Varázslat nélkül

Egerházi Attila–Szergej Prokofjev: Rómeó és Júlia – South Bohemian Ballet

A Rómeó és Júlia táncban történő megfogalmazása hazai viszonylatban alapvetően klasszikus gyökerű. A harmincas évek végén Csajkovszkij zenéjére Harangozó Gyula készítette el saját verzióját, később, a több felvonásos szovjet nagybalettek időszakában, Leonyid Lavrovszkij Prokofjev zenéjére alkotott koreográfiáját játszották. Az utóbbi évtizedekben pedig, a szintén erre a muzsikára készült, Seregi László által megálmodott neoklasszikus remekművet tartja repertoáron az Operaház.

Pónyai Györgyi

 


Ezekhez a meghatározó, klasszikus alkotásokhoz képest talán nem is véletlen, hogy a darab újabb hazai feldolgozásai mind átértelmezéssel közelítettek a műhöz. Gondolhatunk itt például a Szegedi Kortárs Balett Tybaltjára, Markó Iván Rómeó és Júlia Jeruzsálemben című táncjátékára vagy újabban Barta Dóra darabjára. Ezekben az alkotók az „eredetihez" képest valami alapvetőt (akár több dolgot is) megváltoztattak azért, hogy kiemeljék az alapprobléma valamely aspektusát. Ezzel többé-kevésbé el is emelték attól saját verziójukat – megkönnyítve a néző számára az újjal való azonosulást, az együtt-gondolkodást. Variálták a helyszínt, a miliőt, a cselekményt, új formanyelvű koreográfiát készítettek, átértelmeztek figurát, még a zenei anyagon is változtattak. (Az már más kérdés, hogy a néző örömmel üdvözölte-e a koncepciót, vagy nem tetszett neki, amit látott.) És – nem utolsó sorban – ez a történet, legyen szó szinte bármilyen feldolgozásról, az egyértelmű alkotói elképzeléseken túl mindig is megkívánt olyan előadókat, akik a megfelelő technikai teherbírás mellett, színészileg is tudják hozni a figurákat. A reménybeli koreográfusnak muszáj ezt az elvárást mérlegelni, mert ha nem állnak rendelkezésére ilyen táncosok, akkor a legjobb koncepció is átadhatatlan, az előadás pedig „üres" marad.

Mindezek tükrében a Rómeó és Júliát eredeti, klasszikus változatára hajazva bemutatni mondhatni merészség, de még attól elvonatkoztatva is mindig igen nagy vállalkozás. Csak akkor van értelme, ha a koreográfus valami merőben újjal tud előállni, akár értelmezés, akár formanyelv vagy egyéb külsőségek területén – ÉS ha van hozzá megfelelő Júliája, Rómeója, Mercutiója, Tybaltja, Capuletje, Capuletnéje. Most, Egerházi Attila feldolgozásában és a South Bohemian Ballet előadásában ezek a feltételek csak részlegesen valósultak meg.

A koreográfus ugyan a Prokofjev-muzsikára dolgozott, a formanyelvet tekintve azonban érződött a szándék, hogy szíve szerint elszakadna a klasszikus előképektől. Elhagyta például a spicc-cipőt, megdöntötte a tengelyeket, sokszor alkalmazott ide-oda és körbefutásokat, nagy karlengetéseket, láblendítéseket, rúgásokat és legfőképp szögletes könyökmozdulatokat (ezeket szinte már az abúzus szintjén). Másrészt a darab egészét tekintve nem emelte ezt az elképzelést egy következetesen végigvitt koncepció szintjére. Időnként, akár egészen konkrétan is, visszanyúlt a hagyományos sémákhoz – aki látott a darabból pár klasszikus verziót, ismerős mozdulatokat, beállításokat fedezhetett fel. Úgy tűnik, nem sikerült eldönteni, hogy a cselekmény az eredeti, veronai helyszínen játszódjék, és maradjunk az adott korban és viszonyok között, vagy egy elvont, „mindenhol érvényes" időben-térben mozogjanak a szereplők – mindkettőre találhattunk utalást.

A modernizációs törekvéseket képviseli, hogy a darab látványvilága (díszlet, jelmez) lecsupaszított, szó szerint színtelen, már-már steril. (Ha valaki a látványos kiállítású Rómeó és Júlia- feldolgozásokat szereti, annak számára kifejezetten sivár.). A táncosok szinte egyforma, egyszerű fazonú, semleges és világos színű jelmezekben vannak, elvétve bukkan fel egy-egy karakteres sötétebb színfolt – az is fekete vagy barna. A szintén fehér és letisztult vonalú díszlet – két szélen magasodó, keskeny, kőfalmintázatú elem, egy laposabb hasonlóval összekötve és két mobil lépcsősorral kiegészítve – jól variálható, és ötletesen helyezték el rajta az erkélyt is. Ez a rendszer pillanatok alatt alakulhat át bálteremmé, hálószobává, templommá, piactérré vagy kriptává. A kiállítás teljesen idő-, tér- és figurasemleges, minimalista, a történettől szinte már elidegenítő hatású. Ennek alapján egyedi koncepciót, ultramodern koreográfiai, dramaturgiai, rendezői megoldásokat várnék.

A koreográfia első ránézésre szintén „modern"-nek minősíthető – amennyiben a spicc-cipő elvetése és a fent említett mozdulati elemek különféle sorrendben és összeállításokban történő ismételgetése ezt jelenti. Azonban a klasszikus elemek, megoldások is vissza-visszatérnek, így az eltérő stílusú lépésanyagok és beállítások keverednek, de végeredményben nem oldódnak fel egymásban. Nem elegyednek új formákká, nem képeznek szerves egészet.

A három felvonás között nagy a hangulati különbség. Az első meglepően és sajnálatosan hideg, sem a konfliktus felvezetése, sem a bál eseményeinek ábrázolása nem kapott megfelelő ívet – ez elszalasztott lehetőség maradt. A történések lezajlanak, varázslat nincs. Inkább a másodikban és elsősorban a harmadikban vannak olyan megoldások, melyek megragadják a figyelmet, újszerűek vagy legalábbis érdekesek. A „modern" elgondolás egyébként önmagában nem lett volna rossz, mivel a koreográfia sajátos mozdulati megoldásai a darabban egy-egy helyen határozottan kifejezőek. Ilyen például, ahogy a koreográfus Júlia szertelen, játékos figuráját vagy Capuletnét jellemzi. Az egyik vívójelenetben, egy lassított felvétel-szerű részben láthatjuk, mennyire a szerencsétlen véletlenek összjátékától függ a szereplők sorsa. Érdekes megoldás, ahogy Júlia méregivás előtti táncában a koreográfus egy pillanatra „megállítja az időt", és mozgásban teret ad a lány vad dühének, kétségbeesésének. Egy külön aspektusra irányítja a figyelmet, amikor Júlia tetszhalálának felfedezése után Capuletné a nyílt színen megőrül. E jelenet mozgásanyaga igen látványos és lélektanilag is megállja a helyét. Az alkotó pontosan, optimálisan illesztve használja fel hozzá az egyébként („hagyományosan") már a kriptajelenetet felvezető zenei részt.

A koreográfiában legkevésbé a kar zárt számait (báli tánc, barátok-barátnők különféle piaci táncai) sikerült megoldani. Kétségtelen, hogy 10-14 táncossal képtelenség is városi sokaságot vagy bálozó vendégsereget megjeleníteni, tömeget érzékeltetni. Különösen, ha az alkotó klasszikus módon, valóban „zártan", szépen megkomponált sorokban, szimmetrikus térformákba rendezve próbálja mozgatni őket. Mindez idegenül hat az időtlen-dísztelen térben és a sematikus jelmezekben. A gomolygó csoportokban, aszimmetrikus elrendezésekben, látszólag rendezetlen szaladgálásokban sokkal illúziókeltőbb volt a hatás. Furcsállottam, hogy a koreográfus nem tudott elszakadni a bál előtti Rómeó–Mercutio–Benvolio pas de trois-tornagyakorlattól sem (ami egyébként a klasszikus megoldásoknak is egyik problémás pontja).

A korhűségre utalás és a hagyományos megoldások favorizálása más pontokon is feltűnt. Minden a klasszikus verziók cselekményvezetéséhez hasonlóan, megszokott módon zajlik le előttünk. Ebből a szempontból – Capuletné látványos észbomlásán kívül – újszerűt nem kapunk. Felvillan ugyan egy ígéretesen érzékeltetett Capulet–Tybalt ellentét (ami benne is van az eredeti Shakespeare-darabban), de ezt végül sajnos nem bontja ki a rendezés. Ellentmondás, hogy bár a jelmezek semlegesek, és az alkotók minden rendet-rangot jelző kelléket elvetnek – tehát egyfajta egyenlőséget hangsúlyoznak – a színpadon mégis mindenki az, aki. Herceg, gazdag családfő, nagyasszony, pap, párbajhős stb., és próbál úgy is viselkedni, illetve „megköveteli", hogy a többiek ekként viszonyuljanak őhozzá. Mindez nincs összhangban a darab látványvilágával, illetve egyéb külsőségekkel – ezért állandó a stíluszavar. A szembenálló felek ránézésre a darab elején jó ideig megkülönböztethetetlenek, a nemes családfők birokra(!) kelnek a színpad közepén, Verona hercege testőrség nélkül, egyszál magában járkál a színpadon, bejön kétszer, és méltatlankodik (a naiv néző ugyan hogyan jön rá, hogy ki ő, és mit akar?). Másutt, a heves vívójelenetekben viszont pillanatok alatt előkerülnek a kardok, és Tybalt például minimum két állandó kísérővel jár. Hogy kerül a veronai piactérre egy mai rúzs, amivel Mercutio, halál-tánca előtt még kimázolhatja magát? Ha a díszlet ilyen hangsúlyozottan kor-semleges, akkor időnként miért látunk rajta trendi éttermeket idéző neonlila világítást, és miért jön be Tybalt esti őrsétáján egy nagyon konkrét antik gyertyatartóval? A nagy bálra láthatóan kapcsolati nehézségekkel küzdő párok érkeznek szállingózva, de lehet, hogy csak azért neurotikusak, mert senki sem fogadja őket Capuleték házánál. Később a bálozó vendégek zárt sorokban nemesi (?) táncot lejtenek, mely azonban minden eleganciát és emelkedettséget nélkülöz. Mindenki „cool" és arrogáns. A nők állandóan nagyokat terpesztenek, agresszíven rugdalnak, és férfiak-nők egyaránt egyfolytában a szoknyákat rángatják, huzigálják idegesen. Ez a szoknya-motívum egyébként végigvonul a darabon, mélyebb értelmét megfejtenem sajnos nem sikerült. Rómeó is rángatja Júlia szoknyáját – még a legintimebb pillanatokban is. A hecc kedvéért női ruhába öltöző Mercutio szoknyáját is emelgetik, huzigálják a piaci mulatozás jelenetében.

Nem kapunk például magyarázatot arra, hogy a mű miért indít azzal, hogy Rómeó és Júlia fekszik holtan egymáson, majd gyorsan felkelnek, és kiszaladnak. (Egyébként a darab végpóza másképp is néz ki). Ki az a rejtélyes, fekete ruhás, csuklyás alak, aki ekkor egy papírlappal kivonul a színről, egy párbaj után elviszi a véres rongyot, majd a darab legvégén újra megjelenik papírokat szórva?

A táncosok komoly fizikai teljesítményének elismerése mellett színészileg sajnos sok volt a hiányosság. A szereplők mintha különböző korszakokból, világokból érkeztek volna – nem csoda, hogy nem értették meg egymást. (Nem tudom, hogy ez a rendezői utasítás hiányának vagy a táncosok korlátozott figurateremtő képességének tudható be.) Az alakítások széttartóak voltak, és többségük nem rendelkezett kellő drámai erővel. Ez alól csak a Júliát és Mercutiót táncolók voltak kivételek – ők ketten dominálták is az előadást. A darab tulajdonképpen a kamasz Júlia (szülei elleni) tragikus végű lázadásáról szólt – Rómeó jó ürügy volt hozzá. Eközben, mellékszálon, Mercutio kis kabinetalakítás keretében bolondozott, majd meghalt. Capuletnét egy kissé túldimenzionálták, alakja ugyanakkor nem volt egyértelmű (veronai nemesasszonynak túl agitatív és hisztérikus, modern anyának túl hagyománytisztelő). A figura újrafogalmazása egyébként lehetett volna nagyon érdekes, ha következetes a koncepció. Rómeó tehetetlenül szaladt az események után. Több lehetőség rejlett volna Tybaltban, a figurát adó táncos meg-megvillanó robbanékonyságából legalábbis erre lehetett következtetni. Lőrinc pap alakját sikerült ugyan megfiatalítani és leporolni, a dajka viszont annál nagyobb hagyománytisztelettel, közhelyszerűen tüsténkedte végig a darabot. Határozott (az együttest és a szervezőket is érintő) kritikai észrevétel, hogy sehol nem találtam szereposztást, hogy azonosíthassam az egyes táncosokat. Egy három felvonásos, több főbb szereplőt is felvonultató dramatikus táncjátéknál ez illendő és szükséges lett volna.

14. 10. 15. | Nyomtatás |