Elment a táncszínház erős asszonya: Pina Bausch

Amikor elolvastam az első online-híradást Pina Bausch haláláról - melyben gyakorlatilag az áll, hogy nevezett Pedro Almodovart is megihlette, sőt Magyarországon, magyar művészekkel is dolgozott -, a halála felett érzett megrendülés mellett rögtön dühöt is éreztem. Pina Bausch (1940-2009) nem ezért volt óriás: nem filmes vonatkozásaiért és nem a hozzánk fűződő kapcsolataiért gyászoljuk.

 

Lőrinc Katalin

Pina Bausch nélkülünk (is), Almodovar nélkül is (bár akkor már Fellinit sem hagytam volna ki, hisz vele is forgatott) óriás volt. Olyanok mellett rázta fel a huszadik század utolsó harmadának táncszínházát, mint Maurice Béjart, Bob Wilson, William Forsythe. Olyannyira, hogy a 'táncszínház' címet is ő alkalmazta először saját munkájának meghatározására: a Wuppertaler Tanztheater (Wuppertali Táncszínház) fogalom a '70-es évek óta.

Bausch valóban tanult Amerikában - ahogyan a nekrológok, életrajzok helyesen említik -, egyéni stílusa azonban nem ennek köszönhető: az amerikai balett- és moderntánc  tanulmányok csupán kiegészítették, finomították azt a masszív örökséget, melyet még németországi - otthoni - élményei jelentettek. A solingeni kávéház-tulajdonos érzékeny kislánya már gyermekként megtapasztalta a „nagybetűs életet": amit ott megfigyelt, az nagyban hozzájárultak ahhoz a képhez, melyet nők és férfiak kapcsolatáról, az emberi kiszolgáltatottságról, agresszióról és diszkriminációról gondolt első nagy alkotói periódusában. A személyes érzékenység és empátia mellett természetesen nem elhanyagolható a tény, hogy nagy német elődöktől is tanulhatott: Kurt Jooss utódját vélte felismerni a nagy tehetségű fiatal lányban. A német expresszionista hagyomány gyakorlatilag Pina Bausch (s talán még egy-két honfitársa) életművén keresztül tudott új életre kelni: öröklődni és megújulni a század második felében. Ha csupán ez lenne Bausch érdeme, munkásságát már akkor is jelentékenynek kéne elkönyvelnünk.

 

 

 

Érdeme azonban nem ez (tehát: nem egy stílus újjáalakítása), hanem az az elementáris erő, ahogyan hatni tudott.

Bauscht lehetett gyűlölni, és lehetett imádni. Szemtanúja voltam 1983-ban, amikor az avignoni fesztivál közönsége hangos szópárbajban tört ki előadása közben: egyik részük követelte, hagyják már abba mindazt, ami ott a színpadon folyik, másik részük pedig próbálta rendre utasítani a berzenkedőket. A színpadon közben: vonuló nők tűsarkú cipőben, férfiak fekete öltönyben (ha nem épp kombinéban) - a sarokban vicsorgó, élő farkaskutya, a színpad közepén asztalon egy kupac hagyma, melyet ott fel is vágnak -, csak fel-felvillannak a bizarr képek, melyeket mind valamely nagyon erős szándék hozott létre, s melyek épp ezért egy pillanatra sem keltik blöff vagy hatásvadászat benyomását.

Szándék: arra, hogy eladdig nem látott kendőzetlen és gyakran groteszk formát kaphasson a nő kiszolgáltatottsága éppúgy, mint a férfié, szorongásaink éppúgy, mint hazugságaink. Pina Bausch nem hagyományos próbatánc során vette fel a táncosait, hanem beszéltette, kérdezte őket: személyiségüket használta fel a művekben, s nem elsősorban technikájukat. Ez akkor, 20-30 éve még kivételesnek számított. Teljes művészgeneráció tanulhatott, inspirálódott akkori munkáiból: a Rosas generációja, ma 40-50 éves, immár  híres alkotók.

Aztán, úgy a kilencvenes évek felé megváltozott kapcsolata a világgal (gyermeket nevelt - későn szült -, meg hát a világ is változott), darabjai derűsebbek, majd - 2000 körül - ismét „táncosabbak" is lettek. (Azért az „ismét", mert egyik legelső, méltán híres koreográfiája, a Sacre du Printemps tisztán mozdulatszínház; a szöveget, kellékeket, egyéb színházi hatáseszközöket alkalmazó hírneves kollázs-művei a 80-as évek termései.) Mindazonáltal derűsebb korszakát is áthatja az a sajátos erő, amely e törékeny (még negyvenes éveiben is aktívan táncoló) mágusasszony sajátja volt.

Egyetlen egyszer hagyta őt el az erő: pár napra rá, hogy megtudta: rákos, úgy tűnik, elengedte ezt az erőt. Pár nap alatt ment el. Még ezt is meg kéne tőle tanulni.

 

 

09. 07. 4. | Nyomtatás |