Az élet halott darabkákból áll

Kokoschka babája – Müpa – Gergye Krisztián Társulat

A Kokoschka babáját a premier után ez idáig mindössze egyszer láthatta a közönség a Fesztiválszínházban, a két alkalom között hónapok teltek el. Furcsamód ez a „láthatatlanság" is az előadásban megfogalmazott probléma részévé válik: hol végződik az élet, hol kezdődik a halál? És főleg: a színház.

Ölbei Lívia

(Isteni puzzle.) Afonso Cruz regényhőse, Isaac Dresner szerint az élet halott darabkákból áll: „Ha egy sor élettelen dolog összeáll, abból valami élő lesz. Összerakjuk a molekulákat, és egy sejtet kapunk belőlük. Ez az Örökkévaló munkája: halott dolgokat állít össze, és ezzel életet teremt. Halált halállal párosítunk, amíg meg nem történik a lehetetlen. Olyan ez, mint amikor két halott botot egymáshoz dörzsölünk, és abból tűz lesz (ami pedig nem más, mint élettel teli botocskák halmaza)." Vszevolod Mejerhold pedig azt tartja, hogy „a két szabad alapelv – a színész alkotótevékenysége és a néző teremtő fantáziája – súrlódása igazi tüzet lobbant lángra". Gergye Krisztiánon nem múlik, az biztos.

(A fekete-fehér árnyalatai.) Eddig csak kétszer láthatta a közönség, bár a Kokoschka babája-előadás bizonyos szempontból olyan, mint egy régi, zenével kísért („aláfestett"), bármikor visszapörgethető, fekete-fehér némafilm, amely puritán, végtelenül letisztult, pontosan megkomponált, egyúttal bámulatosan sokrétegű képek egymásutánjából bomlik ki a néző előtt. Többdimenziós mozgókép. Hódolattal az összművészetben, technikai fejlődésben és minden másban a végletekig tobzódó, sokszor visszasírt „boldog békeidőknek", a mélyben már a halál magvait nevelgető múlt századfordulónak (a kecses, szecessziósan indázó fine de siecle, a megrendült evidenciák kora), amikor a Lumiére fivérek – igaz, nem a Monarchiában, hanem Párizsban – nyilvánosan bemutatják az első mozgóképet. A mozi megszületése előtt néhány évvel foglalja el Gustav Mahler a budapesti Magyar Királyi Opera művészeti vezetői, vezető karmesteri székét, ahonnan azonban gyorsan távozik: újításai nem találnak megértésre. Bécsben ismeri meg a kor tündöklő múzsáját, Alma Schindlert; már másnap megkéri a kezét. Voltaképpen ő, Mahler akar elsőként mindenáron bábot/babát csinálni Almából: engedelmes, rugóra járó (ne égj, hogyha nem akarom) feleséget. Még néhány év – közben lezajlik a nagy háború, visszanézve az első –, és a festőművész Oscar Kokoschka Drezdában megrendeli Hermine Moosnál nagy szerelme, az időközben megözvegyült Alma Mahler életnagyságú mását; őrjítő csalódottságában, hogy Alma elhagyta őt. Vagyis „Kokoschka babája" egyáltalán nem fikció, bár abban a pillanatban metaforává vált, amikor Kokoschka bejelentkezett a babakészítőnél. És éppen Drezdában történt, abban a városban, amelyből újabb néhány évtized múlva, 1945 februárjában három nap alatt „holt dolgok halma lett"; ahogyan Afonso Cruz írja. A metafora észrevétlenül működni kezd, és nincs megállás. A táncelőadás kiindulópontja, ugródeszkája nem is a beláthatatlan mitológiai távlatokat megnyitó „eredeti" Kokoschka babája-történet, hanem a Gergye Krisztián-kortárs portugál író, grafikus, zenész, Afonso Cruz Kokoschka babája című regénye, vagy inkább a belőle kihámozható „metaregény". Az a mindig többféle nézőpontot érvényesítő, időben-térben gazdag és plasztikus asszociációs hálót működtető gondolkodásmód, amelyben Gergye Krisztián minden bizonnyal a saját látásmódjával rokon vonásokat fedezett föl; a személyiséget, az embert magát alapjában újradefiniáló fin de siecle iránti vonzódásának korábbi megnyilvánulásairól nem beszélve (a Schieléről való gondolkodás 15 éve kezdődött). De akár Mahler összművészeti egységet és sokrétegűséget teremtő színpadi operaszemléletét – az erről szóló történetet – is tekinthetjük kapcsolódási pontnak, előképnek. Mindezek fényében talán fölösleges a kérdés, hogy a Kokoschka babája-történet – amely voltaképpen eredendően kizárólag különféle elbeszélésekben létezik – ismerete mennyiben gazdagítja, könnyíti meg a táncelőadás befogadását; végső soron, hogy az utóbbi létezik-e az előző nélkül. Az asszociációs bázis a végtelenségig gyarapítható. „Kokoschka szobájában, a szófán, a kerek asztal mellett életnagyságú, fehéren csillogó, gesztenyebarna hajjal koronázott, kék köpönyeges bábu ült. Egy fétis, egy műnő, egy ideális szerető, ideális modell", idézi Kokoschka egy barátját Janusz Rudnicki Alma Mahler-Werfel című esszéjében, Körner Gábor fordításában (2000 folyóirat 2009/2.). A bábunak megvan a saját története. Gergye Krisztián sem mond le a lineáris, ráadásul „korban tartott" történetmesélés békebeli illúziójáról, amikor színre viszi (a) Kokoschka babáját, az előadás igazi szépsége és ereje azonban máshol: a részletekben és az összhatásban, a babametafora működtetésében rejlik. Azokban a fölfénylő és elsötétülő pillanatokban, amelyekben egyszer csak élővé válik a holt – és az anyagba hullik vissza az élő. Kokoschka babája: maga a birtokos szerkezet is frivol, kétértelmű, egyszerre eleven és holt, mint a múlt századforduló.

(A színész táncos.) A legfontosabb a Kokoschka babája-előadásban mégis maga a színház: a báb, a maszk megjelenése és jelentése, a táncossal való viszonya a színpadon. Van az előadás hangütésében – a nyitány karcos-régi némafilmes hatásán túl, ezzel a hatással tökéletes összhangban – valami jóízűen, játékosan, szinte vaskosan vásárias, valami eredendően komédiás, valami groteszk; és ez egyáltalán nem zárja, nem oltja ki, inkább magában foglalja, árnyalja, egyensúlyban tartja a finomságot és az eleganciát, a máskor meg már-már melodrámába forduló érzelmességet, vagy a sötét és mély tragikumot. A századfordulós Bécstől-Budapesttől sem idegen vásárias komikum (Liliom, Vitéz László és családja) éppen a bábok megjelenésében keresendő. Gergye Krisztián tulajdonképpen ezzel a gesztussal – a bábok, a maszkok beemelésével – is a múlt századfordulóhoz, a korszak színházi újítóihoz nyúl vissza: a látvány, a mozdulatok, a mimika, a tánc, a zene, a stilizáció, vagyis a teatralitás és az intenzív alkotómunka nevében. „A színész táncos. Úgy tud táncolni, mint egy kecses monferini, vagy mint egy durva angol dzsigoló. A színész az egyik pillanatban megríkat, és alig néhány másodperc múlva megnevettet. (...) Hol könnyű és hajlékony, hol meg suta és nehézkes. (...) A színész a színpadon képes geometriai alakzatokat rajzolni a testével, máskor meg szilajul és vidáman ugrándozni, mintha a levegőben röpködne. A színész arcán halott maszk van, de művészete segítségével úgy tudja viselni, testét pedig olyan pózba tudja hajlítani, hogy a halott maszk megelevenedik", írja Mejerhold; és mintha Gergye Krisztiánról írta volna. (Ugyanitt viszont a valóság puszta utánzására törekvő filmet – robogó vonatoktól hőköl vissza a közönség – kizárja a művészetek köréből. De hát A vásári komédia című Mejerhold-tanulmány 1912-ben született – magyarul Tompa Andrea fordításában jelent meg A teatralitás dicsérete című 2006-os OSZMI-kötetben. Chaplin egy mutatványostársulattal 1912-ben indult el Amerikát meghódítani.) Gerevich József pszichiáter szerint a baba (ti. Kokoschka babájának) története azonban nem ekkor (ti. nem Drezdában) kezdődött: „Egészen pontosan nem is lehet tudni, mikor és hol. Lehetséges, hogy a bécsi Práterben, sok-sok évvel ezelőtt, egy bódé indította el Kokoschka fantáziáját. Almával fedezték fel ezt a bódét, amelyben dróton húzogatott életnagyságú bábuk voltak, hétköznapi maskarákban, cilinderrel a fejükön vagy éppen világháborús katonakosztümben, fel és alá mozogva. A közönségnek fagolyóval kellett eltalálni a bábuk fejét. Egy kisfiú figyelte a játékosokat, ő szedte össze és osztotta ki a fagolyókat. Egy-egy bábu feje a jól irányzott dobástól lehullott. Kokoschka a kis 'bábugyilkosról', aki hagyta, hogy legyilkolják a bábukat, megjegyezte, hogy igazi gyilkos lesz belőle, ha megnő." Gergye Krisztián néha pont olyan ebben az előadásban, mintha dróton húzogatott életnagyságú bábu volna: halott, fehér maszkban, cilinderben – vagy katonakosztümben (meghal, fölpattan, meghal, fölpattan, meghal, fölpattan, mintha dróton húzogatnák); vagy arctalan, Magritte-képet idéző harisnyacsuklyával a fején.

(Az ajtó mögött.) Az előadás első percei némák, zene se szól. Az előfüggöny vetítővászonként működik, segítségünkre érkezik a szó, a Cruz-regény bevezetője, mintha felirat lenne egy megkopott film elején: „Az biztos, hogy elkészült a baba, és szavamra mondom, nagy csalódást okozott. Kokoschka végül megölte. De nem akarok elébe szaladni a történetnek. Egy ideig még életben tartotta. Hisz egy ember nem csak attól létezik, hogy teste van. Társadalmi életet is kell élnie. Szüksége van szóra, lélekre. Szükségünk van tanúkra, a többi emberre. Ezért hát Kokoschka úgy intézte, hogy a cselédlány pletykákat terjesszen a babáról a városban. Olyan történeteket, amelyekben él, amelyekben a miénkhez hasonló létezéssel bír." Aztán még ez mondat, „az élők egyre holtabbak lettek"-fejezetből: „Az élők egyre holtabbak lettek." Ez a regénybeli drezdai mondat pedig előhív egy Franz Kafka-mondatot a múlt századelőről. Kafka egyszer csak azt mondta – mit ad isten, éppen Franz Werfelnek – a bécsi Grabenen: „Nem érzed te is, Franz, hogy hamarosan mindennek vége lesz? Ezek körülöttünk már nem emberek, hanem kísértetek, csak még nem tudják." Az érzés valahonnan ismerős. A Kafka-érzés marad, a színpadi felirat eltűnik, lenn, a nagy feketeség közepén ajtó nyílik, mintha a túlvilágra, de legalábbis másik világba: kísérteteket idézünk? Az ajtónyílásból kiárad a fény: a fehér maszkos, szemüveges, életnagyságú Mahler-báb jelenik meg a résben először, aztán Gergye Krisztián – és az előadásban bűbájos elevenséggel és eleganciával jelen lévő, a főszereplők kezére játszó bűvészinas – vagy ha kell, lelkes hölgyközönség: Barabás Anita. Jobbról karmesterpálcával érkezik – mintha civilben – Gloria Benedikt. (A pálca: marionettzsinór-változat.) Készülődés, meghajlás, hangol a zenekar, Mahler félredobja a Beethoven-kottát, épp fölemelné a karját, amikor a földre hanyatlik. Mintha a bábu nyílt színi halála szülné meg, szabadítaná föl a zenét: 5. szimfónia, a híres Adagietto – címzettje Alma Mahler. Kinyílik a tér: ez itt Brook szédítő üres tere, ahol minden megtörténhet. Úgy nagyon szép, hogy közben a rendezés fölfedi, nem rejti el a színházterem sebeit, a színpadi masinériát. A fényekkel és drapériákkal megkomponált, bezáruló, kinyíló, egyszerre reális és irreális, idősíkokat is váltani képes tér mélyén a néma nyitányt követő első képben fénylő fekete zongora körvonalai rajzolódnak ki, mellette talán az özvegy, de „tényleg": nem a nevezetes Alma-baba. (Majd megjelenik ő is. Előbb óriási képként kivetítve a lélegző-hullámzó vászonra, aztán Barabás Anita vonul végig Alma-baba jelmezében a színen – mint furcsa szőranya-ősanya.) Balra elöl arc nélküli posztamens, talapzatán fölfénylő név: Gustav Mahler (1860–1911). De Alma él és élni akar: Gergye Krisztián kezében életre kel, suhan és lehull a híres arannyal átszőtt kelme – a szemünk előtt születik meg Klimt és Alma híres Csókja; aztán a semmibe tűnik újra. A bábok és táncosok gyöngéd szimbiózisban élnek – vagy éppen ádáz harcot vívnak; a táncosok nem elbújnak a bábok mögé, nem öntenek lelket beléjük, nem bábszínházat játszanak, hanem tökéletes összhangban együttműködnek velük. Időről időre fölcserélődnek a szerepek: a bábé és az élő emberé. Az előadás folytonos hullámzás: élet és halál, lét és nemlét között, kölcsönös, egymást feltételező kiszolgáltatottságban, Vojnich Erzsébet és Szüts Miklós kafkai – hol dermesztő, hol melankolikus – üres terei előtt. Kellenek a többiek, kell a másik. Ki mozgat – és ki a mozgató? Élünk még? A nézőtér első sorában is életnagyságú bábuk ülnek, várják, hogy színre lépjenek.
(Petruska árnyéka.) A vásári komédia szelleme hívta meg az előadásba Sztravinszkij talányos Petruskáját is. A fergeteges „színház a színházban" jelenetben Gergye Krisztián ördögi mutatványosként bűvöli – húzza föl, mint valami mechanikus szerkezetet – Gloria Benediktet, a mesebeli és valóságos balerinát. A nyílt színi alakváltás során a ruhával együtt a kultúra is lehull, előbújik Gergye Krisztiánból a faun. A nézőtéri bábuk színre lépése úsztatja át a vásári betétszámot az előadás egyik legszebb jelenetébe: Gergye Krisztián és Gloria Benedikt kettősében a balerináé a rongybaba-marionettszerep, de vonzások, választások, nehézkedések, elemelkedések, fordulások, hajlások játékában néha úgy tűnik, hogy egyetlen élőlény ők ketten (az androgün). És még az a pici ön/ironikus játék is belefér, hogy a kortárs táncos meglegyinti a balett-táncosnő rugóként működő, lefeszített lábfejét. Vagy megcsiklandozza a talpát. Ellenőrzi a lélegzését.

(Fénykalitka.) Emlékezetes Gloria Benedikt aranyhaját is kibontó, szétziláló kétségbeesett szólója, amelyben a hosszú, foglyát nem eresztő fényfolyosó-fénykalitka (a kalitka a Cruz-regény fontos metaforája) helyettesíti a marionettzsinórt; vagy azok a férfiak (Mahlertől Kokoschkáig), akik fotóportré képében hullámoznak, sorjáznak a fényfolyosó végén. A jelenet az őrület hangjaival fordul át valami másba: Gyergye Krisztiánnak sikerül, ami keveseknek (ha egyáltalán): ábrázolja az ábrázolhatatlant. Az elnagyoltan kidolgozott, meztelen rongybabák, embernek tűnő tárgyak, tárgynak tűnő emberek összehordott kupaca az alattuk fekvő, arc nélküli táncos mozdulatai által megmozdul, „életre kel": ez itt a botrány, a modernitás feldolgozhatatlan kudarca, Szüts Miklós megbillentett ablakaival a háttérben. Ezek a rongybabák Bánki Róza rongybabájának közeli rokonai; annak a rongybabának, amely a József és testvérei című 2015-ös szombathelyi bábszínházi előadásban, Jeles András rendezésében kapott szerepet. Az üzemszerűen tárggyá tett, eltárgyiasított, méltóságától megfosztott ember – ez a 20. század tragédiája, amely máig nem nyert feloldozást.

(Fehér selyemcsomó.) Gloria Benedikt és Gergye Krisztián kettősének párdarabja Gergye Krisztián tánca a karcsú és szép fehér babával, az igazi Almával (a kövér Alma-baba tovasétált). A harmónia harcba csap át, aztán megöli ő is: a táncos a partnerét. Azt a pillanatot kellene valahogy nyakon csípni, amikor lassan, óvatosan végképp elengedi. Még lélegzik, még mindig – és megadja magát: most már csak egy élettelen, fehér selyemcsomó a semleges, képtelen háttér előtt. A film lassan véget ér, a balerina és az öreg Kokoschka (aki karmesterpálca helyett a botját ejti el) forog-pörög a meg-megálló, továbbgördülő, vagy talán tényleg nem is létező időben, visszaint. Aztán mind újra kilépnek az ajtón, meghajolnak: Gergye Krisztián, Gloria Benedikt, Barabás Anita és Gustav Mahler, Alma Mahler, Oscar Kokoschka. De mi lett Kokoschka babájával?

 

Kokoschka babája

Gergye Krisztián Társulata

 

Koreográfus: Gergye Krisztián, Gloria Benedikt

Látvány, rendezés: Gergye Krisztián

Zene: Gustav Mahler, Richard Wagner, Arnold Schönberg, Max Richter, Igor Sztravinszkij, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke

Bábterv: Hoffer Károly

Jelmez: Béres Móni

Fény: Vajda Máté

Vetítés: Karcis Gábor

Vetítésben felhasznált festmények: Vojnich Erzsébet, Szüts Miklós

Dramaturg: Miklós Melánia

Előadók: Gergye Krisztián, Gloria Benedikt, Barabás Anita

Produkciós vezető: Gáspár Anna

 

Helyszín: Müpa – Fesztiválszínház

17. 03. 2. | Nyomtatás |