Esterházy koponyája

Esterházy Péter: Harminchárom változat Haydn-koponyára - Bárka Színház, Vívóterem

A Bárka Színház felkérte Esterházy Pétert, írjon darabot a kétszáz éve halott Joseph Haydnról. Ő megírta a maga modorában (inkább nem róla, hanem a koponyájáról, a sírrablókról, a Pompakedvelő Miklósról, sok minden másról, leginkább magáról, pontosabban saját észjárásáról), és ezt a Bárka, annak rendje és módja szerint - Göttinger Pál rendezésében - be is mutatta. A Harminchárom változat Haydn-koponyára című előadásról Pap Gábor írt kritikát.
Pap Gábor

Hogy Esterházy drámaiatlan, epikus szerző lenne, enyhe megfogalmazás: Esterházy gyilkolja a drámát (a sajátját) és gyilkolja a helyzetet (az összeset), (amit maga teremt). Amire mondhatnánk trendi, ha nem épp ő teremtené jó ideje a trendet is, amelyben minden mondat agyonvághatja a következőt, ahol máshonnan vett szövegek vendégeskednek, egymásért vagy épp egymás ellen kijátszva, ahol akkor válik valami súlyossá, ha éppen súlytalan, habkönnyű, ironikus, szarkasztikus, ahol semmi sem úgy van, ahogy: röviden a posztmodernet. Nézvén az elvileg ebből (miből?, az Esterházy által szándékoltan amorf Haydn-hommage-ból) születő játékot, hallván a szöveget azon gondolkodom, hogy szeretem-e én ezt. És ha már ezen gondolkodom, akkor régen rossz, mert akkor, ha ott, közben erre figyelek, akkor nem szeretem eléggé (nem köt le annyira, nem ragad magával, nem vezet új felismerésekre stb.). Persze röhögök rajta, mert nagyon szellemes. De többnyire nem több. Csak szellemes.

Megkockáztatom: a nézőtér fele a poénok felét sem érti, én meg túlságosan is értem. Túl is élem, és épp ez a baj, mert megrendülésről szó nincs, mert inkább intellektuális kihívásnak tekinthető az ínyenceknek szóló ötletparádé, a szinte kötelező utalásokkal. Bejön a „legyen világosság" utalván a Teremtés híres C-dúr akkordjára. Rendben van. Az viszont már pontatlan, amikor arról esik szó, hogy a kisded öt-hatévesen kis és nagy tercet különböztet az atyai hárfán. Csakhogy a szerző által hangsúlyozottan diatonikus és nem kromatikus hangszeren, egyszerre vagy kicsi vagy nagy van csak a tercből, ugyanarról a hangról tehát nem lehet a kettőt összehasonlítani. Bocsánat a szőrszálhasogatásért, inkább csak azt jelzem, hogy nekem, aki száz százalékban értem a zenei és mondjuk hetvenben a más jellegű poénokat, ismerem az életrajzot, a dolog, töredékessége ellenére jól követhető. Nem így, felteszem, a nézőnek: az ő megsegítésére Esterházy beiktat egy narrátor angyalt (Ilyés Róbert), elvileg az ő szájába adja az értéshez szükséges (vagy épp szükségtelen, l'art pour l'art) ismereteket.

 

 

 

Ebben van némi ráció: Haydn ugyanis az a személy, akiről nem tudunk semmit, vagy csak alig (az életéről), és egyben az, akiről mindent tudunk (ha ismerjük a műveit). De nem ismerjük, vagy csak alig. Merthogy a jelenkor (utókor?) a sztároláson át jut el a műig és nem fordítva (ez egyébként Beethovennel kezdődött, a romantikában csúcsosodott és mai napig isszuk a levét). Haydn élete nélkülözi a zaftos anekdotákat, kivéve a méltán népszerű Búcsúszimfónia sztorit és néhány londoni háttérinfót, ám ezek is inkább afféle belső poénok zenészeknek. Ő egyszerűen csak írt és írt. Zenét. Csinálta a dolgát. Élete utolsó húsz évében persze kihasználta a világhírt, de az utókornak ez sem elég érdekes. E problémát feszegeti a dráma legsikerültebb része: a végén megjelenő Mozart (Telekes Péter) jóízű anakronizmusoktól hemzsegő szólója végre valódi drámai kérdéseket vet fel: vajon az alkotás mögötti szürke létmód mennyiben szolgálja a mű utóéletét, mennyire marad érdekes, vagy épp mennyire jellegtelenedik el az életmű a kiegyensúlyozott, szabályos szolgalét miatt?

Emellett alapvetően több tematikus mag köré rendeződik a harminchárom változat.

A koponyát megkaparintó Rosenbaum házaspár jelenetei során az aktorok (Kardos Róbert és Parti Nóra) a koponyaformában a zsenialitás nyomait kutatják (vö: frenológia).

Haydn és Pompakedvelő Miklós (Benedek Miklós és Kálid Artúr) viszonya egymáshoz az úr és szolga szerep determinációját veti fel, ami persze a megrendelő és zseni megfordult státuszában izgalmas. Ezért mellőzhetik az osztálykülönbségeket egy ölelés erejéig, persze a herceg kérésére.

Ugyanennek a témának a variációjaképp beékelődik két zárt szám is, ami azonban nem tud a drámában gyökeret verni (bár inkább a dráma nem következetes a szolgával szemben). Miklós és az inas, Bernhard kettőse egyfelől az úr és szolga viszony kötelező rajzolása miatt, másfelől az osztrákság-magyarság dimenziójában fontos. A szolga neve direkt is utal a saját nációját, de magát az emberlétet kíméletlenül ostorozó Thomas Bernhardra, amit még határozottabban emel ki a rendezés, amikor a szolgát játszó Dévai Balázs weill-i songot énekel-táncol el egy Haydn-témára ráhúzott Esterházy(?)-szöveggel. (Gyanítom, itt maga Thomas Bernhard „vendégeskedik" a dalszövegben: „ennek az országnak az egész népe a hazugságba menekült, aki igazat mond, máris büntethető és nevetséges...") Az alakot játszó Dévai eszközként az uralkodói attribútumot, a herceg botját használja fel, ugyanazt a botot, amit előzőleg a herceg szigorú tánctempóban primadonnásan hullajt el rendre úgy, hogy a szolga, hozzá hasonló precizitással ne hagyja azt földre zuhanni. Aztán kihasználva Bernhard pillanatnyi figyelmetlenségét, a herceg mégis padlóra küldi a botot. Az este messze legkidolgozottabb jelenetpárját látjuk a két hajdani maladypés színész prezentációjában, amit a remekbe szabott koreográfia, majd a tökéletesen applikált és előadott song alapoz meg. Ezek után Bernhard kimaradása a második felvonásból még erősebb hiányérzetet kelt. (Miért is marad ki?)

 

 

 

Egy újabb téma Haydn titkos szerelme a tehetségtelen Polzelli asszonnyal, aminek során szakmailag korrumpálja magát, merthogy a zenéhez alig értő házaspárt (Réti Adrienn és Gados Béla) szolgálatába fogadja. Ez a téma némi etikai színt vihetne a darabba, ha a probléma nem volna ennyire pitiáner, a megvalósítás pedig nem fulladna félig-meddig poénvadászatba.

Végül Haydn anyjának a gyermekéhez fűződő kapcsolatát említem. Itt szándékosan fordított a felállás: az Anya szerepét játszó Lázár Kati egyszerre konkrétan és elemelten, metaszínházi módon gyalogol ki és be az előadásba. Ha akarom, értem: ő a maga realitásában nem lehet jelen, csak így: mint afféle időtlen és örök ősanya, a maga közvetlen tudásával viszont szabadon bratyizhat-anekdotázhat akár velünk is a fiáról. A széttartó témák, jelenetsorok között a kötőanyagot ő és egy másik, hasonlóan irracionális metafigura, az Angyal megszólalásai hivatottak képviselni. Antropomorf színházi istenek ők, akikre még a csekélyke teátrális szabályok sem érvényesek. Az Ilyés Róbert játszotta alak, kezében a gyerek és a felnőtt koponyával és az emelkedett, szárnyas mivoltot dekonstruáló kőbányai sörrel, ha lehet, még az anyánál is bennfentesebben szórja az infókat, a maga profán modorában. Az elején még egy viszonylag ügyetlen interaktív játékot is lezavar a nézőkkel. A rögtönzött Ki nyer ma? alkalmas a Haydnnal kapcsolatos ismeretek tisztázására és persze általános műveletlenségünk kipellengérezésére is, kérdés persze, mennyiben konstruktív cél ez utóbbi. (Úgy egyébként nehéz a nézőktől összeszedett mondatokat közkinccsé tenni, ha a színész a mondottakat nem hangosítja ki, mert hátul már semmit se hallani belőle.)

Göttinger Pál rendezésének fő erénye, hogy ahol lehet, viszonyokat, vonatkoztatási pontokat keres (néhol talál is) a jelenetek-témák között, és néhány mélyértelműen szép színházi ötlettel ajándékoz meg bennünket. A Rosenbaum házaspár lakrésze a koponyával éppen Haydn lakosztálya fölött van, ahol rendszerint a mester és anyukája üldögélnek. Így a nézőnek olyan érzete támad, mintha a múlt-jelen-jövő egyfajta kaleidoszkópban egyesülne. Ugyanakkor a Rosenbaumok megemelése, a koponyával való bíbelődésük ott fönn, erős iróniával telített. A zseniség ismérveit keresni, Fibonacci-számsorokat felfedezni a porhüvely arányaiban meddő próbálkozás, kisszerű mutatvány. Kardos Róbert és Parti Nóra színészi játékát kettős stilizáció fogja satuba: a commedia dell'arté-s marionett-lét jól egészül ki egy másik elidegenítéssel: a szereplők a magukra vonatkozó szerzői instrukciókat is bemondják megszólalásuk előtt. Az önnarráció magatartása egyébként nagyon közel áll Esterházy - helyzetgyilkoló - szelleméhez. Gyanítom közben: az ötlet onnan jön, hogy az instrukciónak - „nagy osztrák csend" - mindenképp el kell hangoznia. És ez a gesztus két további tematikai vonalat is felerősít a darab elején, konkrétan az osztrákot és a csendet. Az osztrákság és magyarság, a nemzetiség mibenléte Esterházy szerint és szerintem is nem önmagában érték és végképp nem érdem. Ezért ostorozható a hozzá tapadó butaság. De sosem a nemzet maga! Ugyanerre hajaz a nagyszerű Kálid Artúr mondata, mikor a részben afro-amerikai származású színész ajkán, magyar főúrként hangzik fel magyar mivolta. Mert hát mi lenne más? Van, aki őt ismerve ezt meg meri kérdőjelezni?

És ugyanilyen fontos - persze jóval elvontabb, így általában hálátlanabb, nekem éppen hálásabb téma - a csend is. „HAYDN: Mi történik két időpont között - leütöm a billentyűt vagy nem ütöm le a billentyűt - húzom a vonót vagy nem húzom a vonót (...) ANYA A dögunalom egyfelől, az én zseniális kiscsillagom másfelől..." A hangos és beszédes csendről, a hozzá tapadó színházi és zenei minőségről, annak cage-i és becketti/nádasi értelméről „a zene (és a színház) okáról" - vagyis éppen arról, ami, például teljesen kimarad a nem-elit zeneoktatásból, hogy zenetanárként kicsit hazabeszéljek - igen ihletetten beszélnek az alkotók. Ezért is vagyok különösen hálás a poénokért, melyek a zene és színház közös lényegéből adódnak: ilyen a herceg és Haydn párbeszéde, melyben a herceg verbális kérdéseire Benedek gáláns gesztusai mellett Haydn zenéje válaszol. És valóban válaszol. És valóban értjük, amit értenünk kell a dialógusból.

Szép ötlet az is, ahogy a zenészeket Haydn papa a Búcsúszimfónia szituációját idézve tessékeli be abba a sírgödörbe, amibe végül maga is belesétál a Bárka alsó terébe vezető csapóajtón keresztül, miközben a muzsikusok szándékoltan nem a Búcsúszimfóniát játsszák. Merthogy nincs is vége még: a sírrablás akciója csak most következik. És még az is fontos motívum, ahogy a második felvonás folyamán Mozart megjelenésének a szerzőénél komolyabb súlyt ad a rendezés: a figura szinte minden jelenetbe beköszön, mielőtt a Haydnnal való szópárbaja sorra kerülne. A szünet után például „Wolfi" róla elnevezett golyókat osztogat azoknak a nézőknek, akik egy-egy hatalmas dobókockával kidobják (valami rejtett kód szerint), hogy a zenekar egyes tagjai a Haydn (Mozart?)-motívumokat milyen sorrendbe állítva játsszák el a felvonás nyitányát.

A zenei vezető Dinyés Dánielnek nem kis munkája lehetett abban, hogy ez így élvezhető és játszható legyen. A zenei idézetek gondos válogatása is az ő érdeme (Mozart többszöri emlegetésekor például kötelező a „névjegy" dó ré fá mi-téma megszólaltatása a Jupiter szimfóniából). És nyilván abban is fontos része van, hogy mívesre sikerednek a színészek vokális megszólalásai is, a háttérben vokalizáló zenekari tagokkal együtt mindenképp. Ennek ellenére a kivételes minőségi zenei megszólalások nem mindig szolgálják eléggé az Esterházy-féle dekonstrukciót, sokszor inkább miliőteremtő háttérzeneként jelennek meg.

Van egy pillanat azonban, ahol nagyon találó a kiválasztott néhány hang végtelen repetíciója: a szöveg éppen az idő és a zene összefüggéseit tematizálja, miközben a stúdiósokból álló ének- és tánckari tagok óraművet formáznak lógó és összeütődő kezeikkel.

 

Több már említett jelenet egyúttal a koreográfus Katona Gábor invencióját dicséri, mint az is, melyben az egyik kóristát hangszerként állítja be, amin aztán a herceg igazán kedvtelve „baritonozhat". A viszonylag lehasznált ötlet éppen a kortárs mozgásanyag és a tűpontos ritmika révén válik eredetivé. Kár viszont, hogy a Haydnt körberajongó, bevonuló tánc igencsak iskolásra sikeredik. A tervezők munkáját finom miliőteremtés jellemzi: a díszlettervező Csík György velünk haránt szembeállított hatalmas, diszkréten előkelő mintás ékszerdobozt tár elénk, mely a maga rejtekajtóival mindent tud, amit tudnia kell. A jobb oldali kivágat üvegfalának világításai révén a zenekar hol látható, hol rejtve marad. És külön szép, hogy a sír tájolásának poénját (éppen elöl középen, a nézőtérrel párhuzamosan) csak a végén lövik le az alkotók. Kovalcsik Anikó jelmezei többé-kevésbé korhűek, mégsem túlzóak. Erős kontrasztot jelent Mozart mai fehér nadrágja-pólója, középen Mozart-golyós kasírozással.

Minden pozitívuma ellenére, a produkciót hiányjelek uralják. E hiátusnak sajnos nem sok köze van az egyik, Angyal szájába adott monológhoz: „Az én főnököm a hiányból építkezik - A teremtés a nincsből van összebuherálva. Volt például - csak egy példa - egy Haydn alakú hiány a világban." Nos, tán éppen ezt a Haydn alakú hiányt nem tudták-tudják eléggé konstruktívan kezelni, körvonalazni az előadás alkotói. Hiába ugyanis a jó rendezői arányérzék: a drámai mű koncepcionális töredékessége legyőzi az íveket rajzolni igyekvő rendezői szándékot. Hogyan is lehetne másként, ha például Benedek Haydnként szinte szóhoz se jut az első felvonásban (első tizenvalahány változatban), és ha - ezzel ellentétben - a herceghez eleinte hozzáragasztott szolga eltűnik a másodikból (a második tizenvalahány változatból). A gondos dramaturgiai munka sem mentheti a helyzetet: többé-kevésbé érdekes és szép etűdök sorát látjuk igazából egymásra való vonatkoztatási pontok, így - sajnos, egységében - valódi színházi hatás nélkül.

Főleg a színészekért kár: Benedek kellően gáláns, Kardos és Parti Nóra kellően bumfordi, Ilyés és Lázár Kati kellően közvetlen, Telekes kellően „Amadeus" lehetne az említett hiány betöltéséhez. Dévai és Kálid pedig egészen frenetikus, és még Gados Béla is jól hozza a nyúlfaroknyi karaktert, és csak Réti Adrienn Ponzelli asszonya marad adós bármilyen valamilyenséggel a színészi gárdából. (Nála bizony még a kóristalányok is jobban muzsikálnak.) De ők is mind lehetnének valahogy, ha volnának. Ha az író velük „kezdte volna a nemlétezőből létező-eksönt". Szóval, ha mondjuk, a saját gondolatain kívül (vagy belül, tökmindegy) nekik is testet adott volna.

Mint sokszor máskor, most is tünetértékű, ahogy a nézőtér élesben reagál egy helyzetre. Miközben itt-ott kuncog, na jó, néha felkacag (ugyebár én is), nyílt színi tapsot mégis az a Kolonits Klára vált ki belőlünk (kár, hogy a színlapon meg sem említik), aki egyszerre csak mint Éj királynője vágtat be a semmiből, hogy a szertelen költőiség témájára, a Mozart-féle ária metsző koloratúrájával egyből a „giccsre" asszociáljon. De minek is tünete ez voltaképp?

Merthogy „intelligens néző", akitől az író „egyenrangú felkészültséget vár", nos ez az ami nincsen, mert a színház az nem könyv, azt máshogy olvassuk, csináljuk, nézzük, élvezzük. Gyerekesen, örülve, bánatosan, bután, még én is, aki hivatalból ugyebár... még én is tapsolni akarok igazából, nyíltszínileg, és megrendülni akarok, magamban persze, de gondolkodni??? Azt ott és akkor nem akarok. Vagy nem tudok. Mert nem szabad. Azt hiszem. Legfeljebb utána. Ha van miről.

Végső soron Esterházy számára a drámai szituáció csak ürügy arra, hogy valami el legyen mondva. A mondás és mögötte a mondó személy asszociációs mezeje, észjárása a lényeg. Ezen az oltáron aztán minden feláldozódhatik: hős, mellékszereplő, szituáció, zene, tér, koreográfia, miliő stb. Valójában tehát Esterházy nagyon is élő (az Isten sokáig éltesse, most jövőre különösen is, 60. születésnapján) koponyája a főszereplő a Haydné helyett.

 

 

Esterházy Péter: Harminchárom változat Haydn-koponyára

 

Díszlet: Csík György

Jelmez: Kovalcsik Anikó

Zenei vezető: Dinyés Dániel

Mozgás: Katona Gábor

Dramaturg: Szabó Borbála

Rendező: Göttinger Pál

Szereplők: Benedek Miklós, Kálid Artúr, Réti Adrienn, Ilyés Róbert, Gados Béla, Telekes Péter, Dévai Balázs, Kardos Róbert, Parti Nóra, Lázár Kati

Továbbá, táncosok: Benya Katalin, Berczeli Ágnes, Cseh Kata Mirtill, Dér Klára, Müller Zsófia, Szvetnyik Kata


 

 

10. 02. 3. | Nyomtatás |