Testre kivetülő lélektan

Toldi - Színház- és Filmművészeti Egyetem

Horváth Csaba fizikai színházi koreográfus osztályát a saját jellegzetes formanyelvére tanította meg a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Az osztály hét tagjának előadásában elkészült Toldi nemcsak tanúságtételét adja annak, hogy elsajátították az osztályfőnök komplex és sajátságos módszereit, hanem egy letaglózóan érvényes, kinetikus választ is ajánl egy klasszikus irodalmi remek bemutatásának kérdéseire. Sándor Zita elemzése.

Sándor Zita

 

Szinte közhely, hogy Arany János Toldijának bárminemű feldolgozása komoly nehézségekbe ütközik: a gondosan kidolgozott, kivételesen gazdag szókincsű alkotás kötelező olvasmány az általános iskolában, s ez mindenképp befolyásolja a mű befogadását. Talán nincs is olyan felnőtt, aki diákkorában egészében értette volna a szöveg, a kötelező memoriterek minden szavát és jelentését, s akinek ennek ellenére a fejében ne maradt volna egy-két fülbemászó mondat vagy szólássá lett sor. A Toldi színházi közegbe helyezése éppen ezért kockázatos (s már előre félelemmel tölti el a valami izgalmasra és/vagy élvezhetőre vágyó nézőt): könnyedén válhat didaktikus történetmeséléssé, a nagy nemzeti klasszikus szájbarágósan vagy éppen tudálékosan (netán idétlenül, esetlenül) hagyományőrző ábrázolásává.

Horváth Csaba felismerhető, egyre inkább önálló rendszerré váló, jellegzetes megoldásokat használó formanyelve megmenti mindezektől a veszélyektől az előadást úgy, hogy a Toldit megelőző, főként a Forte Társulat koreográfiáiból ismerős elemek az előadás mintázatába rendeződve nem válnak kiismerhetővé. A cselekmény elmesélése helyett az elmesélés hogyanjára esik a hangsúly – s ennek a hogyannak fontos, szerves része a teljes egészében elhangzó elbeszélő költemény. A képszerű metaforák sorát felvonultató és humorban gazdag, gördülékeny szöveggel szoros kapcsolatban áll a koreográfia; a beszéd és a testek mozgása egyazon vonalon halad, egymást kölcsönösen erősítve, támogatva.

Az előadók mozgására, fizikumára és hangjára több figura is rácsatlakozik a történet során, ám ezek a figurák nem állandó vendégei a testeknek: Miklóst például Horkay Barnabás és Nagy Norbert Zsolt felváltva játssza; Hegymegi Máté a negatív szereplőkre látszik specializálódni: ő György, a nádasbeli farkas, az elszabadult bika és a cseh vitéz is. A mesélő szerepét mindenki magára ölti hosszabb-rövidebb ideig, s a testek szolgálnak a növényzet, a táj, az állatok bemutatására is – a három ablakkal szegélyezett, minimális kellékkel berendezett balettszőnyegen a szöveget követve alakul át a minden pillanatban rendezett alakzatban mozgó embermassza boglyák hűvösében hortyogó szolgákká, majd hórihorgas gémű ösztövér kútágassá.

A szerepek folyamatos cserélődése, valamint a mozgáselemek stilizáltsága útját állja a szöveg illusztrálásának: a koreográfia elemel, metaforizál, távolságtartásra kényszeríti a nézőt. Horváth Csaba ügyesen bánik az arányokkal, olykor követi a szöveg „instrukciót", vagyis a lovon érkező Lackfi hetykén tudakozódik a Buda felé vezető útról, a kinyújtott szálfa is megjelenik, de nem a leírt képet utánozva: Toldi Miklóst játszó Horkay Barnabás fekvőtámasz-pózban tartja hátán a kifeszített testű Gyöngy Zsuzsát. A nem szóról szóra értés változó intenzitással követi a szöveget, a mosolygó vagy síró szereplők nem mosolyognak és nem sírnak, hanem határozott gesztusokat tesznek. Az érzelmek, vágyak és indulatok mozgásba kódolt megjelenítését láthatjuk – a felület barázdái, vagyis a test mozgása, az izmok rándulásai jelzik a belső jelenségeket, melyeket, mint egy költői magasságokig érő természetfilmben, alámondással közvetít a mesélő.

Az előadás keretes jellegű, s nem csak az ablakkeretek miatt: egy néhány percig tartó, szoros ritmusban előadott koreográfia vezeti be a történetet. Az egyszerre, zene nélkül elvégzett mozdulatsorok nagyrészt egyformák, de minden előadónak vannak apró, egyénítő mozdulatai, gesztusai – egyszerre lélegző és mozgó, ám mégis egyénekre bontható tömeget alkotnak. Ez a közös koncentrációra rávezető, felvezető szakasz egy az egyben megismétlődik a produkció végén, mintegy levezetésképpen. Az ilyen módon idézőjelbe tett előadás az első percekben a teljes absztrakció lehetőségét is felmutatja (azon gondolkodhatunk, hogy a történet ismerete ellenére vajon érteni fogjuk-e azt, amit látunk), ám az illusztrálás-nem illusztrálás már említett határmezsgyéjén vezető utat választva a mozdulatsor inkább a játszók és a nézők felkészítésére, a kellő befogadói távolság tudatos felvételére szolgál.

Az első nagyobb szakaszban a megjelenített környezet és a szerepek váltogatása dinamikusan és ötletesen történik. A felkínált színpadi nyelv grammatikájában szemlátomást elmélyült hallgatók a lehetséges variációk minél nagyobb skáláját igyekeznek bemutatni, s bár ez komoly fizikai próbatétel elé állítja őket, részvételük mégsem izzadtságszagú, hiszen a szövegre támaszkodva el tudnak sütni számos, olykor az időzítésen múló, másszor a szöveg és a mozdulatok ellentétes vagy éppen egymást erősítő kapcsolatán alapuló poént. A Toldi Miklós és Toldi György közötti feszültség csak kis részben a két test egymásnak ütközéséből vagy feszüléséből adódik, sokkal inkább Horkay Barnabás és Hegymegi Máté erősen koncentrált egymásra meredéséből, s a két szilárdan álló férfi között Gyöngy Zsuzsa pici és vékony testének apró, hirtelen mozdulatokkal való vergődéséből. A hangját olykor megreszelgetve mesélő Pallag Márton pedig mondókáját lelassítva, a legfeszültebb pillanatban szól ki – mint ahogy Arany János tette –, hogy Miklós „Lelke gyűlölségén erőt vesz valami,/ Valami – nem tudom én azt kimondani".

Talán György vitézeinek piszkálódása alkalmával figyel fel először a néző a zene szerepére, s a néhány népi hangszerből a színpadon lévők által előcsalt hangok a későbbiekben is fontos szerepet játszanak. A malomkő (vagyis Hegymegi Máté) eldobása után a nádasban bujdosó Miklós farkasokkal való találkozása kiemelkedő jelenete a produkciónak. Anyafarkasként Zsíros Linda dühösen vicsorogva érkezik, s a színpad közepére húzott tornaszivacson nekiesik ellenségének. A mesélő Pallag Márton az ablakban emelkedett hangon kommentál, míg Toldi (Nagy Norbert Zsolt) és az anyafarkas egymás testét dobálva, egymáson átbukfencezve, eltorzult arccal, fel-felkiáltva harcolnak. A többiek vödröt, tököt, ütős-recés hangszert használva zenélnek. A lányok előbb kórusszerű jelenléte tánckart idéző revübe, majd észrevétlenül erotikus táncba csúszik; a mesélő köré sereglenek, és a lábához simulnak – ekkor az anyafarkas is már inkább kéjesen-fájdalmasan sikolt, mintsem dühödten ordít. Az elbeszélő költemény szoros lekövetéséről tehát szó sincs, a szövegre való rájátszás és ellenpontozás ugyanolyan fontos komponense a darabnak, mint a cselekményváz megtartása.
Édes álmában nyálát csorgató Toldi bujdosás közben a lányok ajkairól lopja el a réti madarak tojásait, a Bence hozta elemózsiát pedig nekivetkőzve fogyasztja el: hasa hullámzik, valószerűtlen hastáncot jár, az evést és az emésztést a bélmozgások kinagyítása, bőrre írása jelképezi. A farkaskaland után titokban hazasettenkedő Miklós és az őt szinte némán szerető anyja közötti kapcsolatot, György és kutyái fenyegető jelenlétét szépen és finoman ábrázolja az ablakkeret határvonalként való szerepeltetése, az ablakok fölötti és alatti térrészek elkülönülését hangsúlyozó, szinte végig lábujjhegyen történő játék. A Pallag Márton mindent sejtő királyának ügyetlenül, bárdolatlan módon hazudozó György testvére vagyonának megszerzését célzó sikertelen próbálkozását követően az előadás nyelve lassan változni látszik.

A sűrű és kemény fizikai kihívásokkal járó koreografikus részek ritkulnak, a zene nagyobb hangsúlyt kap, megjelenik az ének. Ez természetszerűen a történet további absztrahálásához vezet, ami az előadók számára egyrészt fizikailag pihentető, ugyanakkor újfajta kihívásokkal is jár, hiszen egyáltalán nem könnyű egy órányi intenzív mozgás után bármilyen énekhangot eltalálni. A váltás a néző számára éppen jókor jön, a mozgásos bravúrok, feszültségek és poénok helyett a szöveg és a színpadkép nyugodtabb, költői szépsége gyönyörködtet. Emlékezetes az a szekvencia, mikor a szereplők egy helyben állva énekelnek, közben Pallag Márton vonul végig a háttérben megvilágítva, egy hatalmas botot forgatva.

A muzikálisabb megoldásokkal dolgozó temetői jelenetet komoly képi erővel bíró, a mozgásos megoldásoknak egy új formáját bemutató szakasz követi. Az ablakkeretekből az előadók kiemelnek maguknak egy-egy ablakszárnyat, s a Pest utcáin elszabadult bika üldözését Toldi Miklós ablaküvegek között, sikátorokhoz hasonlító szűk kis terekben végzi. Az előadók összpontosítása továbbra sem lanyhulhat, koncentrált testkontrolljuk szembeszökő, mozdulataik határozottak és finomak. Az ablakszárnyakkal való játék egy része már ismerős lehet Horváth Csaba eddigi koreográfiáiból; nem meglepő, de látványos az arcok üveghez nyomása, az arc deformálódása, a bőr húzódása az átlátszó és kemény anyagon.

Dresch Mihály felvételről bejátszott zenéje pontosan kapcsolódik az előadás és Arany János nyelvéhez. A népies és a jazzes szakaszok egymásba fonódnak, s nagyszerűen támogatják meg az egyes jeleneteket, azok hangulatát. A zene szerepe az előadás második felében egyre hangsúlyosabbá válik, Miklós és Bence mulatozása a pesti csapszéken egy felfokozott hangulatú avantgárd koncerthez hasonlít. Nagy Norbert Zsolt és Pallag Márton széles, bizonytalankodó, de mégis pontos mozdulatokkal ábrázolják a mély álomba zuhanásig vezető részegséget, a többiek pedig zenélnek és táncolnak – mintha Mikós homályosodó látása megelevenítené a kocsma berendezését, a cimbalom hangjai formát öltenének. A bor előbb a poharakba, torkokba, később a padlóra folyik bő sugárral, a zenélő tök nyaka eltörik – a mulatozás szunnyadó energiák visszafogott elszabadulásának érzetét kelti.

Az utolsó nagyobb szekvencia Miklósnak a cseh vitézzel való harcát meséli el. Ebben a nagy, döntő jelenetben a szöveghez, zenéhez és a mozgáshoz a rendező-koreográfus még egy elemet kapcsol: a festéket. Itt lép be a játékba az eddig a pontig a színpad határát kijelölő fal; a szereplők festékhengereket fognak, s először csak lassan, fokozatosan viszik fel rá (félkör, egyenes vonal és pont formájában) a színeket. Miklós a falnak támaszkodva érkezik meg a dunai szigeten lévő küzdőtérre, s a festett alakzatok alatt találkozik az idegen vitézzel. Kézfogásukkor piros festék buggyan, a cseh harcos vére felfröccsen a falra. Egy pontosan kidolgozott, fokozatosan építkező, egyre feszültebbé és kiélezettebbé váló harcot már látott a közönség a farkaskaland alkalmával – ebben a küzdelemben több a kiszámíthatatlanság és az esetlegesség. A két ellenség (Horkay Barnabás és Hegymegi Máté) egymásnak feszülése minden bizonnyal pontosan koreografált, ám a többiek mozgása nem ennyire kötött. A felhangosodó és az immáron egyértelműen jazz elemek uralta zenére a szereplők improvizálnak, kezükben különböző színű festékgurigákkal nemcsak a falat festik le, de egymás ruháját, testét is összemázolják. Felszabadult és energikus pillanatokat látunk, a szigorú kontroll alatt lévő testek lendületesen táncolnak, szabadon engedik ki feszültségüket.
A cseh vitéz nyakára piros csík kerül, s az imént még mesélőként a közös táncban egyedüliként részt nem vevő Pallag Márton a király állandó kellékéül szolgáló székben igazságot oszt, Miklós belép a seregbe, György előbb elveszti, majd testvére nagyvonalúságának köszönhetően visszakapja örökségét. A történet lezárása után az előadók újra bemutatják az előadás néhány első percét betöltő koreográfiát – de ekkor már a kétórányi mozgás izzadtságcseppjeitől és a kocsmai mulatozástól nedves, a festéktől összemeszelt padlón.

Horváth Csaba osztályának nemcsak tanáruk formanyelvét sikerült elsajátítania, hanem a komoly csapatmunka megtapasztalása mellett láthatólag sokat tanultak magukról, saját határaikról, készségeikről és testükről. A színészi, fizikai színházi, mozgásos képességeiket egyaránt megmutató előadás látni engedi, hogy az osztály tagjai közül ki szeret/tud jobban szöveget mondani, énekelni, mozogni vagy táncolni. A feltehetően eltérő irányokba induló, de a sokoldalú tapasztalatokat magukkal vivő diákok iskolai feladatukat példaértékűen oldották meg, és valami esszenciálisan az életről szólót adtak elő.

 

Arany János: Toldi

Színház- és Filmművészeti Egyetem

 

Zene: Dresch Mihály

Osztályvezető tanár: Lukáts Andor, Horváth Csaba

Rendező: Horváth Csaba

Szereplők: Gyöngy Zsuzsa, Hegymegi Máté, Horkay Barnabás, Nagy Norbert Zsolt, Pallag Márton, Varga Krisztina, Zsíros Linda



 

13. 06. 22. | Nyomtatás |