A teremtőerőbe átfordított erotika

Rodin – Borisz Eifman Balett

A Szentpétervári Borisz Eifman Balett a Vígszínházban vedégszerpelt Rodinról szóló előadásával. Az impresszionosta szobrászzsenit – a modern pszichologikus balett eszköztárát is mozgósítva – művészetében impozáns, emberségében ellentmondásos személyiségként jelenítette meg a koreográfia. Látványos, mozgalmas, érdekes karaktereket felvonultató előadást láthattunk, amit a közönség nagyon szeretett. A kritikusnak mégis olyan érzése volt, mintha egy feldúsított kamaradarabot látott volna., amelynek mélységeiről a színes-illatos revüelemeket – mint lepleket – jobb lenne lehúzogatni. Bár a tömegjelenetek kétség nélkül szórakoztatóak, látványosak, szépen eltáncoltak, mégis feszesebb élményt nyújthatott volna egy kamaradarabnyi dráma, amely teljes idejében a szereplők közötti viszonyokra, a szobrok keletkezésének érzelmi hátterére, Rodinnek a nőkhöz és a szobrászatához fűződő szenvedélyes viszonyára fókuszál.

Tuczai Rita


Rodin nőkhöz való viszonyának központi metaforája egy fordított pygmalioni szituáció: a szobrász nem faragott szobrába lesz szerelmes, hanem szerelmeit merevíti szobrokká. Szenvedélyének heve az élő női testből és személyiségből mozdulatlan szobrokat gyúr. Rodin kiválaszt a nyüzsgő párizsi életből egy gyönyörű nőt, szerelme fellángol iránta. Kettejük tánca rendre a mintázó állványon való szeretkezésben folytatódik, ami a nő testének csavargatásába – valamiféle talányos-látványos mozdulat keresésébe és abban való rögzítésébe torkollik. Addig csűri-csavarja kedvesei testét, míg a legképtelenebb gubancban sikerül rögzítenie őket. Majd az esztétikai látvánnyal elégedett szobrász távozik, érzéketlenül otthagyva ledöbbent és kővé-szoborrá merevedett szerelmét. A nők testek szoborlehetőségek Rodin számára, szobrászatának melegágya az erotika.

Rodin nem egy könnyed párizsi bohém, sokkal inkább az érzelmeit a legszélsőségesebb helyzetig feszítő orosz regényhős. Mintha nem lenne kapcsolata a kavargó párizsi élettel, sohasem részese a vidámságnak. Azt az ismétlődő mozzanatot kivéve, hogy a legszebb, legdominánsabb nőket választja ki a nők kórusából, hogy elébb szeretkezzen velük, majd szoborrá formálja testüket. Nem történik ez másképp élete fontos asszonyaival, a más-más női szerepben párhuzamosan jelenlévő Rose-zal és Camille-lal sem. A darab szerint Rodint e két csodálatos nő: a hűséges és odaadó házvezetőnő Rose, valamint múzsája-tanítványa, a szobrászatban is tehetséges Camille támogatja. Közöttük ingázik, őrlődik vagy éppenhogy élősködik rajtuk. De igazából csak harmadik szerelmének, a szobrászatnak adja oda teljesen önmagát. Legbensőségesebb, legrajongóbb állapotában akkor van – ahogy ez egy szép szólótáncából kiderül –, mikor két egymás felé forduló szoborkéz közé teheti arcát, és azokkal simogatja önmagát.

Rose-zal való kapcsolata meglehetősen egysíkú. Mindenkor és mindennek ellenére számíthat a nő támogatására. Sikereinek csúcsán, megfáradva munkájában vagy éppen öregen és elgyengülten Rose mindig ott van körülötte. Megteríti az asztalt, amihez ő maga sosem ül le. Gyönyörű mozdulatokkal táncolják el, ahogy a saját testével tartja meg, emeli fel a földről, vagy éppen szedi le a szoborállványról a nagy, mégis esendő szobrászt. A Rose-t táncoló balerina méltóságteljes, elegáns, ugyanakkor erőt sugárzó jelenléte folytán a támogatás-megtartás intimitást sugárzó gesztusai az előadás legszebb mozdulatai közé tartoznak.
Színpadi jelenléte időbeliségét tekintve Camille, Rodin múzsája a darab főszereplője. Rodinnal való viszonyának alakulása strukturálja az előadást, ami megismerkedésükkel kezdődik, és Camille megtébolyodásával fejeződik be. Camille szólójeleneteinek kezdő képe egy ismétlődő helyzet: egyedül ül a színpad közepén egy olyan pózban, ami pontosan jelzi az éppen aktuális élethelyzetét. Ebből a beszédes testhelyzetből indul aztán a lélek árnyalt rezdüléseit kifejező tánc. A Camille-t alakító balerinának a nőiség, női szerepek sokaságát kell eltáncolnia. Az ártatlan, naiv leányzót, a szerelmes, csábító asszonyt, a mesterével rivalizáló szobrászt, az útját és önmagát kereső fiatal nőt, a szerelme megszerzéséért harcoló amazont, a kritikusok ítéletének kitett művészt és a bomladozó elméjű embert. Technikailag mindent tökéletesen megcsinál, de az egyes helyzetekben nagyon változó a jelenléte. Szívszorítóan hiteles az őrület határán táncoló, alkoholista, visszautasított művész megformálásában, és a bántalmazott, önmagát elvesztett, hányatott sorsú nő figurájában, aki bomlott elméjével végül is beáll az őrültek sorába. De míderben csábító nőként sokkal inkább egy piros ruhába bújtatott kislánynak tűnik.

Camille és Rodin szerelme egymásra találásokkal és elszakadásokkal, rivalizálással és önzetlen segítéssel bonyolított. A kettejüket véglegesen és fizikailag is elválasztó falat végül is Rose húzza be a színpadra. Az egyik legmegrázóbb tánc, mikor Camille és Rose összecsap egymással Rodinért. A szereposztás fintora, hogy nem csupán a darabbeli jelenet történései szerint sincs Camille-nak esélye arra, hogy Rodint magához kösse, hanem táncosi jelenlétében is alulmarad a Rose-t alakító táncosnő eleganciája mellett, aki érett, kiforrott mozdulataival valósággal „letáncolja" riválisát a színpadról. Kisugárzása a főszereplőénél is erőteljesebb. Csodálatos táncos!
A XIX. század végi Párizst meg-megidézni szándékozó jelmezek és történet hangulatába a konstruktivista díszletelemek épp úgy illeszkednek, mint a revüjelenetek az előadás dramaturgiájába: minden lényegesebb jelentés nélküli, de roppant látványos – mondhatni – betolt elemekként. A színpad egyik oldalán egy, a szocialista idők hegesztett előszobafalára emlékeztető óriási állványzat van, a másik oldalon pedig épülő betonszerkezetet idéző váz. Az állványzat feladata, hogy a testszínű ruhában lévő táncosok felmászva rá, a különböző lukakba bepréselve magukat, majd mozdulatlanná dermedve, hatásos megvilágítás fényében megidézzék Rodinnak a Pokol Kapuja domborművén vonagló alakjait. Ugyanez a szerepe a kör alakú, mozdítható, forgatható szobrászati mintázó állványnak is. Csak a dráma szempontjából életszerűbben és közvetlenebbül hordozza Rodin eleven testekből formált szoborcsoportjait.

Az erotika, a szép és meztelen emberi test lényeges része a darabnak, mégsem jelennek meg meztelenül a testek. A testszínű topokba bújtatott női felsőtestek szoborcsoportjai hatásvadász módon látványosak, de a 2-3 fős mikorojelenetekben néhol zavaró a táncosok kvázimeztelensége. Épp ilyen zavarbaejtően ügyetlen mozzanata a darabnak, mikor az alkotói válságban szenvedő Camille végre megmutatja szobrát a Rodin művészetéért rajongó kritikusoknak, s azok elborzadva kinevetik azt. Nem véletlenül, hiszen Rodin gyönyörű táncostestekből formált szobrai helyett Camille-é csak egy torzonborz, szétesett, mondhatni gusztustalan gipszszörnyeteg. Ez méltatlan nemcsak a valóságban élt Camille emlékéhez, de a darabban megjelenített Camille szerepéhez is.

Egyenetlen, mégis sodró lendületű táncelőadás volt, olyan nézői érzettel kísérve, hogy tulajdonképpen két egymásba illesztett történetet láthattunk. Ez a két történet néhol szájbarágós történetmeséléssel, néhol alig érthető finom utalásokkal kísérve hol tűrte egymást, hol nem. Az egyik történet a sokszereplős, látványos, már-már showjelleget öltő táncokban bemutatott bohém Párizsé: kánkánnal, szüreti mulatsággal, Rodin-szobrokkal, párnákkal csapkodó megtébolyodottakkal, fontoskodva okvetetlenkedő, vicces látványú szoborkritikus-haddal. A másik történet egy nagy szobrász teremtő erőbe átfordított szexuális energiákkal feszített életéről szólt. S ez utóbbi volt az értékesebb része az előadásnak. Ezekben a jelenetekben mutatkozott meg legszebben a darab leírásaiban sokszor hivatkozott modern pszichologikus balett testbeszéde.

Az írás az Ellenfény tánckritikai műhelyében készült.

14. 10. 15. | Nyomtatás |