Elment a táncszínház erős asszonya: Pina Bausch
Amikor elolvastam az első online-híradást Pina Bausch haláláról - melyben gyakorlatilag az áll, hogy nevezett Pedro Almodovart is megihlette, sőt Magyarországon, magyar művészekkel is dolgozott -, a halála felett érzett megrendülés mellett rögtön dühöt is éreztem. Pina Bausch (1940-2009) nem ezért volt óriás: nem filmes vonatkozásaiért és nem a hozzánk fűződő kapcsolataiért gyászoljuk.
Pina Bausch nélkülünk (is), Almodovar nélkül is (bár akkor már Fellinit sem hagytam volna ki, hisz vele is forgatott) óriás volt. Olyanok mellett rázta fel a huszadik század utolsó harmadának táncszínházát, mint Maurice Béjart, Bob Wilson, William Forsythe. Olyannyira, hogy a 'táncszínház' címet is ő alkalmazta először saját munkájának meghatározására: a Wuppertaler Tanztheater (Wuppertali Táncszínház) fogalom a '70-es évek óta.
Bausch valóban tanult Amerikában - ahogyan a nekrológok, életrajzok helyesen említik -, egyéni stílusa azonban nem ennek köszönhető: az amerikai balett- és moderntánc tanulmányok csupán kiegészítették, finomították azt a masszív örökséget, melyet még németországi - otthoni - élményei jelentettek. A solingeni kávéház-tulajdonos érzékeny kislánya már gyermekként megtapasztalta a „nagybetűs életet": amit ott megfigyelt, az nagyban hozzájárultak ahhoz a képhez, melyet nők és férfiak kapcsolatáról, az emberi kiszolgáltatottságról, agresszióról és diszkriminációról gondolt első nagy alkotói periódusában. A személyes érzékenység és empátia mellett természetesen nem elhanyagolható a tény, hogy nagy német elődöktől is tanulhatott: Kurt Jooss utódját vélte felismerni a nagy tehetségű fiatal lányban. A német expresszionista hagyomány gyakorlatilag Pina Bausch (s talán még egy-két honfitársa) életművén keresztül tudott új életre kelni: öröklődni és megújulni a század második felében. Ha csupán ez lenne Bausch érdeme, munkásságát már akkor is jelentékenynek kéne elkönyvelnünk.
Érdeme azonban nem ez (tehát: nem egy stílus újjáalakítása), hanem az az elementáris erő, ahogyan hatni tudott.
Bauscht lehetett gyűlölni, és lehetett imádni. Szemtanúja voltam 1983-ban, amikor az avignoni fesztivál közönsége hangos szópárbajban tört ki előadása közben: egyik részük követelte, hagyják már abba mindazt, ami ott a színpadon folyik, másik részük pedig próbálta rendre utasítani a berzenkedőket. A színpadon közben: vonuló nők tűsarkú cipőben, férfiak fekete öltönyben (ha nem épp kombinéban) - a sarokban vicsorgó, élő farkaskutya, a színpad közepén asztalon egy kupac hagyma, melyet ott fel is vágnak -, csak fel-felvillannak a bizarr képek, melyeket mind valamely nagyon erős szándék hozott létre, s melyek épp ezért egy pillanatra sem keltik blöff vagy hatásvadászat benyomását.
Szándék: arra, hogy eladdig nem látott kendőzetlen és gyakran groteszk formát kaphasson a nő kiszolgáltatottsága éppúgy, mint a férfié, szorongásaink éppúgy, mint hazugságaink. Pina Bausch nem hagyományos próbatánc során vette fel a táncosait, hanem beszéltette, kérdezte őket: személyiségüket használta fel a művekben, s nem elsősorban technikájukat. Ez akkor, 20-30 éve még kivételesnek számított. Teljes művészgeneráció tanulhatott, inspirálódott akkori munkáiból: a Rosas generációja, ma 40-50 éves, immár híres alkotók.
Aztán, úgy a kilencvenes évek felé megváltozott kapcsolata a világgal (gyermeket nevelt - későn szült -, meg hát a világ is változott), darabjai derűsebbek, majd - 2000 körül - ismét „táncosabbak" is lettek. (Azért az „ismét", mert egyik legelső, méltán híres koreográfiája, a Sacre du Printemps tisztán mozdulatszínház; a szöveget, kellékeket, egyéb színházi hatáseszközöket alkalmazó hírneves kollázs-művei a 80-as évek termései.) Mindazonáltal derűsebb korszakát is áthatja az a sajátos erő, amely e törékeny (még negyvenes éveiben is aktívan táncoló) mágusasszony sajátja volt.
Egyetlen egyszer hagyta őt el az erő: pár napra rá, hogy megtudta: rákos, úgy tűnik, elengedte ezt az erőt. Pár nap alatt ment el. Még ezt is meg kéne tőle tanulni.
