Peer momentán

Peer Gynt - A temesvári Csiky Gergely Színház és a Forte társulat

A temesvári Csiky Gergely Színház és a Forte társulat koprodukciójában készült a Peer Gynt. Ibsen darabjának Horváth Csaba rendezte előadásáról, illetve a „fizikai színház" fizikalitásáról Hegedűs Sándor ír.

Hegedűs Sándor

 

Az alábbiakban Horváth Csaba Peer Gynt című színjátékának (előadásának) elemzésére teszek kísérletet, miként az velem megtörtént. Nem kritikát készülök írni tehát, ahhoz – itt és most – nem állnak rendelkezésemre a szükséges (elő-) feltételek. Mindenekelőtt az eltárgyiasítás: az „esemény" birtokba vételének elvi lehetősége. Viszonyom a szóban forgó színpadi történéshez ezúttal nem írható le szokványos módon – egy néző-szubjektum befogadói viszonyaként egy mű-objektumhoz –, mely a kritikához nélkülözhetetlen. Megfelelő látótávolság, illetve egy relatíve stabil, rögzült nézőpont (értékrend) hiányában egyszerűen nem adódik (nem látható) a „tárgy", melyet értékelni lehetne. Ami 'látható' viszont, s így tematizálható is akár, (ezzel próbálkozom, átsegít a tétlenségen, szótlanságon), az a „tárgy-talanság" maga, a „hiány", melyben részem lehetett (ön- és valóságismeretemben támadt), identitásom vált benne kérdésessé. Úgy is fogalmazhatnék: a játékban, ott a nézőtéren nem voltam (maradhattam) ugyanaz, mint aki színházba ment, majd órák múlva távozott onnan, vagy aki itt most a vele közben történtek leírásával küszködik. Ha csak az előadás rám tett hatásáról – egy pszichikai és/vagy szellemi élményről – kellene megszólalnom, úgy az egyszerű lenne. Ám ezúttal a játékban-lét tapasztalatát kell szóvá tennem, az érintettségnek kell hangot adnom! A szóban forgó színjáték, mely a maga vonzáskörzetébe vont, s ott is tartott mindvégig, a konvencionálisaktól merőben különböző szabályokat kényszerített rám, a maga képére formált, résztvevővé tett. Pontosan az történt velem, amiről Gadamer (a filozófiai hermeneutika egyik jeles képviselője, voltaképpeni megalapítója) az Igazság és módszer című művében beszél: „a műalkotás igazi léte abban áll, hogy tapasztalattá válik, mely megváltoztatja a tapasztalót." (89.o) Igen, a játék időtartamában – a benne-lét „történésében" – nem voltam „önazonos", ha az önazonosság konvencionális élményét tekintjük etalonnak. Gadamer, aki előbb említett művében egyáltalán nem véletlenül kapcsolja össze az igazság kérdését a művészet tapasztalatával, erre is talál magyarázatot: „a játék létmódja nem engedi meg, hogy a játszó úgy viszonyuljon a játékhoz, mint valami tárgyhoz. A játéknak saját lénye van, függetlenül azok tudatától, akik játsszák. Tulajdonképpen csak akkor van játék, ha nem a szubjektivitás magáért-valósága határolja körül a tematikus horizontot, s ahol nincsenek is szubjektumok, akik játékosan viselkednek. A játék izgalma, lebilincselő hatása éppen abban áll, hogy a játék fölébe kerekedik a játékosoknak." (Gadamer: Igazság és módszer – 89. o)

Tulajdonképpeni feladatom tehát a fentiek fényében: számba venni Horváth Csaba Peer Gynt című (szín-) játékának szabályait, ahogy azok velem megestek, beszámolni arról a változásról, melyben az előadás lefolyásában részem volt. Magamról fogok szólni ugyan, de végig az előadásról beszélek! Egyszerűen nincs más lehetőség, ha a szellemi-pszichikai tér történése – a befogadás – a szociális térben zajló (színházi) esemény – a játék – történésével egyenértékű, belőle fakad, nem elválasztható tőle, még relatív autonómiával sem bír vele szemben. Amit a leírás imígyen célba vesz, amire tehát a reflexió irányul, az nem pusztán az előadás, hanem az a szétszakíthatatlan viszony is, ahogy eleven kapcsolatban voltam vele, ahogy érintve lettem általa. Tudom, hogy próbálkozásom eléggé szokatlan, előítéleteket is sért, megkérdőjelezhetetlennek hitt metafizikai sémákat borít, súlyos nyelvhiánnyal küszködik, félreérthető is talán, igazságértéke viszonylagos, de nem tehetek róla, a szóban forgó előadás ilyen! Meggyőződésem, hogy valódi értékei (korszakos jelentősége) csak ebben a sajátos perspektívában válhatnak igazán láthatóvá, miközben persze egyáltalán nem szeretném elvitatni – hogyan is tehetném – a konvencionális olvasatok lehetőségét, legitimitását...

Itt az ideje, hogy a játék tartalmára kérdezzünk, közel sem magától értetődő ugyanis. Formálisan tudjuk ugyan, hogy Horváth Csaba mit rendezett, de ne tekintsük ezt automatikusan minden további nélkül válasznak is a színpadi játék tematikáját firtató kérdésre. Annak ellenére ne tekintsük, hogy jól tudom, ezzel ismételten határokat sértek, egy masszív előítéletet (napjainkban is érvényben lévő konvencionális 'játékszabályt'), mely a maga elvárás-horizontjával, szocializációs beidegződésével prekoncepcionális keretet ad a színpadi történésnek, megágyaz a hozzá való befogadói viszonynak. Ennek alapján egy előadás nem lehet más, mint egy előzetesen adott (előre írt, kész) irodalmi mű színrevitele, interpretációja, egy a sokadik közül. Ebből persze egyértelműen következik: a színpadi történés centrumában csakis az elhangzó szöveg (logos) állhat – minden más neki van alárendelve, körítés (a 'hogyanhoz', a 'kivitelhez' tartozik) –, az pedig kizárólag egy szerzői mű matériájaként gondolható csak el. (Mintha állna itt az idő, nem is élt volna Artaud, Grotowski, Barba, nem létezne posztmodern színházi gyakorlat, filozófiai hermeneutika, a test kifejező erejét vagy a szövegolvasás új lehetőségeit firtató kutatások.) Derrida – korunk legolvasottabb filozófusa – egyik tanulmányában Artaud-t idézve – fogalomhasználatát meghagyva – „rabszolgáknak" nevezi az ilyen tradicionális („teologikus") színház rendezőit, amennyiben azok ki vannak szolgáltatva egy szerző-teremtőnek „aki távolról, jelen nem levőként, szöveggel felfegyverkezve felügyeli, összeállítja és megszabja a reprezentáció idejét és értelmét." ( A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása)

Ám a szöveghez való viszony is mozgásban van, történeti jelenség: a maga immanens erejénél fogva kiszabadulhat a mű fogságából, önálló, öntörvényű életre tehet szert, nem feltétlenül matériája csak egy nála nagyobbnak. (Ha az 'egész' más, több mint a részek összege – ahogy azt mondani szoktuk –, akkor a 'részek' önállósulhatnak is; a csupán rájuk fókuszáló figyelem, más 'örömet', 'gyönyört' is találhat bennük, mint az egész szolgálatát.) Az olvasói figyelem átállítódása, egyfajta attitűdváltás szükséges hozzá persze, illetve a szerzői szándék negligálása. Ha sikeres, úgy az olvasás (az olvasat) szabaddá lesz, következésképpen egy merőben új, tág, öntörvényű lehetősége nyílik meg a szöveg használatának. A jelenséggel behatóan Roland Barthes foglalkozott, elemezte azt A szöveg öröme című könyvében, a továbbiakban rá támaszkodom.)
Horváth Csaba Peer Gynt rendezésének – s így az előadást generáló legfőbb játékszabálynak – kulcsa (véleményem szerint legalábbis) a szöveghez való viszony eme újszerűségében, szöveghasználatának radikalitásában van. Ennek függvényében állítom: Horváth Csaba adaptál inkább, s nem interpretál, szöveget rendez, s így, a szó szigorú értelmére tekintettel nem is Ibsen művét láthatjuk színpadán, annak ellenére nem, hogy szinte hiánytalanul elhangzik a szerző által írt szöveg. Ebből következik, hogy esetében a játék tere sem illúziógyártásra (díszletezésre) használt keret csupán, fikció, hanem eredeti hivatásának megfelelő játszótér, olyan, ahol színészek és nézők önfeledten együtt játszhatnak a maguk „megtestesült" – fizikai – valóságukban (jelen idejükben.) Fizikai színház Horváth Csaba színháza, ami ugye nem azt jelenti, hogy a színészek az átlagosnál is többet mozognak, alkalmasint bukfenceznek, míg a nézők voyeurként tespedve a nézőtéren fogyasztanak, emésztenek épp...

A mi Peerünk (H. Cs) tisztán, könnyedén (sajátjaként) beszél egy olyan – poétikus – nyelvet, mely a hagyományos interpretációk Peerjei számára idegen, súlyos zavar és teher, szinte megoldhatatlan feladat elé állítja a rendezőt. A történetére összpontosító figyelem – hogyan máshogy lehet színpadra állítani őt, ha nem abban? – nem veheti ugyanis „komolyan" megszólalásának mikéntjét, s így azt se igen, amit mond. A lineáris olvashatóság kedvéért és kényszerében le kell fordítania prózára, mintha pusztán esetleges mozzanat lenne az, feleslegesen eltérített beszéd, elhanyagolható stiláris dísz. Ezzel aztán kényszerpályára is fut az értelmezés, hiszen eleve egy notórius „hazudozónak" állíthatja csak elénk, aki nincs saját közegében (normalitást biztosító prózájában), egy szerencsétlen flótás, akit isten megvert inkább, mintsem megajándékozott „tehetségével". Akkor sem jobb igazán a helyzet, ha azt kérdezzük: ő legalább elhiszi-e, amit mond, ha már mi nem hiszünk neki? Ha azt válaszoljuk erre, hogy igen, úgy „elmebetegnek', deviánsnak kell tételeznünk, ha pedig azt, hogy nem, úgy bizony „szélhámosnak". Lehet persze azért szeretni őt, mint afféle fogyatékost vagy együgyűt, de hát ez mindegy is, semmit sem változtat előítéletes hozzáállásunk természetén.

Horváth Csaba színházában más a helyzet: emberképét nem terhelik metafizikai terhek, olvasói, rendezői gyakorlatát konvenciók. A szöveggel való érintőleges (érzéki) viszonya (Barthes szavaival: a távolságtartást, s így az (elő-) ítéleteket is lehetetlenítő „öröm-", vagy „gyönyör-olvasat") szabaddá teszi az utat a „szárnyas beszédben" rejlő erők (szituatív energiák) megjelenítéséhez, áradásához. Igaz, meglehetősen komoly ára van ennek: nem igazán, vagy csak áttételesen figyelhet Ibsen művére, Peer szomorú sorsára. A szöveggel való bensőséges viszonya, konkrétan: az érintésben (érintettségben) adott érzéki közelség az ő esetében is eliminálja a műtárgyat, s így annak röghöz kötött főszereplőjét szabaddá, lebegővé is teszi: egyszerűen nem láthatunk mögé, kereshetjük annak értelmét, mit, miért mond, ki is az, aki beszél. Barthes – fent említett tanulmányában – jól jellemezte ezt az állapotot: „Gyönyörszöveg: elveszetté tesz, vigasztalanná (talán egészen valamiféle unalomig), elbizonytalanítja az olvasó történelmi, kulturális, pszichológiai bázisát, ízlésének, értékeinek, emlékezetének szilárdságát, válságba taszítja a nyelvhez való viszonyát." (82. o). Igen, az általam látott Peer szövege mögött nem volt senki (egy olyan Peer, aki kifejezi, objektiválja magát beszédében), akinek láthatók motívumai, lelki életének sajátja, sötétje. Peer egy ilyen „olvasatban" (rendezésben, befogadásban) azonossá lesz saját szövegével, szövegtestként – vagy ami itt és most ugyanaz: testszövegként – áll előttünk, közvetlenül 'érint' (játékba von) bennünket.

Horváth Csaba színháza attól fizikai, hogy a testi jelenlété benne a főszerep: az elhangzó szöveg itt testet ölt, megtestesül, következésképpen a nézők testét is aktivizálja, elevenné teszi. A „játék" így olyan, mint egy táncszínházi előadásban: nem a verbális (nonverbális) gesztusok s a bennük adott, talált 'jelentés', az információérték (a narratív tartalom) adja a jelenlét élményét, hanem a (test-) szövegből fakadó érzéki életjelek, eleven, vitális energiák. Jelen lenni, játszani csak a test tud, érinteni és érintve lenni úgyszintén. Barthes erről is beszél érzékletesen: „a szöveg öröme – ez az a pillanat, amikor testem saját elképzeléseit követi, minthogy ezek nem azonosak az enyéimmel." (84. o.) De idézhetnék másokat is, mondjuk Robert Wilsont, aki rendezői hitvallásában hasonlóképpen szól: „A testtel hallani, a testtel beszélni – ez az én színházam alapja, amivel elkerüli, hogy a szöveget illusztrálja. Ha diákokkal dolgozom, próbálom megmutatni nekik, hogy az ember képes a testével gondolkodni, hogy az értelem izom." (Testtel hallani, testtel beszélni. Robert Wilsonnal beszélget Holger Teschke. Theatron, 1998/2.)

Ha most – a fentiek után – kísérletet tennék Horváth Csaba (pontosabban, az általam látott, megélt előadás) Peerjének jellemzésére, úgy bizony ellentmondásba kerülnék magammal, mintha fel se igen fognám, amiről szóltam eddig. A poétikus beszédmód és megszólalásom prózája között feszülő szakadékot nem lehet (én se tudom) áthidalni, meg se próbálhatom tehát, legfeljebb vigyázhatok arra, hogy bele ne essek. Az általam látott előadás ugyanis erről szól végig: egy olyan nyelvi feszültségre (életformák közötti átjárhatatlanságra) épül, mely feloldhatatlan, drámai tehát a maga módján, senki sincs rajta kívül, így vagy úgy mindannyiunkat érinti, életünk legapróbb részleteiben is megjelenik. A 'konfliktus' magában a nyelvben van, s nem a nyelvhasználat különbözőségében. Ha csak ez utóbbi lenne, úgy lehetne tompítani, az oda-vissza fordítás megoldhatná. Ám a beszélt nyelv érzéki, teremtő erejének és információ-hordozó mivoltának kettősségét, kibékíthetetlen konfliktusát nem lehet kezes báránnyá szelídíteni, közöttük nincs oda-vissza. A nyelv testében mutatkozó hasadás a test 'létét' is megosztja, kérdésessé teszi; identitásunk (ön- és valóság-ismeretünk) legsajátabb sajátjára vonatkozik tehát. Az, aki saját testével – testszövegével – azonos, nem ugyanaz az ember (nem ugyanúgy „van"), mint aki azt a testpiacon árulja, használati eszköznek tekinti, csupán lelkében identikus. Heidegger életművének épp ez volt a központi kérdése, legfőbb irányultsága: „A nyelvet kiszabadítani a grammatikából és utat nyitni neki egy eredendőbb lényegszerkezet felé: ez a gondolkodásra és a költésre vár (...) a nyelv a lét háza, benne lakozva ek-zisztál az ember, gondolkodók és költők őrzik..." (Levél a humanizmusról)

Ha Peer szövegtestét az ő testszövegével (fizikai valójával) azonosítom, s mozgásaiban önazonosnak tekintem, miként az itt (a játékban) történt, akkor egy olyan szabályt fogadtam el, tettem magam számára kötelezővé, melyben én sem maradhattam ugyanaz, akinek addig tételeztem magam. Peer hangsúlyosan „fizikális" jelenléte, illetve annak el- (vagy inkább be-) fogadása mindenekelőtt saját testemet aktivizálta, tette identikussá. (Nem a játék rám tett fizikai hatásáról beszélek itt, az egészen más lapra tartozik, hanem a játékról magáról, az abban való részvétel feltételeiről!) A színpadon ágáló Peertől nem lehet elvárni, hogy másképp 'viselkedjen', mint ahogy – nem tud ugyanis: a Parnasszusról nincs a nézőtér felé (a prózába vezető) út –, én pedig nem tudok most az ő nyelvén szólani, együtt lebegni vele. A létezés folyamatosan hullámzó, változó impresszív alapállapotainak hangját (történését) – az önmagának és környezetének való teljes kiszolgáltatottságot – nem lehet egy lineáris időfolyam (olvasat) ok-okozati viszonyaiba vonni, elvitatva ezzel ezt a lebegést. Pontosabban lehet, de az imígyen meghozott „ítélet" semmit sem fog érteni abból, mivelhogy érzéketlen marad a létezés alapállapotaira, időtlen természetére. Sloterdijk – noha Nietzschéről szólva, de – pontosan írja le ezt a helyzetet, akár a szóban forgó előadás mottója is lehetne: „A nyelv csodásan mozgékony és edzett teste olyan 'ugrásokat és tánclépéseket' mutat be itt, hogy az elméleteiben megnyugodott és hidegségébe dermedt ember ma sem tudja követni – akkor sem tudja, ha súlyos elméleteket tesz közzé az esztétikai tapasztalatról." (Sloterdijk: A gondolkodó a színpadon. 126. o.) Nietzsche és Peer – a gondolkodó és költő – rokonságát is illusztrálja akár az „igazsághoz" való érzéki viszonyuk azonossága: „annak az eszköznek hangulatára vonatkoznak, amelyet megszólaltatnak – ez pedig az izgalomba hozható test." (uo. 125. o.) Joggal teszi fel ezek után Sloterdijk a kérdést: „Lehetséges volna, hogy a dionüszoszi éber individualitások éppen nem menekülnek a valóság elől, hanem ők azok, akik kibírják a fájdalom-gyönyör alapjának közelségét mindazokkal a következményekkel együtt, amelyeket ez a kitartás, az individuum és természet, az élet és a társadalom közötti anyagcserében előidéz?" (uo. 144. o.)

Lukács Györggyel persze nem szívesen vitatkoznék, mikor Ibsen szóban forgó művéről beszélve, a szöveg-matériát – mely Horváth Csabát (következésképpen a rá hangolódó nézőket) 'gyönyörrel' tölti el, rendezésében főszerephez jut – egészen máshogy és másra használva így ír: „Peer Gynt-ben számol le Ibsen végképp fiatalkora lemondó romantikájáról. A szép álmokból itt csúnya hazugságok lesznek. A csak álmodó ember belsőleg elzüllik: csak egoista lesz és nem egyéniség, s csak az egyéniségben egyenlítődhet ki költészet és valóság." (Lukács György: A modern dráma elmélete. 276. o) Bizonyára így van, de ez nem ugyanaz a Peer, amit láttam, akinek játékszabályát elfogadtam – ég és föld választja el őket –, legfeljebb névrokoni kapcsolatban állhatnak. Az általam látott Peernek nincs „története", identitás-problémája: ezt csupán környezete kényszeríti rá, a lineáris időben élők kemény agressziója. Miután Peer most-állapotait nem múltjának és jövőjének érintkezési pontjában éli, önmagára vonatkozó kérdései sem nagyon lehetnek. Aki önmagára kérdez, voltaképpen nincs is jelen, mindig csak saját „testét" üldözi, utána lohol, elérni azonban sosem lesz képes, a végső pillanatban elillan előle: ez minden identitás-probléma gyökere, megoldhatatlanságának lényegi sajátja. Azért, mert reflexió mindig késve érkezhet csak a történés helyszínére, mikor az már „elmúlt", eltárgyiasítja azt, mint valami halottkém, úgy vizsgálja! Horváth Csaba Peerje „jelen" van mindig, bárhol is, „igazságát" létének érzéki, poétikus valósága – az ő eleven (lebegő) teste – adja, az a szöveg tehát, melyben szócselekvések (performációk) mutatnak irányt nekünk, sötétben tapogatódzóknak. Igen, ő diktálja a játékszabályokat, még ha nehéz is elfogadni őket, megfelelni nekik. Az, hogy erről fogalma sincs – a maga gyermeki ártatlanságával, amorális grimaszaival viccel velünk, lebeg (táncol) vizeink felett, hogy képzelőerejét nem regulázza „valóság", folyamatos robbanás, ámulatra, szörnyülködésre okot adó tűzijáték minden megnyilatkozása – a dolog természetéhez tartozik, így kell annak lennie! Testszövegében (ritmikus mozdulataiban) a fájdalom az örömre, a kiszolgáltatottság a szabadságra, az igazság a hazugságra rímel, egyazon test örvénylései múlhatatlanul. Létének elvi lehetőségét Ibsen, világra hozatalát (valóságát) azonban csakis Horváth Csabának köszönhetjük: megterhelt minket Peerhez való viszonyunk kérdésével, s lám, nem is igazán tudok szabadulni tőle, a végére érni...

(Köszönöm a stáb minden művészének és háttérmunkásának, akik közreműködtek abban, hogy ez az előadás megszülethetett! Olyan fegyelmezett csapatmunka tanúja voltam, mely ritkaságszámba megy magyar színpadon. Mintha világ életükben együtt dolgoztak volna. Pedig közel sem: a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház és a Forte Társulat koprodukciója előzmény nélküli, ez volt első találkozásuk. Remélhetőleg nem az utolsó! A vendégművészek közül mindenekelőtt Milorad Krstić érdemel említést: szuverén képi világa nemcsak díszletet (hátteret) adott a színpadon zajló játéknak, hanem aktív módon részt is vett abban, amennyiben Peer érzéki nyelvét beszélte, poézisét vizualitássá tolmácsolta. Zarnóczai Gizellát – Ase anyó szerepében – színészi eszközeinek puritán használata tette felejthetetlenné: egy árva gesztust sem tett feleslegesen, előre gyártott sémákból egy gramm se jelent meg játékában. Simkó Katalin hihetetlen fegyelmével, alázatával hitelesítette Solvejg alakját, felelt meg ennek a rendkívül nehéz, háládatlan szerepnek. Kitartott, ájult csendjei ugyanarról a belső feszültségről árulkodtak, mint Peer túláradó, öntetszelgő beszéde; elhitette velem tehát, hogy összetartozásuk törvényszerű, egyazon világnak a vándorai. Végezetül jöjjön a főszerepet alakító Krisztik Csaba – sajnos csak őt láttam, váltótársát, Balázs Attilát nem –, akinek színészetéről ódákat lehetne zengeni: mindent tud, amit csak lehet. Az általa formált Peer nívódíjas alakítás, csak a legnagyobb elismerés hangján szólhatunk – hallgathatunk – róla. Köszönettel tartozom hát neki is!)

 

Ibsen: Peer Gynt

Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár, Forte Társulat

 

Díszlet: Milorad Krstić

Jelmez: Benedek Mari

Fény: Payer Ferenc

Zene: Szelevényi Ákos, Cári Tibor

A koreográfus munkatársa: Baczó Tünde

A rendező munkatársa: Gyulay Eszter

Rendező, koreográfus: Horváth Csaba

Szereplők: Balázs Attila, Zarnóczai Gizella, Simkó Katalin, Borbély B. Emília, Magyari Etelka, Éder Enikő, Tasnádi-Sáhy Noémi, Tar Mónika, Andrássy Máté, Aszalos Géza, Fehér László eh., Nagy Norbert eh., Kiss Attila, Vati Tamás, Baczó Tünde

 

 

13. 06. 22. | Nyomtatás |