Felszabadító fegyelem

Bartók/Mikrokosmos –Rosas

De Keersmaeker és Bartók, avagy a korai évek – a belga koreográfus-ikon együttese, a Rosas ezúttal egy negyedszázados darabot hozott el a Trafóba. A mozdulatok mikrokozmosza afféle önismereti laboratóriumként is működhet…  többek közt.
Gálla Nóra

Van idő; mintha ebben a színpadi mini-ökoszisztémában minden erről szólna. Az 1986-ban készült Mikrokosmos sajátos szintézise a koreográfus megtagadott örökségének (a kezdeteket jelentő béjart-i ego-iskola a hiányával van jelen, a lázadó minimalizmus felszabadító emlék csupán, és már a Reich-féle repetíciós mozdulati kísérletek tanulságai is megértek); ez itt a szerkezetépítés ideje, amikor a tézis és antitézis után felvázolódik a szintézis – legalábbis annak egyik első variánsa. Merthogy Anne Teresa De Keersmaeker mérnöki precizitással pakolja össze színpadi munkáit: egyszerű elemekből hoz létre bonyolult struktúrákat, legyen szó világításról, jelmezekről vagy a zenéhez ezer szállal kapcsolódó, hétköznapi rezdülések és akciók átértelmezéséből születő mozdulati arzenálról. A makacs kontrasztosság és az aszketikusan monokróm színpadi világ elmélyíti a figyelmet; egyfajta módosult tudatállapotot hoz létre, amiben az egymást fedő mozdulati és zenei szekvenciák fellazítják az időt – sőt, a folyamatos visszacsatolásokkal, önreferenciákkal egyenesen értelmezhetetlenné teszik. Mintha úsznánk; a honnan és a hová elveszti jelentőségét, egyedül maradunk a kitágult pillanatra adott reflexiónkkal.

Ami néha kimondottan zavarba ejtő.


 

A Mikrokosmos mégsem pszichedelikus élmény, szerencsére, csupán valid tapogatózás egy belső irányba, ahol zenei és mozdulati folyamatok nélkül nehezen körülírható dolgok történnek. Újra és újra visszasodródunk a sokfedelű filozófiai tríviumig, miszerint Valami Van; ha kékre-zöldre vertük magunkat gondolati ellenállás-zátonyainkon, akkor vélhetően mi is megértünk rá, hogy megnyíljon előttünk a mikrokozmosz – a sajátunk, természetesen. De Keersmaeker az intenzitás és a játékosság kettős kötőanyagával fogja össze gondolatépítményeit. A kvázi-civil mozgásanyagot kőkemény precízióval előadó (nő)figurák, a véresen fegyelmezett unisonók és spontán egymásra kacsintások, összenézések a korai De Keersmaeker-darabokból csengenek vissza; az előadás jelképei lehetnének az ómami-fekete (ámde lenge) szoknyácskák alól kivillanó ordítófehér (ámde bájosan avítt szabású) bugyik.

A mindent átható irónia rögtön a felütésben megjelenik: a végletekig lecsupaszított, szimpla neonlámpákkal megvilágított színpadi térben egy férfi és egy nő tolakszik újra és újra egymás elé – eleinte finoman, óvatosan tolják félre egymást, majd egyre lendületesebben. A köznapi mozdulatok tánccá absztrahálódnak, s ekkor bekapcsolódik a trió harmadik tagja: a zene. A Bartók-etűdsor egyenrangú partnerként veszi birtokába a teret – nem véletlenül hangzik el élőben, a kortárs előadásokban jelentős rutint szerzett belga Ictus két zongoristájának tolmácsolásában. Hang és szünet, mozdulat és mozdulati csönd egynemű szövedékké áll össze, a zene és a mozgás síkjában zajló színpadi történéseknek az értelmezés ad egyfajta térbeliséget, gondolati dimenziót. Olyan ez, mintha egy halom építőkockát kapnánk a kezünkbe; hogy mit építünk belőle (vagy építünk-e valamit), az teljességgel ránk van bízva.

A lökdösődők átölelik egymást, és a játék – a vonzások és taszítások örök adok-kapokja – folytatódik. Az ölelés-motívum többször megismétlődik, mint minden más; bevésődik, elmélyül a jelentése anélkül, hogy túlságosan konkréttá válna. Ez az origó, ahová minden valódi és virtuális kör után visszatérünk.

Az egymás után következő képekben a páros a zenei, mozgásbeli (és persze érzésbeli-értelmezésbeli) skála számos stációját végigjárja a felszabadult örömtől a kakaskodáson át egymás gépies ráncigálásáig. Elizaveta Penkova és Jakub Truszkowski szilaj és bohó alakítása stabilan ül a Bartók-szekvenciákon. A mozgáskészlet pimaszul egyszerű és komplikálatlan, fő jellemzői a feszes mozdulatok, a táncosok koncentrált jelenléte és egyfajta folyamatos égésű, egyensűrű szenvedély, amely nem az adott kapcsolatból táplálkozik (férfi és nő között, vagy az adott két táncos között), hanem a kapcsolat tényéből; nem a figurák milyenségéből, hanem a puszta létezésükből. Ez a fajta érzelmi töltés személytelen és steril, viszont mindenki számára jól átélhető, pontosan azért, mert a különbségek helyett a bennünk lévő általános emberire irányítja a figyelmet. (Tágítja az egót, amíg az egy ponton fel nem oldódik.) A következő tétel előtt a színpad hosszú percekig üres. Van idő, hogy magunkban pontot tegyünk a végtelenül hömpölygő mondat végére.

 

 


Az Ictus zongoristái térnek vissza, hogy Ligetit játsszanak. A három részből álló mű sajátos koncert-élményt ad, Jean-Luc Plouvier és Michaek Frohnmeyer összjátéka az imént látott két táncos alakításához hasonlítható, de a pontfényben ülő alakok (helyhez kötött mozgásuknak is kétségkívül megvan a maga koreográfiája) nem a táncosok mozdulati végszavát várják, hanem egymásra figyelnek. A zene jól elkülöníthető szólamok és témák helyett tömött dallamtestekből épül fel, egyfajta homogén zsongásból, amelynek felszínét hol lágyabb, hol keményebb impulzusok borzolják. A két zongora nem felelget egymásnak, nem ellenpontoz; szólamaik egyetlen, szétbogozhatatlan egésszé tapadnak össze, anyagszerű, már-már tapintható folyammá. A viszkózus hangmassza lassan, fokozatosan más irányt vesz, töményebbé és eksztatikusabbá vagy éppen éteribbé válik, hogy aztán a hangsúlyok finoman eltolódjanak megint; úgy képzeli az ember, hogy az efféle zenét nem kottával írják, hanem vastag festőecsettel maszatolják óriási vásznakra.
Ligeti György (mint népzenekutató és tanár, aki végigutazta és -tanította fél Európát és Amerikát) hasonló utat járt be, mint Bartók; hatással volt rá Bartók zenefelfogása, bár később éppen a harmónia- és dallam-orientált csapásiránnyal szembehelyezkedve határozta meg saját útját. Darabjainak éppúgy sajátja a mechanikusság és a mérnökien pontos előadásmód, mint az irónia – a mozdulat kristályszerkezetéből a humánumot kibontó De Keersmaeker olyan zenei anyagot választott, amely szerves egységben létezhet az általa álmodott mozgásvilággal és az amögött meghúzódó gondolatisággal.

A harmadik tételben ismét Bartók zenéje csendül fel, ezúttal a kortárs repertoárjáról ismert Duke Quartet előadásában. A négy zenész mellett négy táncosnő lép a színpadra, és akárcsak az első tételben, a játék zene nélkül, csöndben indul; az időt a táncosok légzésével, a lábak dobbanásával mérjük. Az unisono szövetéből felfeslő szálként kiválnak, majd visszasimulnak az egyedi megmozdulások. A korai darabok tiszta repetíciója kánonná bomlik, de megmarad a domináns nőiség, az egymásra kacsintás, a mozdulat szilaj öröme és vadsága. A légiesen repkedő fekete szoknyák képét a súlyos bőrcipők dobbanása döngöli a tudatalattinkba, a szigorú négyes formációban, szoros közelségben táncolt szekvenciákat hosszabb-rövidebb epizódok kapcsolják össze, amelyekben a humor központi szerepet játszik. A másik szerkesztési elv a kontraszt, a feszítés és oldás testi-lelki dualitása; a civil és színpadi, az egyéni és arctalan – és persze a konzervatív fekete ruhák és a vidám fehér bugyik – kakofóniáját a koreográfus patikamérlegen méri, és lélekkel, derűs humanizmussal fűszerezi.

A pörgős, fekete selyemszoknya sokoldalú játékszer, remekül alkalmas kislányos pipiskedés, amazonos szoknyasuhogtatás és egy rövid, jelzésszerű kánkán céljára. Egy-egy dinamikusabb forgásnál a nyakukban köt ki, úgyhogy félidőben le is veszik, aztán a soron következő zenei pauza alatt komótosan felhúzzák és begombolják megint. Idő, idő mindig van megállni és leülepíteni a mozgás szelétől, dobbanó lábaktól felkavarodott gondolatokat.
A zene komplexitását a színpadkép, a jelmezek minimalizmusa ellensúlyozza: a táncosok fekete nadrágot-szoknyát, egynemű, de nem egyforma felsőt viselnek, a zenészek talpig nondeszkript feketét. A világítás (neon és sárgás pontfények, a harmadik tételben egyetlen lelógó, csupasz izzó) egyszerű, mint a faék. A színpad megejtően csupasz, nincsenek takarások, hátsó függöny sincs, csak a pőre falak, a színpadi tér a maga szikár, illúziómentes valójában (az illúzió úgyis fejben alakul ki, vagy nem). Ebben a minimál-környezetben dolgoznak a táncosok, méghozzá tisztán, sallangtalanul és elhivatottan, betartva a se több, se kevesebb embert próbáló rendezői elvét, tág teret adva a nézői értelmezésnek. A csapat pontosan attól homogén, hogy a tagjai egyéniségek – a kép nem állna össze a norvég Tale Dolven hűvös kimértsége, az orosz Elizaveta Penkova szívből jövő játékossága, a japán Taka Shamoto fókuszáltsága, alázata és a dél-koreai Sue-Yeon Youn oldottsága nélkül.

A magányos, csupasz izzó jelképes fényénél, a hétköznapi mozdulatok és nyolcdimenziós zene hömpölygésében lassan, fokról-fokra kibontakozik a groteszk bája, a hiány teljessége, a disszonancia eufóriája – mindaz, ami úgy szép, hogy nem szép. A kulcsot keresni kell, az ember valamit mindig talál… A mikrokozmosz megnyílik, ha hajlandóak vagyunk lehajolni, és figyelni a mozdulatok miniatűr ökoszisztémáját hosszan, türelmesen.
Mert van idő, zenében, térben és lélekben. Ha elfelejtettük, tudjuk megint.

 

 

 

Bartók/Mikrokosmos

 

Zene: Bartók Béla, Ligeti György

Jelmez: Rosas, Anne-Catherine Kunz

Fény: Anne Teresa De Keersmaeker, Herman Sorgeloos

Koreográfus: Anne Teresa De Keersmaeker

Táncosok: Tale Dolven, Elizaveta Penkova, Taka Shamoto, Jakub Truszkowski, Sue-Yeon Youn

Zenészek: Jean-Luc Plouvier, Michaek Frohnmeyer, Luisa Fuller, John Metcalfe, Rick Koster, Sophie Harris

Helyszín: Trafó

 

 

 

Más is látta:

Halász Tamás: Én, a múltból

Szoboszlai Annamária: Szoknya alatt fehér bugyi

Vida Virág: Mikrokozmosz - makrokozmosz

 

 

Videóajánló:

youtube

 

11. 05. 14. | Nyomtatás |