem teremtődnek mitikus mintái. Utal ugyan a darab néhány mitizálódott irodalmi előképre, Bánk esetében például Hamletre és Othellóra, Melinda esetében Ophéliára, de ezek csak helyi értékű jelzések, s nem a figura egészét átfogó, belső magját megteremtő mitikus funkciók. A legtöbb szereplő esetében Katona megelégszik a korabeli színjátszás szerepköreinek átvételével (csábító, intrikus, tragika, drámai hős stb.), ezeket többnyire egy-egy motívummal konkretizálja (Gertrudis férfiként uralkodik, Biberach a haszonért köpönyegforgató, Petur a magyarok háttérbe szorításáért háborog stb.), így a figurákból nem születnek összetett jellemek. Katona alakjai vagy túl egyértelműek, vagy túl érthetetlenek: vagy monomániásan egyetlen értéket, célt követnek (mint Gertrudis, Petur, Tiborc, Ottó) vagy önellentmondásosan viselkednek, amelynek motivációi nincsenek megteremtve (ilyen például Biberach köpönyegforgatása, vagy az, hogy Melinda naiv hiszékenysége átvált a királynő veséjébe látó cinikus számonkéréssé).

 

bank-matray-sepsi

Mátray László Bánk bán szerepében 2001-ben Sepsiszentgyörgyön (rendező: Bocsárdi László)

 

Ha a Bánk bán ennyire rossz darab (fogalmazzunk pontosabban: ennyire korízléshez kötött), akkor rejtély, hogyan élhette túl az elmúlt 182 évet, és miként válhatott a klasszikus magyar repertoár alappillérévé. A magyarázat nem a mű jellegzetességeiben, hanem az utóéletében rejlik. A régi irodalmi alkotások klasszikussá válásához nélkülözhetetlennek tűnő mitologizálódás (amely túlemeli a művet az adott kor kontextusán) nem magában a Bánk bánban, hanem annak utóéletében történt meg. A reformkor kései szakasza a német uralommal szembeni fellépés, a magyar függetlenség akarásának mítoszaként olvasta a Bánk bánt, ezzel ugyan némileg eltorzította a mű tematikáját, de beemelte azt a nemzeti klasszikusok közé. Pedig Katona drámája nem a lázadás, az ellenállás hősiességéről szól (nem is a nemzeti összefogásról és az érdekegyesítésről), hanem a cselekvéskényszer tragikumáról. Olyan (történelmi) szituációt ábrázol, amikor mindenki érzi, hogy cselekednie kell(ene), de nem tárul fel egyetlen olyan út sem, amely nem fenyeget katasztrófával.

 

A cikk leadképében Laborfalvi Róza Gertrudis, Lendvay Márton Bánk bán szerepében. (Rohn Alajos metszete)