Színházírás

Kárpáti Péterrel beszélget Sándor L. István

Kárpáti Péter új utakon jár. Legutolsó darabja, a Szörprájzparti határozott váltást jelentett a drámaíró pályáján. Az is újdonság volt, hogy ezúttal a szerző maga vállalkozott a mű színrevitelére. A lakásszínházi előadás kollektív alkotásnak tűnt, amelyben a színészi improvizációnak is kiemelkedő szerep jutott. Ezt a munkát folytatta Kárpáti Péter új „vállalkozása”, a Vándoristenek.

Sándor L. István

Ez  állandó szereplőkkel és újabb és újabb vendégekkel végzett improvizáció-sorozat. A felkészülés eredményét közönség előtt is bemutatta a színészcsapat, így estéről estére új előadás születik, mely a nézőktől is másfajta nyitottságot igényel. A darabról és a két előadásról beszélget Kárpáti Péterrel Sándor L. István.

 

Színházi sűrítmény

 

 

Az utolsó darabod, a Szörprájzparti teljesen más hangot üt meg, mint a korábbi műveid.

 

– Korábban mindennek, amit írtam, igen erős nyelve volt, ez volt az alapja. Itt a nyelv máshogy fontos: minél egyszerűbb, hétköznapi, improvizációszerű. Ne a nyelve vigye, ne is az intellektualitása, hanem a színházi fantázia, amit beindít.

 

Saját pályád szempontjából az is váltást jelent, hogy nem a „mesemondást” folytatod.

 

– Amikor a második kötetemet, A kivándorló zsebkönyvét befejeztem, akkor már tudtam, hogy a mesének vége, váltani kell.

 

– Vagyis Az első éjszaka... a határpont?

 

– Igen. A Szörprájzpartinál történt meg velem először, hogy nem a szöveg viszi a darabot, hanem az tartja egyben, hogy nagyon erős benne a teátrális kihívás. Az egész olyan, mint egy akadályverseny. Különböző teátrális lehetőségek mentén haladok felfele. Az eleje a legegyszerűbb, egy lány beszalad a fürdőszobába, de egy másik robban ki onnan, és nemcsak a néző, hanem a férfiszínész is kapkodja a fejét: „most melyik nővel is vagyok?” Később már egyszerre vannak jelen, összecsúszik idő és tér, ez már egyfajta színházi sűrítmény. Olyan, mintha amire gondolnál, megelevenedne. Egyszerre több, egymásnak ellentmondó dolog. Nem tudod, melyik a valóság, vagy talán mindegyik, vagy egyik se. Ez a színházi sűrítmény, a belső káosz, egymáshoz nem illő dolgok szétrobbanása teremt egy szituációs létállapotot. Ezeket keresgéltem ebben a darabban, próbáltam fokról fokra durvább és bátrabb formában felrakni, ezeket élveztem benne.

 

– Izgalmasnak tartom, hogy miközben banális szakítási variációkat látunk, lényegében egy Akárki-történet jelenik meg előttünk, amely végül haláltáncba torkollik. A banalitások mégiscsak visszatalálnak valami mélyebb és elementárisabb emberi helyzetbe.

 

– Igen, itt is egy őstörténetet használok, mint sokszor azelőtt, csak most fedettebben, és most ez nem olyan fontos. Csak a színházi fogalmazás szempontjából érzem előre lépésnek ezt a darabot. Egy kalandozás. Afféle kalandor kurvaság a Szörprájzparti. De azt hiszem, szükség van ilyenekre is. Szükség van arra, hogy sok mindent kipróbálj. Meg kell nézni, hogy mik a határaid.

 

 

Ha elgurítok egy követ

 

 

– Az is „kalandozásnak” tűnik, hogy a tatabányai színház és a Sirály koprodukciójában te vágtál bele a Szörprájzparti megrendezésébe.

 

– A társulattal közösen. Nem leszek soha rendező, nincsenek ilyen képességeim. Ez az indíttatás inkább a tanításból fakadt. Abból a tapasztalatból, hogy miképp tudok egy hosszabb kurzust végigcsinálni úgy, hogy miközben megpróbálom fölkelteni a diákok szabad alkotókedvét, mégis az egészet egy mederben kell tartani, hogy a munkából végül valami eredmény szülessen. Nagyon érdekel ez a fajta közösségi munka. Elgurítani egy követ, és figyelni, hogy merre gurul. És a Szörprájzparti nagyon adta magát egy efféle megközelítéshez.

 

Eleinte ezt nem így gondoltad, hisz oda akartad adni valamelyik színháznak.

 

– Rögtön erre gondoltam, csak nem volt önbizalmam. Korábban Novák Eszter is már sokszor mondta, hogy meg kéne próbálnom...

 

Mármint rendezni?

 

– Igen. Szerinte már olyan sokat láttam, hogy mások hogyan dolgoznak, hogy illene kipróbálni. De végül teljesen máshogy dolgoztam, mint ahogy a környezetemben láttam, elsősorban azért, mert mondom, nem vagyok rendező. Szerintem elég konokul haladtam egy irányba, pedig nem vagyok konok ember. De sikerült kiharcolnom a színészeknél, hogy mindenki teljesen magáénak tekintse az előadás létrehozását. Eleinte mindig kérdezték például, hogy akkor másnap mit fogunk próbálni. És eltelt egy idő, amíg megértették, hogy ezt együtt beszéljük meg.

Ezzel együtt iszonyatosan megterhelt a munka, elsősorban fizikailag. Ugyanakkor nagyon nagy élmény volt számomra az egész munkafolyamat. Nagyszerűen jött össze, hogy Nagy Zsolt be tudott szállni. És nagyon jól jöttek össze a többiek is. Sűrű hangulata volt az egész próbaidőszaknak.

 

Tehát segítettek a színészek?

 

– Mondom, mindent együtt csináltunk. Zsolt pedig a munka motorja volt. Például ő erősített meg abban, hogy elsősorban elemeznünk kell a szöveget és az egyes helyzeteket. Ha jól elemezzük, komolyan, részletezően, sok-sok kérdést föltéve, körbejárva, akkor ezzel a munka hetven százalékát már el is végeztük. Voltak nagyon nehéz részek, elsősorban teátrális szempontból, mint például az sms-ezés, amiről ki kellett találnunk, hogy egy sms-ekben megírt jelenet hogyan működhet. Végül maga a forma egyszerű lett, nagyon könnyed, és ugyanakkor – úgy érzem – kevés gondolat, kevés érzékenység esett áldozatul emiatt. Sőt az egyszerűségen keresztül nyílott a szabadság. Ebben fontos fordulat volt az is, mikor a lakást megtaláltuk mint inspirációs közeget, az sokat segített a munkában.

 

Ez hogy történt?

 

– Szalai-Szabónak, a Sirály vezetőjének az ötlete volt, hogy keressünk egy lakást, amikor rájöttünk, hogy a Sirály színházi terében nem tudunk egy lakást felépíteni, nincsenek hozzá bútorok ill. tárolási lehetőség. Akkor Róbert Juli, aki a produkciós vezető és dramaturg volt, és Balázs Juli, a tervezőnk, szóval a két Juli teljesen ráharapott az ötletre. Én hamar feladtam volna, nem vagyok ennyire bátor. De ők nagyon határozottan mondták, hogy igenis, keresnünk kell egy lakást. Aztán Róbert Julival ketten hónapokon keresztül jártunk lakásról lakásra, míg végül az Astoriánál megtaláltuk a megfelelőt. De valahogy minden nagyon szerencsésen jött össze. Ideális volt a szereposztás, és szinte minden teljesen kompromisszummentes volt. Minden úgy történt, ahogy szerettem volna, igaz, hogy elképzelhetetlenül sokat kellett dolgozni, lótni-futni, takarítani, vécét pucolni és mindent, válogatás és szusszanás nélkül. De ezzel együtt, vagy épp ezért fantasztikusan nagy élmény volt, az is, hogy egy totálisan szabad munkát csinálunk, ahol mindent mi határozunk meg. Nincsenek kompromisszumok, csak a képességeink határai.

 

Te válogattad a csoportot?

 

– Persze, Róbert Julival gondolkodtunk ezen, de elég egyértelmű volt, hogy kik legyenek.

 

Adva volt a HOPPart…

 

– Nem volt adva. Csak később ajánlották fel, hogy ha olyan sokan szerepelnek közülük, akkor a HOPPart is szálljon be a létrehozásba.

 

Nagy Zsolt hogy jutott eszedbe?

 

– Korábban is nagyon érdekelt. Egyszer dolgoztunk együtt egy picit a Krétakör Leonce és Lénájában.

 

És miért érdekel Nagy Zsolt?

 

– Talán azért, mert mindenben tökéletesen az ellentétem. Ugyanakkor mégis elképesztően hangot tudtunk találni. Valószínűleg azért is gondoltam Zsoltra, mert azután, hogy én írtam a szöveget, és az előadást is kvázi én csináltam, irtóztam attól, hogy a saját képemre faragjam a főszereplőt, meg az egész előadás gondolkodását. Szerintem amiatt is sikerült a színészekkel olyan jól dolgoznunk, mert nagyon kíváncsiak voltunk egymásra. Ők is rám, amikor például elemeztük a szöveget, hogy mit gondolok erről vagy arról – de én is nagyon kíváncsi voltam, hogy számukra mit jelent, meg hogy mit tudnak hozzárakni a saját tapasztalataikból, élményeikből. Egyértelmű volt számomra, hogy elsősorban az az érvényes, amit nekik jelent, hiszen ők képviselik majd a nézők előtt. Ezzel együtt folyamatosan kellett őket provokálni, rákérdezni, de érvényessé az ő életélményük tette.

Olyan toposz-szituációk vannak a darabban, amelyek mindenkivel megtörténnek. De tökéletesen másként történik meg velem, mint mondjuk Nagy Zsolttal. Érdekelt és mulattatott, hogy mások hogyan élnek át hasonló helyzeteket, mit kezdenek velük. Tulajdonképpen ez volt a munka igazi energiaforrása. Hogy Diának, Katának és a többieknek mi jut az eszükbe egy-egy helyzetről, problémáról. Ez az, ami odáig „fajult” – és erre vagyok a legbüszkébb a Szörprájzpartival kapcsolatosan –, hogy ha igazán jól sikerül az előadás, akkor a nézők kilencven százalékának meggyőződése, hogy ez az első szótól az utolsóig improvizáció. Ez nagy élmény, nagyon örülök neki. Mert azt jelenti, hogy sikerült a színészeknek tökéletesen azonosulniuk a munkával. Hogy olyan módon vesznek részt benne, hogy az a nézők számára magától értetődő. Szerencsére elég gyakran így sikerülnek az előadások. És ezzel a fából vaskarika helyzettel, hogy egy író elkezd színházat csinálni, tulajdonképpen átestem a ló túlsó oldalára. Érted? Hogy ha jól megy, akkor pont egy valami tűnik el az előadásból: az író.

 

Nagyon érdekes, amit mondasz, mert két dologról is beszélsz, amire rá akartam kérdezni. Egyrészt a Nagy Zsolt-probléma. Korábban már olvastam a szöveget, és az előadást látva az volt a benyomásom, hogy Nagy Zsolt tökéletesen más, mint ami főszereplőként meg van írva a darabban. Bár a Szörprájzparti nem intellektuális szöveg, de azért a főszereplőben egy csomó intellektuális játék van: intellektuális kacérkodás, intellektuális provokáció. Nagy Zsolt mindezt indulati szintre helyezte át: indulati provokációt, kacérkodást láttunk tőle. A szöveg ismeretében én elsősorban ezt az erős kontrasztot érzékeltem.

 

– Egyetértek veled, csak nekem ez nem hiányzik. Annál, amit vesztettünk, fontosabbnak érzem, amit másutt nyertünk ezzel. Tényleg van egyfajta önirónia, amire Zsolt képtelen. Ez a nagy határkő.

 

Miközben a főszereplő tele van öniróniával…

 

– Igen. Van egyfajta önirónia, ami egyébként az öniróniának a legértékesebb rétege, amit ő nyáladzásnak érez, számára gusztustalan és túl leplezetlen. Tulajdonképpen ez a vesztesek öniróniája, amit egy hozzá hasonló robosztus, győztes alkat képtelen elviselni. Zsolt nem bír veszíteni. Ezen sokat szoktunk nevetni meg veszekedni is. Ezért is volt számomra kihívás vele dolgozni. Tényleg ez a tűz és a víz esete, de valahol – úgy érzem – mégis csak találkozik a kettő.

Azért is érzem, hogy jól sikerült az előadás, mert az egésznek van valami kedves könnyedsége. Sokszor egészen sajátos és varázslatos hangulat tud kialakulni a nézőkkel, egy közösség. Ennek is Zsolt a motorja. (Igaz, annak is, amikor máskor néha durva, buta, csúnya az előadás.) Ez a könnyedség, azzal az életközelítéssel, ami az enyém, képtelenség lenne, erre alkalmatlan vagyok. Ez az ő provokációjának, játékosságának az eredménye. És az az érzésem, hogy ez mindent megér. Ezzel együtt még most is van – bár már negyvennégy előadásnál tartunk –, hogy szólnom kell Zsoltnak, amikor ez észrevétlenül valami jófejkedésbe megy át. De egyébként nem szoktam sokat cseszegetni, mert elfogadtam – egyébként ezt is Zsolttól tanultam –, hogy tulajdonképpen minden érdekes, ha valami nem sikerült, az is. Szóval nem kezdünk el azon idegelni, hogy most miért nem...

 

Mármint az előadás?

 

– Minden kudarc érdekes. Visszatérve az eredeti kérdésedre, lehet, hogy valóban sokat veszít az eredeti karakteréből a Szörprájzparti főszereplője azzal, hogy Nagy Zsolt játssza. Lehet, hogy azért nem bánom ezt, mert végtelenül unom saját magamat. Zsolt áthangszerelte, és ettől valahogy érdekessé vált számomra.

 

Említetted, hogy a nézők többsége azt hiszi, hogy az egész előadás improvizáció. De nemcsak a közönség, hanem a kritikusok sem tekintenek darabként a Szörprájzpartira. Kárpáti Péter drámaíró írt egy új művet, amelyet speciálisan ő maga állított színpadra, és ebben a munkában föl is oldódott maga az eredeti darab.

 

– Így van, de ez jó. Legalábbis egyáltalán nem fáj. Ezt én hoztam létre így. Azért is nem jutott eszembe, hogy megjelentessem a szöveget, mert számomra a Szörprájzpartit az jelenti, amit együtt hoztunk létre a színészekkel. Bár most Angliában egy fiatal rendező foglalkozik vele, és ő darabnak tekinti. Mert persze darab, és biztos vagyok benne, hogy fog még belőle előadás születni, mert élvezetesen lehet vele fiatalokat megszólítani. Egyébként a most készülő új kötetemben megjelenik, és félig-meddig visszatérek az eredeti változathoz.

Az előadás utolsó harmadának nagy része improvizáció. Ennek nincs kötött szövege, sőt itt van is egy éles váltás a korábbiakhoz képest. A kritikusok emiatt se nagyon tudták elfogadni. Hogy nem lehet valami a nyelvében ennyire széteső: elkezdődik, mint egy darab, utána pedig „szétesik” házibulivá. Mondjuk, ezt eleve így írtam meg, és szerintem ez a szétesés-dramaturgia benne az egyik legérdekesebb. Hasonlít az élethez.

 

Nem zavart a kritika elutasítása?

 

– Ezúttal egyáltalán nem. Ahogy a társulattal összehoztuk, ahogy a Titkos Lakást működtettük, azzal az egésznek létrejött egy valódi és nagyon erős élete, közege. Nem is kellett meghirdetnünk az előadást, mert jöttek, folyton tömve volt, és valódi esemény volt mindig. Nagyon jó arcú fiatalok jöttek, rengetegen, és látszott, hogy örömet szerzünk nekik. Ezért is tudtunk negyvennégyet csinálni belőle alig több mint egy év alatt, és remélem, még folytatjuk is. Ez a hangulat valahogy kiemelte abból a mezőből, amikor számít, hogy a kritikusok mit mondanak. Tényleg nem a kritikának készült, ráadásul elég sok fesztiválon voltunk, díjat is nyertünk, sokfelé sikerünk volt. Számomra az is nagyon kellemes volt, hogy az egész egy sokkal életesebb, szimpatikusabb térben van elhelyezve, mint ahol ezidáig mozogtam. Most nem a lakásra gondolok, hanem a szellemi közegre.

Nagyon érdekes volt, ahogy a lakásnak, ahol játszottunk, fokozatosan kialakult a saját, nagyon gazdag és változatos élete, ez több mint másfél évig tartott, most adtuk vissza, mert már nem bírtuk fenntartani. Most átköltöztünk a Fogasházba, ott is kaptunk egy lakást. Egyáltalán az egész afféle életmódkísérletként is borzasztóan érdekes volt. Valamennyire ott laktunk, ott aludtunk sokszor, ott volt a Sirály égisze alatt működő íróiskolánk, több társulat próbált a lakásban, elsősorban a Sirály és a HOPPart produkciói, de másokat is befogadtunk, ők is tartottak néha előadásokat, ott dolgoztam a dramaturg hallgatóimmal, és a Vándoristeneket is ott próbáltuk, éjjel-nappal improvizáltunk, szóval csomó minden volt. És az egész nem csak a nevében volt „titkos”, tényleg nem tudták a házban, hogy mi ott lényegében egy színházat működtetünk, mert azonnal ránk küldték volna a rendőrséget.

 

A Szörprájzparti második részét alkotja az a buli, ahol feloldódnak a határok, ahol bevonódnak a játékba a nézők, akik addig szemlélődők voltak. De a darab első része – bármennyire is teátrálisan sűrűk a jelenetek – még hagyományosabb nézői szerepet tételez fel. Tehát engem kicsit zavart, hogy ez a rész is a „titkos lakásban” játszódott. Ahogy gyülekezünk az előadásra, ahogy fölszivárgunk ebbe a lakásba, ahogy helyet foglalunk a bútorokon, rögtön föloldódnak a nézőtér és a játéktér határai. De az előadás első fele mégis úgy zajlik, mintha ezek a határok léteznének. Tehát az előadás második része kicsit átírja az első részt is.

 

– Attól, hogy a lakásban zajlik az előadás, a nézők valóban eleve részesei a játéknak. De a színészek különböző szinten tudtak a nézőkkel kapcsolatot teremteni, megszólítani őket. A szakmai alapprobléma az, hogy ebben a térben nem lehet úgy viselkedni, mintha a színész nem látná a nézőt. Mindenhol emberek ülnek, ráadásul fél méterre van az arcuk a színésztől. Zsolt már nagyon sokszor dolgozott hasonló technikával, gondolj akár csak a Hamletra, tehát neki ez könnyebb feladat volt. A többiek ezt fokozatosan tanulták meg, oldódtak fel.

Ugyanakkor a kérdésed egy komoly szakmai problémát is felvet. Az elején azzal kezdtem, hogy nem kötöttünk kompromisszumokat. Ehhez képest most azt soroljuk, hogy mi az, ami mégis elveszett. Hogy a nézők házibuliszerűen ott vannak rögtön az elejétől kezdve, ez az alaphangját tényleg meghatározza. Ebből következik, hogy minden pillanatnak kihagyhatatlan az iróniája. Székely Gábor fogalmazta meg – egyébként szerencsére neki nagyon tetszett az előadás, és érdekelte a lakáshelyzet is –, hogy megvannak a határai, hogy ebben a közvetlen és ironikus közegben mennyire lehet veszélyes a játék.

 

Tehát hogy nem lehet igazán veszélyes a játék?

 

– Így van. Látszólag a lakáshelyzetből következően veszélyesebb lehetne, vagyis hogy ott vannak tőled fél méterre, és minden nagyon leplezetlen – de mégse így van. Folyamatosan ad az egésznek egy iróniát, ami lehetetlenné teszi, hogy a néző igazán, jól egyedül maradjon egy-egy pillanatra, és megijedjen, mármint a saját érzéseitől, attól, ami közben eszébe jutott. Mindenképpen könnyedebb a játék, azok a pillanatok is, amelyeknek igazán veszélyesnek kéne lenniük. De ezt se érzem hatalmas bajnak. Mert van ebben a darabban egy adag komolykodás, szenvedés, ami mindig zavart. Nem baj, hogy az előadásban az egész olyan derb és könnyedebb lett. Azt sugallja, hogy ne sajnáljuk már magunkat olyan nagyon! Hogy mosolyogjunk azon, amit úgy élünk át, mintha iszonyatos életprobléma lenne.

Ugyanakkor nagyon sokat dolgoztunk azon – mert bennünket is foglalkoztatott –, hogy amikor az előadás átmegy a partiba, akkor miképp tudjuk ezt az átlépést a nézőknél megsegíteni. Nyúl (Polgár Csaba / Bánki Gergő) nemcsak a buli szervezője, hanem ennek az átlépésnek a szellemi vezetője is. A színházban már megszoktuk, hogy a nézőket olykor bevonják a játékba. De ezek mindig nagyon teátrális helyzetek. És egy lakásban lehetőség támad arra – és ez számomra nagyon fontos volt –, hogy a színész átlépje azt a hajszálvékony határvonalat, ami a színház és egy valódi parti között van. Képes lehet arra a varázslatra, hogy ne csak játsszuk azt, hogy ez egy házibuli, hanem tényleg, valóban kialakuljon annak a hangulata. Egy valódi szörprájzparti egymásnak félig ismerős, félig ismeretlen részvevői pontosan ugyanígy ülnének, ugyanilyen esetlenül viselkednének. Tehát nem nagy a különbség, de ezt az átfordulást mégis nehéz létrehozni, pláne egy szinte szabályos színházi mesélés után. Mondjuk, tíz esetből kétszer sikerült megteremteni, amikor tényleg átváltozott házibulivá. Amikor sikerül, az fantasztikus. Nagy élmény, ha látom, hogy a néző ösztönösen úgy kezd el viselkedni, mint egy házibuliban.

 

Kétszer láttam az előadást, egyszer a bemutató környékén az Astoriánál fővárosi, intellektuális közönséggel, és egyszer Tatabányán, teljesen naiv színháznézőkkel, akik nem nagyon tudták, hogy mi történik velük. Ezt a második helyzetet, a tatabányait izgalmasabbnak éreztem, mert nagyon természetesen mentek bele a nézők a játékba: meglepődtek, visszaszóltak, zavarba jöttek, tehát volt az egésznek valami spontaneitása.

 

– Ez Pesten is gyakran létrejött. De Tatabányán valóban imádtuk játszani. Nem csak ezt, hanem A negyedik kaput is, ami aztán tényleg nagyon intellektuális darab. Tatabányán elfogulatlan, kedves, civil emberek jöttek, akikkel könnyű volt valódi kapcsolatot teremteni. Nyolc-kilenc előadás volt Tatabányán, annak minimum a fele számunkra a legjobb élmény. Nem régen voltunk Szegeden, ott is varázslatos volt. A POSZT-on is szerettünk játszani. És nagyon jó, amikor Pesten fiatalok jönnek, akik eleve nem viselkednek közönségként.

 

 

A váratlanság dramaturgiája

 

 

Sok szempontból a Szörpájzparti folytatásának tekinthető a Vándoristenek, csak itt még radikálisabb a vállalás. Most nem azt a látszatot kelti az előadás, hogy improvizációt látunk, hanem valóban improvizációk zajlanak, estéről estére más színészi összeállításban más és más „előadás” történik meg.

 

– A Vándoristenek valóban a Szörprájzpartihoz kötődik. A próbákon nagyon megtetszett nekünk egy bizonyos improvizációs forma. Miután elemeztük a szöveget, sok-sok olyan improvizációt csináltunk, amelynek az az alapja, hogy minden színész csak annyit tud, amit a szereplő valóban tudhat. Mondok egy konkrét szituációt: a Nagy Zsolt és a Kiss Dia játszotta figurák összevesztek, Zsolt elszaladt, és három napig nem jelentkezett. Aztán három nap múlva visszaérkezik... Zsolttal végigbeszéltük, hogy mi történt vele ez alatt a három nap alatt, és Diával is megbeszéltük ugyanezt. Külön-külön beszéltünk arról is, hogy hol tartanak most, amikor újból találkozni fognak, de egymásról nem tudnak semmit. Ebben a „helyzetben” kezdődött az improvizáció, és döbbenetesen izgalmas volt. Aztán még nagyon sok hasonlót csináltunk.

A filmesek gyakran használják ezt az eszközt, de a színházban valahogy nem honosodott meg. Később a Színművészetin is kipróbáltam. A dramaturg osztályommal csináltunk egy két és fél hónapos kurzust, aminek ez volt az alapja. Ezen tanulták meg a hallgatók, hogyan lehet például egy szituációt fölrakni. Ez azért izgalmas, mert magát a konfliktust, a teljes szituációt nem fogalmazhatod meg, nem elemezheted a színészeknek. Nekik nincs rálátásuk, az csak a te agyadban létezik, és egyénenként kell leosztanod, hogy abból kinek mit és mennyit szabad elmondanod. Ha jól rakod fel a szitut, akkor az egész összecsattan, a színészeket meglepi, megdöbbennek a fordulatoktól, váratlan reakciókra készteti őket – hogy pontosan mire, arról fogalmad sincsen, azt soha nem lehet előre kiszámítani. Sokat gondolkodtunk azon, hogy miképp lehetne ebben módszerben tovább lépni, és olyan szintre eljutni, hogy meg lehessen mutatni nézőknek is. Rengeteget dolgoztunk ezen, elsősorban a szűk maggal, Sebők Bori dramaturggal és Nagy Zsolttal, és szerintem rengeteget tanultunk belőle. Most még talán a felénél se tartunk annak, ahová el szeretnénk jutni.

 

Hova szeretnétek eljutni?

 

– Oda, hogy igazán kialakuljon egy közös nyelv a színészek között. Kialakuljon az a fajta szabadság és bátorság, ami után tényleg érdemes mélyen elgondolkodni, hogy mi miért és hogyan történt. Hogy igazán meglepjen, és a színház behatoljon a valóságba.

A Szörprájzparti készítése közben, a próbafolyamat részeként kezdtetek el improvizálni. De honnan jött az ötlet, hogy verbuválsz egy másik színész csapatot, és velük elkezdesz ezzel a módszerrel dolgozni?

– Tavaly májusban indult a munka, és az volt a varázsa, hogy teljesen ismeretlen területre merészkedünk. Olyan szinten ismeretlen, hogy tudomásom szerint senki más nem csinált még efféle kísérleteket. Arról, hogy ezt hogyan kell, csak teóriáink voltak. Választottam egy történetet, egy zsidó legendát vettünk alapul, de fokról fokra kiderült, hogy ezen a szinten, ahol most tartunk, nem képesek a színészek egy fiktív tudásanyagot mozgatni. Mindenki csak azt képes mozgatni, ami valódi, egyszerű, megélhető, primer. Ami közel áll ahhoz a tapasztalatbázishoz, amivel magánemberként rendelkezik.

 

Ehhez szerettél volna egy külső tudásanyagot is hozzárakni?

 

– Igen.

 

Kvázi egy megíratlan darabot?

- Igen, komolyan foglalkoztunk egy Illés próféta-legendával, de ez lassan kiszürkült a munkából. Bizonyos értelemben nem is bánom, mert így is sok minden maradt, csak másképp, mint ahogy elképzeltük.

 

Végül is hogy dolgoztatok?

 

– Mivel a Vándoristenek teljes egészében improvizáció, mi Borival csak az alaphelyzetet tudjuk leosztani. Mindig kitalálunk egy alapot, és azt utána külön-külön megbeszéljük a színészekkel. Mindig adunk rá jó pár órát, hogy kidolgozzuk velük ennek a kereteit. A színészekkel együtt találjuk ki, hogy kicsodák, micsodák, mi közük van egymáshoz satöbbi. Amikor elkezdődik az improvizáció, akkor már mindent a színészekre hagyunk. Nem tudunk beavatkozni, hogy mi történjen, legfeljebb néha egy-egy sms-t küldünk, egy ötletet, ajánlatot. Ekkor már csak a színészek fantáziája és asszociációs készsége tudja az új fordulatokat megteremteni.

A „próbafolyamat” során afféle szappanoperákat építettünk, azaz elkezdtünk egy-egy történetet, amit utána folytattunk. Soha semmit nem lehet ismételni, hiszen minden a váratlanságra, a „nem tudásra” épül. De a színészek az előző epizódokat mint emlékeket tudták használni. Így sokkal nagyobb biztonságban érezhetik magukat, a szerep és a kapcsolat epizódról epizódra nemcsak változik, de mélyülhet is. Ebből a szappanopera-formából nagyon izgalmas játékok születtek. De amikor a közönség elé léptünk, addigra sajnos pont elfogytak ezek a szappanopera füzéreink. Nagyon sok új „beszálló” volt, ők is nagyszerűen dolgoztak, csak pont az a plusz nem volt meg nekik, ami ahhoz kellett volna, hogy legyen egy bázis, ahonnan el tudnak indulni, ami biztonságot ad nekik, ami közös nyelvet, közös bátorságot épít. És érzékenységet. Ez nagy hiba volt. Ezt elrontottuk. Sajnos ilyen értelemben fellazult a játék. Minden alkalommal új meg új történetet kezdtünk. Kicsit kudarcnak tartom, hogy errefelé kanyarodtunk. Ez az én személyes felelősségem. Nyilván azért alakult így, mert egy másik oldalról rendkívüli módon érdekelt, hogy hányféle új embert és hányféle új történetet, új helyzetet lehet még belevonni a munkába. Végül is Borival ez alatt a pár hónap alatt körülbelül száz teljesen önálló történetet dolgoztunk ki. Volt, ami jól sikerült, volt, ami pocsékul. Volt, ami közepesen. De leginkább azt sikerült megtalálnunk, hogyan is kéne ezt az egészet valóban csinálni. Most az évad végén több helyen kipróbáltuk, és ezek már fényesen sikerültek. Tulajdonképpen a valódi munka most kell, hogy következzen. Amikor már túl vagyunk a próbafolyamaton.

 

Mondod, hogy van olyan este, ami nagyon jól sikerül, van, ami nem. Mitől függ ez? Melyek a jó improvizáció „feltételei”?

 

– Az efféle improvizációs játékhoz több dolog kell. Egyrészt nagyon nagy gyakorlat és szabadság, hogy a színész azonnal meg merje csinálni, ami az eszébe jut. Mert ha egy pillanatig gondolkozik rajta, akkor már falsot fog. Viszont úgy kell mindent rögtön megcsinálni, hogy az lehet váratlan, elképesztő, viszont dramaturgiailag pontosan működjön. Tehát ne lépjen ki senki abból a keretből, amit előtte megbeszéltünk, a játszók ne zúzzák szét a helyzetet. Lehet rossz döntést hozni, ahogy az életben is folyamatosan rossz döntéseink vannak, de dramaturgiailag működőképesnek kell maradnia. Ez az egyik fontos feltétel. A másik pedig az, hogy azok a karakterek, amelyekkel a színészek dolgoznak, azok elég izgalmasak, megéltek, részletezettek legyenek. Valódiak. Tehát lehessen róluk sok mindent gondolni, és lehessen belőlük sokfelé elindulni is.

Emellett még nagyon-nagyon sok egyéb tényezőt is figyelembe kell venni. Például a színésznek folyamatosan számolnia kell azzal, hogy az improvizáció nagyon közel áll az élethez, de mégsem az: színház. Ez két dolgot eredményez. Az egyik, hogy a színésznek folyamatosan vissza kell csatolnia a saját életéhez, azaz az agyából elő kell kapnia azokat a pillanatképeket, amikor az életben vele hasonlók történtek, mert csak így élheti meg a kialakuló szituációk valóságát, keménységét. Például ha azt játssza két színész, hogy az egyik megalázza a másikat, akkor közöttük nem történik semmi, ha nem képesek előhívni magukban a hasonló, valódi élményeiket – hiszen magának ennek a szituációnak nincs valódi veszélye, mind a ketten tudják, hogy csak játszanak. Ez akkor lesz veszélyes, akkor nem csak játék, ha a színész valódi emléke és az ahhoz kötődő valódi indulata belekerül – titkosan, nem szabad leutánozni, csak megjelenik az idegrendszerében, és színházban ez a legerősebb. Talán ebből a példából megérted, miért kell váratlan helyzetekből építkeznünk. Mert ha a színész tudja, hogy a jelenet a megalázásról fog szólni, akkor felkészül rá, és nem tud a váratlanság spontaneitásával fölszabadítani magában olyan indulatokat, amelyek őbenne nagyon is valóságosak – ami nem utánzás, nem játék. Mondom, nincs szöveg, nincs alaptörténet, minden ott születik, és ebben a helyzetben borzasztóan közel áll egymáshoz a civil és a színészi létezés. És ez vagy a leleplezéshez vagy a hazugsághoz vezet – vagy segíti, vagy kioltja egymást. Az előbb találkoztam valakivel, aki ott volt az egyik improvizációs előadáson, és azt kérdezte tőlem, hogy ugye az a két színész tényleg összeveszett a végén. Amikor jól működik, ekkora a varázslata: azt hiszed, tényleg az van, ami látszik.

 

Tehát az improvizációnak az életszerűsége, a spontaneitása a varázsa?

 

– Lehet, hogy az improvizáció azért izgalmas, mert maga az élet is improvizáció, tehát jobban emlékeztet rá. De az is nyilvánvaló, hogy az improvizáció is színház. Játék. Utánzás. Ostobaság lenne azt mondani, hogy az improvizáció közelebb jut az élethez, mint a mélyen elemzett és hosszú idő alatt, komoly, koncentrált munkával megalapozott színészi teljesítmény. De az első pillanatnak, a valódi csodálkozásnak, a meglepetésnek, a legelső, végig nem gondolt mozdulatnak néha hatalmas ereje van, és tényleg nem ugyanaz, ha ezt a színész „csak” hitelesen eljátssza. Nem, ez ünnep, néha tényleg olyasmi szakad fel, amit színházban nem láthatunk. Ezekért a pillanatokért érdemes csinálni. De kiszámíthatatlan, hogy lesz-e ilyen pillanat, vagy sem. De egy magas színvonalú improvizáció enélkül is elgondolkoztató. Az ember végiggondolja, hogy hasonló helyzetben ő hogyan reagálna, mit csinálna. Nagyon erősen be tud hívni emlékeket, és az embert számadásra, őszinteségre készteti.

 

Egyrészt úgy érzékelem, hogy a Szörprázpartiban elkezdett színházcsinálói munkád folytatódik radikálisabb módon a Vándoristenekben, ugyanakkor most többnyire írói problémákról beszélsz, történetekről, dramaturgiáról, arról, hogy mi teremti meg a szituációt… Mintha egyszerre két dolog működne a Vándoristenekben: egyrészt folytatódik a te színházcsinálói kísérleted, másrészt meg rengeteg írói tapasztalatot gyűjtesz össze. Szóval mi is izgat igazán?

 

– A Szörprájzpartinál az okozott számomra élményt, amikor a munkám feloldódott a közös munkában. Amikor a nézők improvizációnak hitték, amit láttak, és amikor a színészek saját személyes ügyükké tették, amit felkínáltam nekik játékra. Ebben akartam tovább menni. Semmiféle értelemben nem tekinthető rendezői munkának, amit csinálok. Ez egy dramaturgiai, írói munka, olyan színház-írás, amikor a színészek tulajdonképpen helyettem hozzák létre a történetet.

 

Ők dolgoznak helyetted a karakterekkel is?

 

– Annyiban igen, hogy igazán akkor működik a játék, amikor az alaphelyzetet is együtt dolgozzuk ki. Tehát amikor az is teljesen a közös gondolkodás eredménye, hogy egyáltalán mivel foglalkozzunk, hogy mi az, ami igazán érdekli őket. Igen, ennek a munkának a színházírás a lényege. Itt rövid műfajú „darabok” jönnek létre. Afféle szkeccsek, amelyekben kevés a fordulat, mert bonyolult történet nem tud egy improvizációból születni.

 

Hány előadásnál tartotok?

 

– Hát, figyelj, itt nincs próba és nincs előadás. Minden előadás próba, és minden próba előadás.

 

De nem minden próbát figyelnek nézők.

 

– De a színészek számára ugyanolyan élmény. Ugyanúgy dolgoznak a próbákon is, mint az „előadásokon”. Nézők előtt 21-et játszottunk. És ennek az egyharmadáról mondom azt, hogy jó volt. Volt olyan, nem is egyszer, amikor a nézők azt fogalmazták meg, hogy egészen rendkívüli élményt jelentett számukra.

 

És voltak kudarcok is?

 

– Volt, ami teljesen bebukott, és borzalmasan rossz lett. Ugyanakkor, mivel ez egy teljesen másfajta nézői részvételt igényel, egyáltalán nem biztos, hogy pont az tetszik a nézőnek, ami szerintünk jól sikerült. Egy csomó olyan volt, amit én le akartam állítani, mert annyira rossz volt, mégis sok néző izgalmasnak találta. És az is megtörtént – mert mindig beszélgetni szoktunk utána a közönséggel –, hogy az egyik legjobban sikerült „előadásnál” jött egy néző, és kikérte magának, hogy becsapjuk, hazudunk, mert biztos, hogy ez meg volt írva és el volt próbálva. Kell egyfajta nézői attitűd, amely képes ráhangolódni erre az érdekességre, amit az jelent, hogy a színészek ott, előttünk, váratlanságok között mozognak. Sokszor túlságosan hasonlít a valódi színházra, de annak lassú, kevéssé fordulatos.

 

Jó, hogy ezt mondod, mert két „előadást” látva nekem az volt az érzésem, hogy az író hiányzik. Mert nem tud az megtörténni, hogy a szituációk addig élesedjenek, hogy véglegesen el tudjanak dőlni ebbe vagy abba az irányba. Ezt egy író tudja megcsinálni, hogy odáig élesíti a helyzeteket és fokozza az erőviszonyokat, hogy átforduljanak valami másba. Ezt a színészek nem vállalják be. Ezért állandóan ide-oda billegtek az általam látott előadások, de mintha a libikóka megrekedt volna középen, nem tudott átfordulni se erre, se arra.

– Volt olyan, nem is egy, ahol megtörtént többször is ez az átbillenés. Ugyanakkor nem értek teljesen egyet veled, hogy feltétlenül ettől lesz jó az „előadás”. Van olyan helyzet, ami attól jó, hogy átfordul, és döbbenetes dolgok történnek. Máskor meg attól jó, hogy nem. Kéne, hogy történjen, feszültséget okoz, de nem történik semmi. Színdarabban is van ilyen bőven, és ott is érdekes tud lenni, bár az ilyen kevésbé népszerű. Az improvizációnál mindig vigyázni kell arra, hogy a kicsivel több már könnyen fals lesz. Ezért a színészek inkább visszafogják. Ez a libikóka, ez a hullámzás, ez a teszetosza tötymörgés, amikor pici változások történnek – ha ez jól van belőve és jó a ritmusa, és jó viszony alakul ki az közönséggel, ez fantasztikusan izgalmas tud lenni.

Sajnos ritkán sikerült a közönséget jól behoznunk a játékba. Hiába mondom el az elején, hogy miről szól ez a kísérlet, a nézők ugyanolyan módon ülnek ott, mintha egy rendes előadást látnának. Most az a tervünk, ha folytatni fogjuk (márpedig minden bizonnyal folytatni fogjuk), hogy a nézőket is bevonjuk a felkészülésbe. Hogy értsék, hogy mi a tétje, miről is van szó. A Vándoristeneket workshopszerűen próbáltuk, és mostantól ezt szeretnénk visszahozni az előadásoknál is. Az egésznek az elnevezése az, hogy „színházi társasjáték”, és most ezt a társasjátékot dolgozzuk ki. Kevesebb nézővel, hosszabb együtt töltött idővel, amikor a nézők valóban játékosokká válnak. Nem azért formáljuk ebbe az irányba, hogy oldottabb legyen, hanem pont azért, hogy lehessen veszélyesebb.

10. 08. 13. | Nyomtatás |