Szabaduljunk!

A szabadulóművész apológiája - Krétakör

A szabadulóművész apológiáját kétségtelenül csak összetett módon lehet megközelíteni. Egyrészt maga a programsorozat majd’ két hónapon keresztül zajlott – változatos helyszíneken és különböző művészek bevonásával, másrészt az alkotások rendkívül erős – bár helyenként némiképp kusza – elméleti közegbe illeszkedtek. E teoretikus hátteret részletesen ismertette a programsorozat honlapja, sőt a weblapot az alkotók egyenesen „sorvezetőnek” szánták, így megkerülhetetlen a vállalkozás elméletibb elemzése.
Bara Judit

1. Kiindulópontok

 

A honlapon olvasható „bevezető” írások, a Krétakör blogjának fórumain a szervezők részéről érkező hozzászólások, valamint maguk az alkotások nyomán többfajta kiindulópont rajzolódik ki: egymás mellett, egymással (gyakran kissé erőltetetten) összekapcsolódva léteznek elméleti, strukturális és tematikai alapfelvetések.

 

1.1. Elméleti alapfelvetések

A honlapon olvasható elméleti írásokból a következő fő kiindulópont bontakozik ki. Az egyén depressziójának oka kettős: egyrészt mindig másban keressük a hibát, másrészt pedig – s ez szorosan összefügg az előző okkal ­– gondolkodásunk és aktivitásunk elszakadt a közösségtől (ha egyáltalán beszélhetünk ma még közösségekről). Az alkotók úgy gondolják, hogy birtokukban van egyfajta „technológia”, amelynek köszönhetően az egyén kitörhet e depresszióból. E technológia nem más, mint a szabadulóművészet, amelynek etapjai: önvizsgálat, újjászületés és a közösségbe való visszatérés, „a közösség számára hasznos aktivitás” fellelése. S itt máris egy elméleti zavar érhető tetten: Ki az egyén? A művész vagy a néző? És milyen közösségről beszélünk?

Az első kérdésre a programsorozat címében kereshetjük a választ. A szabadulóművész apológiája ugyanis óhatatlanul Schilling Árpád 2007-ben kiadott Egy szabadulóművész feljegyzései című füzetét idézi. Ám a jelenlegi programsorozat esetében már határozott névelő került a határozatlan helyére, a művész gondolatai helyett pedig védőbeszédét olvassuk / látjuk. Schilling (az ugyancsak a honlapon olvasható) Patetikus címmagyarázatában azért kér elnézést (apologizál), mert az alkotót (önmagát) állítja a középpontba. Az ugyancsak a Krétakörblogon közölt Naplóban a rendező végtelenül személyes vallomása olvasható a közösség(ek)től való eltávolodásáról, a RéShez írt kommentárjában pedig „egy harmincas férfi szabadulási kísérletének” nevezi az egész projektet. Az egyén tehát alapvetően a művész. E művész azonban bízik „a befogadó kellő intelligenciájában, amellyel képes felfogni, hogy a történet főhősének nem az egyedi erőszakolt demonstrációja, hanem annak a közösségben való feloldása a célja”. A „kellő intelligenciával” rendelkező befogadó azonban még mindig nem az áhított „résztvevő” befogadó.

Hiszen ha továbblépünk az elméletben, arra a következtetésre juthatunk, hogy a „szabadulás művészete” nem csupán az alkotó kiváltsága, hanem az „értő” néző / résztvevő is a birtokosává válhat, amennyiben elfogadja a felkínált „újszerű, aktív bevonódást igénylő műolvasatot”, pontosabban műolvasást. Az alkotó a befogadóval való „közös gondolkodás” lehetőségét, a „viszonosságot, viszonyba ágyazottságot” keresi. Az elmélet szerint e közös gondolkodásnak köszönhetően a néző is részesülhet a szabadulóművészetből, hiszen „kreativitás és kommunikáció egymást feltételező fogalmak, ebben az értelemben mindenki művész”. (S mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a programsorozat lezárulását követő blogbejegyzések, amelyek „Szabadulóművészek”-ként szólítják meg az olvasókat.)

„Nincs más esély a közösségbe való visszatérésre, mint a nyilvános önvizsgálat” – olvasható ugyancsak a Patetikus címmagyarázatban. Ám kinek az önvizsgálatáról van szó? Hiszen a művész nyilvános „gyónása” inspirálhatja, hogy „magunkba nézzünk”, ám ugyanúgy szolgálhat kibúvóként is, amikor a néző a művész önvizsgálatával „letudja” sajátját is, s így elmenekül az önmagára vonatkozó kérdésfeltevésektől.

Térjünk vissza a közösség kérdéséhez. Ugyancsak a Szabadulóművész honlapján olvasható Schilling Árpád Katarzis a jelen tükrében című írása. „Gondolkodásunk és tevékenységünk origójában a Krétakör nem mint színház, hanem mint közösségi modell áll. (…) Az alábbiakban arra teszünk kísérletet, hogy a fenti rövid idézetet a színház és közösség paradigmák jelentéstartalmának összevetésén keresztül analizáljuk, ezzel is segítve az értelmezést, amelynek hiányában hiába is vállalkoznánk független és felelős véleményünk kialakítására.” E felvezetés némiképp cinikus éle sem indokolja a későbbiekben következő megdöbbentően arrogáns eszmefuttatást a színház mibenlétéről, az írás ugyanakkor teljes mértékben adós marad a közösség definíciójával („jelentéstartalmának” meghatározásával).

A közösség fogalmát megpróbálhatjuk a programsorozat egy további elméleti felvetésén, vagyis az eseményeknek „a város térképére rajzolásán” keresztül megragadni. A programok nagy része ugyanis a Krétakör Bázis „otthonára”, a IX. kerületre összpontosul, a közösséget azonban mégsem azonosíthatjuk a IX. kerület lakóival, hiszen a művek (pár produkciót leszámítva) sem az alkotás során, sem közönségként nem a helyi lakosokra apellálnak. Valójában az egész „városterápiás” vonal némiképpen elmosódott, nehezen értelmezhető: vajon e kifejezés arra vonatkozik, hogy a művészet hat terápiásan a városra vagy a város a művészetre?

A fórumhozzászólások tanúsága szerint azonban mégis kialakult, megszületett valamiféle közösség a programsorozat végére (s ehhez nem volt szükség elméleti megalapozottságra). E közösség az eseményeket részben vagy mindvégig követő nézőkből, valamint a közreműködőkből és az alkotókból formálódott, ám valójában nem figyelhető meg jelentős különbség e „mikrotársadalom” és a Krétakör Színház körül korábban létező, „élő”, aktívan kommunikáló nézők tábora között.

 

1.2. Strukturális alapfelvetések

Ugyancsak az elméleti írásokból bontakoznak ki a különböző strukturális megközelítések, amelyek kizárólag a produkciókat látva nehezen lettek volna letapogathatók. A honlapon olvasható bevezetőkben még az opera formája kíván szerkezeti keretet nyújtani a programsorozatnak: nyitány („melynek során a hangszeres együttes a szimfonikus jelző eredetileg vett értelmében /’együtt, közösen’/ nyilvánul meg – az emberi csak közvetve, nem elsődleges módon nyilvánul meg”), négy felvonás és finálé.

Kezdetben az alkotók e „felvonásokat” igyekeztek különböző tavaszi (közösségi?) ünnepekhez kötni – a nők napjától a színházi világnapon keresztül május elsejéig –, e vonal azonban már eredetileg is igen zavaros volt (az egyes akciók vajon miért éppen az adott ünnep napján valósulnak meg?), a későbbiekben pedig teljesen elhalványult, csupán a május 1-jei majális mint finálé maradt meg belőle.

Az eseménysorozat látogathatósága, láthatósága is egyfajta struktúra mentén épült fel. A Nyitány autói városszerte láthatók voltak, s bárki véletlenül belebotolhatott azokba. Ugyanezen autóknak az Erzsébet téri mélygarázsban látható kiállítása már helyhez kötött, ám napi 24 órában látogatható program volt, a Gödör Klub alagsori helyiségében rendezett installációt pedig regisztráció után, ám ingyenesen élvezhették az érdeklődők. A „szűrés” ezután kezdődött: a Laborhotelre és az Artproletarz eseményeire már csak azok juthattak be (!), akik korábban látták a RéS című installációt – az előbbire még ingyen, utóbbiakra belépőjegy ellenében­. Schilling Árpád az eseménysorozat záróakciója előtt tartott beszélgetésen e struktúrát a látogathatóság tölcsérének nevezte. E tölcsér valójában – nem koncepcionális, hanem szervezési okokból – a május 1-jei majálisra szűkült be leginkább, ugyanis az akció helyszínének utolsó pillanatban való megváltoztatásáról, úgy tűnik, csak a legbeavatottabbak szereztek időben tudomást. (Mivel éppen ezért én sem jutottam el az eseményre, a későbbiekben nem térek ki részletesebben a záróeseményre.)

 

1.3. Tematikai alapfelvetések

A szabadulóművész apológiájának eseményei talán kizárólag tematikai szempontból tekinthetők koherensnek: végigvonul rajtuk a család, a születés és halál, a felnőtt létbe lépés és az időskorba lépés témája.

A Nyitány és az első két felvonás egymásra is reflektál, hiszen mindhármat Schilling Árpád jegyzi, aki azonban egy helyen azt írja, hogy „családi történetünk egyfajta metaforaként kezelhető”; a litera.hu portálnak adott interjújában pedig így fogalmaz: „önmagamat metaforaként használva akartam beszélni valami sokkal általánosabb problémáról, arról, hogy mennyire nehéz meghaladnunk saját magunkat, mennyire lehetetlennek tűnő a megszokottal való szembenézés”.

Az Artproletarz produkciói azonban már sokkal inkább ugyanazon témák köré felépülő önálló alkotásoknak tekinthetők.

 

2. Nyitány

 

Az öt autó március 8-án jelent meg a városban. Bár – köztéri alkotásokként – a véletlen belebotlás, a váratlan felfedezés élményét kellett nyújtaniuk, a szervezők mégis (végső soron érthető módon) igyekeztek biztosra menni, hiszen az autók egyrészt egy adott szabály szerint mozogtak, vagyis a három metróvonal mentén, minden nap egy megállóval közelebb kerültek a Deák térhez, másrészt mind e szabály, mint az autók aktuális helye olvasható és követhető volt a honlapon.

Az akcióval kapcsolatban a következőt olvashatjuk a Szabadulóművész honlapján: „A gépkocsi ugyanolyan nagyszabású formája a huszadik századnak, mint amilyen a dalszínház a tizenkilencediknek. Míg Wagner a testetlenítéssel volt elfoglalva, addig Ford egyfajta inkarnációs folyamatot képzett meg – a wagneri elgondolás fordítottját.” E nagyívű párhuzammal szemben a kibelezett autókban berendezett mini-installációk igen egyszerű, szinte banális üzeneteket közvetítettek. Az egyikben műanyagpalackok, sörösdobozok „szemétdombja”, amely fölé időről időre felfújódik egy sárga gumipolip. A másikban rengeteg kisautó, alattuk néha szétnyílik a „föld”, és láthatóvá válik a „mélybe” zuhant többi autó. A harmadikban kockás terítőre helyezett hatalmas serpenyő, benne csokieurók és színes papírhajók, amiket egy jókora fakanál keverget. Az üzenetek, az egyén szabadulása versus (fogyasztói) társadalom problematikája túlságosan is jól érthető.

Az installációk banalitásával egyébként alapvetően nem is lenne gond, hiszen a köztéri művészet gyakran a frappáns és látványos, ám könnyen desifrírozható, érthető alkotásokkal „üt”, ám ez esetben egy „nyitánnyal” van dolgunk, amely elvileg előrevetíti a további produkciókat.

 

3. Gödör

 

Az első felvonás címe összekapcsolja az esemény helyszínét (Gödör Klub) a szó metaforikus jelentésével, s az alkotók felteszik a kérdést, hogy van-e a gödörből kiút.

 

3.1. Temető

Az autók, miután a város utcáin teljesítették feladatukat, az Erzsébet téri mélygarázs Temetőjébe vándoroltak. A helyválasztás ismét kettős érzést kelthet: a föld alatt sorakozó néma autók valóban egy temetkezési hely képzetét idézik, ám az alkotás némiképpen túlmagyarázott, s így a helyszín közhelyes asszociációkat is sugallhat a gyilkos gépkocsiról és a benne megtestesülő fogyasztói társadalomról.

A mélygarázsban a Nyitányból ismert autók mellé egy-egy (ugyanolyan márkájú) gépkocsi parkolt. E szintén kibelezett, s (a Gödör Klub előtt magasodó Totemet alkotó, alvázukkal egymásnak támaszkodó három autóhoz hasonlóan) kiégett autók belsejében tévékészülékek rejtőznek, a távirányítóval pedig harminc darab párperces film közül lehet válogatni. Az epizódok mindegyikén emberek láthatók, akik unottan tévét néznek. Vannak közöttük magányosak és párok, kutyával, macskával tévézők, gyerekek és idősebbek, kanapén elheverők és emeletes ágyban fekvők. A képsorozatok ideje alatt mindvégig egy gyerek mesél, hangját hol jobban, hol kevésbé hallani, történeteiben összekeverednek valós élményei, álmai és kitalációi. Az egyik jelenetben egy piros kanapén, a kamerának háttal fekszik egy fehér fürdőköpenyes férfi, aki „kilóg a sorból”, hiszen nem bámulja a televízió képernyőjét – s valóban, alakja visszatér a Szabadulóművész későbbi felvonásaiban is.

 

3.2. RéS

Bár az alkotók bevallása szerint „a cím szándékosan utal bármely B kategóriás horrorfilmre”, a „film” (az installáció) egy gyermek (Shilling Árpád saját kislánya) születésével ér véget. A képzavart okozó magyarázatot figyelmen kívül hagyva érdemesebb a látványból kiindulni, és nem az alkotók előre megadott értelmezéseihez fordulni.

A RéS című installációra a Gödör Klub alatt húzódó nagy betonteremben került sor. A helyiség fénytől elzárt terét vaskonzolok tagolják, amelyek egy-egy „vetítővásznat” jelölnek ki. Összesen negyven diavetítő kattog a helyiség szinte néma csendjében, az ugyanazon falra vetülő képek hol különálló mozaikdarabokat alkotnak, hol összefüggő hatalmas képpé állnak össze. (Furcsa, hogy a szervezők semmilyen fórumon nem említették meg a projektben csendes profizmussal közreműködő Kiégő Izzókat).

A terem közepén az egyik kibelezett, tetejétől megfosztott autó áll, amellyel már találkoztunk a Temetőben, ám ez esetben homok pereg a magasból a kocsi tetején tátongó résen keresztül a belsejébe. A terem végében rátalálunk a piros kanapéra is, amellyel szemben (ismét) tévékészülék. A benne futó filmnél lényegesen izgalmasabbnak ígérkeznek a falakra vetített diák és videók – mindenekelőtt a jelen projektet megelőző és követő akciókat is magába foglaló, immár határozottan körvonalazódó utalásrendszer, valamint az egymást váltó, pergő képek személyessége miatt. Valójában e két irányba indulnak el az installáció elemei: egyes képeken láthatjuk a Laborhotel leendő helyszínét (ahogy a falba ütött kis rés tátongó „színpadnyílássá” szélesedik, valamint a gyerekszékekből álló nézőteret, ahol majd helyet foglalunk egy héttel később), ugyanakkor az eseménysorozat létrejöttének dokumentációját is („akcióterveket”, emlékeztetőket), más képeken viszont Schilling rendkívül személyes képi vallomásaival találjuk szembe magunkat. E diák nagyrészt a családra, a gyerekvállalásra utalnak (de a saját „családi album” képei mellett pl. láthatunk hetvenes-nyolcvanas évekre datálható oktató dia-sorozatot a csecsemőgondozásról). E személyességnek azonban túlkapásai is vannak, amelyre az egyetlen mentség az lehet, amit szintén egy elméleti szövegben olvashatunk a projektről: „Hiper-személyessége miatt stílusa leplezetlenül önironikus.” Schilling Árpád Krisztusként való ábrázolásait még sikerül öniróniának értelmeznem, a kislánya születésekor rögzített hangfelvétel bejátszása esetében (amellyel az akció zárul) azonban már nehezebben érzem azt elképzelhetőnek.

 

4. Laborhotel (irodaszínház)

 

A laborban kísérleteket végzünk vagy filmet hívunk elő, a hotelben hosszabb-rövidebb ideig tartózkodunk, ám otthonunkká sosem válik – magyarázza a kontextust az esemény bevezetője. A szóösszetétel labor részét még tudom értelmezni a produkció fényében, hiszen az egyik jelenet helyszíne egy fotóműtermet idéz, az előadás egésze pedig nyilvánvalóan kísérletezik a helyszínnel, az előadókkal, a nézőkkel. A hotelt nem értem. Az irodaszínházat sem, hiszen a Krétakör bázisa és irodái ugyanazon épület másik szárnyában találhatók, e lakást viszont kifejezetten az előadás céljára alakították-építették át – egyébként rendkívül izgalmasan.

Az este a RéS diáin látott „színházteremben” kezdődik: az egyik szobában a gyerekszékekből álló nézőtér fogad minket, ahonnan a falba ütött nyíláson keresztül látunk át a színpadként funkcionáló szomszédos szobába. Közvetlenül a nyílás mögött, a nézőknek háttal áll a piros kanapé (amely visszaköszön a Temető autóiban látott filmről és a RéS helyszínéről), azon ül Schilling Árpád (a már szintén ismerős) fehér fürdőköpenyben és Sárosdi Lilla. A nézőkkel szemben lévő falat tükör borítja, így hátulról és szemből is látjuk az éppen veszekedni kezdő párt. A vita – tagadhatatlan humorral és öniróniával – akörül folyik, hogy szabad-e bevonni egy pár hónapos csecsemőt (aki szintén „színen” van, egy babakocsiban) egy hosszú művészeti projektbe. Később azonban Schilling kilép a „színpadnyíláson” kívülre, és megdöbbentően konyhafilozofikus eszmefuttatásba kezd a valóság és művészet viszonyáról. Ezután felszólítja a nézőket, hogy szakadjanak két csoportra, mert külön utakat fognak bejárni.

A saját élményt és a másik utat végigjárók beszámolóját összevetve két, egymást kiegészítő történet bontakozik ki. Az egyik szál drámaibb, elgondolkodtatóbb, a másik humorosabb, cinikusabb. Míg az egyik csoport a fürdőszobában egy idegenben önmagát végtelenül elhagyottnak és megvetettnek érző francia lány öngyilkossági kísérletét láthatta, addig a másik csoport Újvári Milán szinte akrobatikus és magával ragadóan humoros „táncának” tanúja lehetett. A fotólaborban voltak, akik láthatták Terhes Sándort, ahogy interjút ad egy riporternek, mások csak a hangját hallották, hiszen a színész a jelenet egészében egy hatalmas kartondobozból beszélt a nézőkhöz. Egy rendkívül különös hangulatú, kékre festett falú és homokkal felszórt padlójú szobában pedig a közönség egy része Tóth Orsit, másik része pedig a francia Marc Vittecoq-ot látta a magasba emelkedni a helyiség alacsony mennyezetében megnyíló kerek nyíláson keresztül – míg a másik szereplő ott maradt magányosan a félhomályba borult szobában.

E kettészakadásnak van létjogosultsága a projekt egészét tekintve, hiszen abban visszatér a töredezettség, a részleges befogadás motívuma. A Nyitány ideje alatt vagy „belebotlottunk” az autókba vagy nem, a RéS installációban pedig nem láthattuk az összes párhuzamosan futó diát és videót, azok képeiből csak résztörténeteket tudtunk összeállítani. A Laborhotel esetében mégis némiképp hiányzott számomra a másik szál, hiszen így éppen – a korábban már említett – összetett utalásrendszer nem tudott kiteljesedni.

 

5. Artproletarz

 

A három projektet összefogó cím ismét kicsit zavarba ejtő, egyrészt mintha elméletileg túl sokat szeretne markolni, ugyanakkor nem világos a cím és az alatta futó produkciók közötti kapcsolat. A három előadás ugyanis önkéntesekkel készült, akik valamilyen okból magukhoz közelállónak érezték a rendezők által felvetett témákat. A művészetet és a proletárt (nincstelen munkást) összekapcsoló címet még akkor is nehezen lehet a produkciókra vonatkoztatni, ha az akciósorozat ismertetője (a „sorvezető”) így próbálja meg e kapcsolatot magyarázni: „Az új működés – szemben az előadáson keresztül megvalósított pontszerű problémafelvetéssel – folyamatos munkálkodást jelent, aminek egy-egy aktuális megjelenése az addig befektetett munkánk részeredménye: sikere vagy kudarca.”

Az Artproletarz három – többé-kevésbé helyspecifikus és egy adott közösséggel folyatott munkán alapuló – előadását három külföldön élő és dolgozó alkotó jegyezte, ami valószínűleg nem véletlen, hiszen Magyarországon egyelőre viszonylag ritkán találkozhatunk e munkamódszerekkel.

 

5.1. 18 plus-minus

A felnőtt létbe lépés kérdését körüljáró előadást Nagy Bea, Németországban élő színházi alkotó hozta létre tizennyolc éves kerületi gimnazistákkal, valamint idősebb, vállalkozó kedvű szereplőkkel (ők „alakították” a szülőket, rokonokat). A helyszín a bezárt Schöpf-Mérei Kórház volt, a történet kerete pedig egy születésnapi buli, ahol az ünnepeltről mindenki egyes számban beszélt, pedig legalább egy tucatnyian jártak-keltek közöttünk. A szereplők vezetésével a nézők végigvonultak a kórház elhagyatott folyosóin, a kórtermek előtt elhaladva pedig kisebb jelenetekbe, álom- vagy emlékszerű életképekbe pillanthattak bele. Mintha – hasonlóképpen ahhoz, ahogy a haldokló szeme előtt végigpereg az élete – a felnőttkorba lépő fiatal számára felvillannának a gyermekkor fontos pillanatai. A könyvtárszobában került volna sor az ajándékok átadására és a torta felvágására, ám a kamaszok fellázadtak, és kiugrottak a (földszinti) ablakon keresztül az udvarra. A nézőket is maguk után hívták, s így a könyvtárban csupán a szívszorítóan szánni való rokonok maradtak. A bulira végül a műtőben került sor, ahol lehetett táncolni, az üvegfalra festeni, konfettit dobálni és végre tortát enni.

A produkció az önkéntes, amatőr szereplők részvételétől vált széppé és őszintévé, akik ugyanakkor mindvégig finom humorral töltötték meg a jeleneteket. A főszereplő mégis a hihetetlen „színpadi” jelenléttel megáldott transzvesztita, Lady Dömper maradt, az előadásban AnyuApu, aki zseniálisan személyesítette meg a „kétfejű fenevadat”, aki bármit tesz vagy mond, az irritálóan hat egy tizennyolc éves kamaszra.

 

5.2. Oxitocin

A Hollandiában élő és alkotó Schermann Márta (maga is terhesen) a gyermekvárás és szülés témáját járta körül, amelybe rendkívül érzékenyen szőtte bele az újjászületés motívumát, ugyanakkor számomra az Oxitocinban valósult meg leginkább a helyszín, az előadók és a felvetett téma egysége. A nézők ugyanis a Dandár Fürdő melegvizes medencéjében ültek, a magas kupolás, csempézett teremben félhomály uralkodott. A kontextus miatt eltéveszthetetlenül anyaméhet idéző medencéből az előadás végén éppen gyerekek küldtek át minket a szomszédos hideg vízbe. A „parton” egymást váltó önkéntes szereplők jelenetei szintén hideg-meleg zuhanyként hatottak: a védőnők visszafogott humorral fűszerezett gyermekgondozási tanácsadását vagy a terhes anyák kórusénekét váratlanul egy férfi vallomás váltotta fel, aki autóbalesete utáni felépüléséről beszélt hihetetlen távolságtartással vagy az úszómester mesélt arról, hogyan mentett ki egy fürdőzőt a medencéből.

 

5.3. Örökséta

Míg a 18 plus-minus és az Oxitocin számomra kétségtelenül A szabadulóművész apológiája két legkiemelkedőbb darabját jelentette, addig Kollár Adél Öröksétáján egyszerűen felháborodtam. A Franciaországban alkotó művész produkciója az öregséggel foglalkozott, mégpedig egy buszos túra formájában. A piros Hop-on Hop-off turistabusszal a Nagyvárad térről „kirándultunk” a József Attila-lakótelepre, útba ejtve a IX. kerület ismeretlen szépségeit. Az idegenvezetésre használatos fülhallgatókon keresztül a rendező interjúalanyainak vallomásait hallgattuk: idős emberek a szüzesség elvesztéséről, a szexről, a szülésről beszéltek, hol meglepő nyíltsággal, hol szemérmesen. Egész eddig a túra mindkét alkotóeleme szép és élvezetes volt – bár az önmagában izgalmas buszútnak és a magukkal ragadó interjúknak sehogyan sem sikerült egymáshoz kapcsolódniuk (hacsak nem abból a szempontból, hogy a IX. kerületen haladtunk keresztül és IX. kerületi idősek meséltek a felvételeken, bár az utóbbi tény az interjúkból nem derült ki). Ám végül elérkeztünk a Dési Művelődési Házhoz, ahol húsz perc erejéig betekintést nyertünk egy nyugdíjasklub életébe, megnéztük, ahogy az idős emberek kedves-esetlenül táncolnak (sajnos nem egymással, hanem a krétakörös szervezőkkel), gyorsan lezavartuk a tombolát, ám ekkor a szervezők már integettek, hogy indul a busz. A visszaúton már nem hallgathattuk az idősek vallomásait és nem tettünk kitérőket a IX. kerületben, így még erősebbé vált az érzés, hogy Kollár Adél Öröktúrája leginkább arra emlékeztet, amikor a nagyvárosi turista tesz egy röpke kirándulást egy rezervátumba.

 

A szabadulóművész apológiája minden kétséget kizáróan jelentős művészeti vállalkozásnak tekinthető. Helyspecifikus és közösségi alkotások megvalósítását tűzte ki célul, s bár e műfajok Magyarországon nem példa nélküliek, az alkotók mégis ritkán fordulnak azokhoz. Ám az előadások és akciók (a 18 plus-minust és az Oxitocint leszámítva) valójában e műfajoknak éppen, hogy a felszínét súrolták. Az alkotásokban felvetett témák szintén megragadtak a gyakran banális külsőségek szintjén. A felületesség és a banalitás önmagában nem bűn, sőt működhet felvállalt művészi koncepcióként is. A felületesség és a banalitás akkor veszélyes, ha sokatmondónak és mélynek próbál tűnni. Hiszen a néző vagy csalódottnak és becsapottnak érzi magát, vagy – ha „hiszékenyebb” – bedőlhet neki. Annyi szó esett a Szabadulóművész kapcsán az előadó felelősségvállalásáról (az egész projekt többek között e felelősség erősítésének céljával indult), mégis mintha az alkotók a hitegetés felelősségét nem vették volna számításba.

 

09. 11. 3. | Nyomtatás |