Megannyi valóság

Nemzetközi Színházi Fesztivál - Budapest

 

A Budapesti Tavaszi Fesztivál és a Nemzeti Színház közös szervezésében megvalósult Nemzetközi Színházi Fesztivál előadásai különböző módokon és szinteken igyekeztek tükrözni a „valóságot", s így több oldalról is rávilágítottak a színpadi és színházi realizmus különböző aspektusaira. Nánay Fanni összefoglalója.

Nánay Fanni

 

A Rimini Protokoll produkciója esetében valóban az „életet" látjuk a színpadon: a „nem-színész" szereplők saját történeteiket mesélik el precíz dramaturgiai keretbe foglalva, s így egy rendkívül hiteles színházi forma születik. Bár a dokumentarista színház szabályainak megfelelően elvileg csakis valós dolgok jelenhetnek meg az előadásban, a kölcsönös hivatkozások és utalások rendszere mégis hihetetlenül összetett, többszintes - egyszerre reális és szimbolikus - színpadi valóságot teremt. Lev Dogyinnak a szentpétervári Malij Dramatyicseszkij Tyeatrban rendezett Lear királya viszont némiképp hamisnak hat színpadi naturalizmusával és a színészek pszichorealista játékával. Az előadásból hiányzik mindennemű elemeltség vagy szimbolizmus, a színpadon minden csakis önmagára utal. Az ugyancsak szentpétervári Prijut Komedianta Nem-Hamlet című előadása a végletekig abszurd, ám ezt az abszurditást a rendező, Andrej Mogucsij éppen az időnként megtévesztően valósághű ábrázolás és színészi játék alapjain, annak eltúlzásával éri el. A szebeni Radu Stanca Nemzeti Színház Lulujáról - a szentpétervári Lear királyhoz hasonlóan - el lehet mondani, hogy naturalista előadás, a színészi játék pedig határozottan a pszichológiai realizmusból merít, mégis az ábrázolás szimbolizmusa és expresszionizmusa, mindenekelőtt pedig a visszafogott (fekete) humor és a gyakran groteszk ábrázolásmód ez esetben összehasonlíthatatlanul sokrétűbb produkciót eredményez. Végül a varsói Nemzeti Színház Kis Színházának A Pál utcai fiúk előadása a metateatralitással, a színpadi illúzió kerülésével és a színházi előadás „működésének" felfedésével kívánja hangsúlyozni, hogy a színpadon az egyetlen valóság a színészek jelenidejű játéka, nem pedig a fikció, amely - Michał Zadara rendező elidegenítő effektusainak köszönhetően - soha nem születik meg.

 

Pszichológiai realizmus

 

Lev Dogyin Platonov-rendezését állítólag azért játszották Cím nélküli színdarabként, mert az egyik résztvevő színész a hosszú próbafolyamat vége felé megkérdezte, hogy „miért kéne címet adni az életnek?" A Lear király mintha szintén az életet igyekezne színre vinni, ám így egy némiképp megkopott és hamis színpadi naturalizmus születik.

Dogyin Lear király-értelmezésének (viszonylagos) újdonsága abban rejlik, hogy a rendező nem Lear személyes tragédiájaként láttatja a történetet, hanem - mivel „a szereplőket szigorú rendszer, a vérségi kötelék kölcsönös függősége tartja össze" - a család többi tagjának szenvedését is megmutatja a színpadon. A király lányai valójában jobban ki vannak téve apjuk öregkori szeszélyeinek, mint ő gyermekei kegyetlenségének, hiszen a lányok feltételezett szívtelensége is nagyrészt csupán a gyanakvó Lear elmeszüleménye. A Shakespeare-mű majd' minden kegyetlenségét Cornwall követi el, viszont a rendező kihúzta az Alban és Cornwall közötti viszály szálát, hogy a hatalomért folytatott harc témája ne „írja felül" a feleségek apjuk durvasága felett érzett közös aggodalmát és szenvedését.

 

 

 

A Lear király alakjai - Sztanyiszlavszkij és a pszichológiai realizmus nyomdokán haladva - láthatólag rendkívül precíz elemzés során formálódtak, az előadás ebből a szempontból (is) a 2006-ban Budapesten vendégszerepelt Ványa bácsival, Dogyinnak a Leart közvetlenül megelőző fontosabb rendezésével mutat rokonságot. Mint ahogy abból a tekintetből is, hogy a szerepformálás és a játékmód természetellenes naturalizmusa hihetetlenül lassúvá teszi az előadást. A színészek kétségkívül tökéletesen uralnak egyfajta játékmódot, amely azonban - frontalitásával, a vontatott, szinte minden szót külön hangsúlyozó deklamáló beszédstílussal, a „rámutató" játékmóddal és az eltúlzott érzelemkifejezéssel - igencsak avíttnak hat. Ebből a szempontból különösen kirívó a Bolond figurája, aki saját és mások majd' minden szavát „lepantomimezi", és az olyan eredetinek éppen nem nevezhető „fogásokkal" sem fukarkodik, mint a rágyújtás vagy a laposüveg gyakori meghúzása.

Dogyin Lear királyának tagadhatatlan pozitívuma az előadás képszerűsége, a látványvilág szépsége. A tér üres, a hátsó falat egymást keresztező hosszú nyers deszkák tagolják, két oldalt karámra emlékeztető, fából készült osztatok vezetnek ki a színpadról. A díszlet valamiféle tágas mezőgazdasági épület képzetét kelti, valójában minden további konzekvencia nélkül (a Platonovban a medence még határozott szimbolikus jelentőséggel bírt, a Ványa bácsiban azonban már igencsak öncélúnak bizonyult az utolsó jelenetig a színpad felett lebegő szalmakazal). A színpad bal első sarkában megemelt pianínó és forgó bárszék áll, erre ugrik fel a Bolond, hogy egy-egy zongorafutammal kísérje a színpadi történéseket.

Dogyin korábbi előadásait idézi a jó érzékkel használt teatralitás, pl. amikor Goneril és Regan egyszerre fordít hátat Edmundnak, és hagyja el lassan a színpadot, a válluk felett még egy utolsó pillantást vetve a férfira; vagy Cordelia hazaérkezésének szándékoltan mesterkélt jelenete, amikor a három lány fehér abroncsos szoknyájában úgy táncol tipegve Lear körül, mint a kis figurák egy zenélő doboz tetején. Ez alkalommal azonban a teatralitásnak közhelybe, giccsbe hajló megjelenései sem állnak távol a rendezőtől: pl. a Bolond halála után a pianínó magától megszólal, Gloster megvakítását pedig teljes színpadi sötét követi.

 

Abszurd realizmus

 

A Nem-Hamlet Szorokin 1990-ben született Diszmorfománia című drámáján alapul. A pszichoanalitikus megközelítés, amely a szerző más műveiben is fontos szerepet játszik, ez esetben a darab gerincét alkotja. A címbeli fogalom a képzelt fogyatékosságok okozta obszesszió patologikus állapotát jelenti, a szereplők mindegyike más-más testrészét (szem, orr, görbe hát, „szalonna"-lábak, csirke-nyak) látja rendellenesnek, s kényszerképzete rabságában él. E betegek (a Marat/Sade alapszituációját idézve) terápiás céllal színdarabot adnak elő.

Mogucsij interpretációjában - ellentétben az eredeti Szorokin-művel, ahol egy hangszóróból hallatszó testetlen hang irányítja az eseményeket - egy, a testiséget igencsak hangsúlyozó „tudományos előadó" indítja el a cselekményt. A Hangnak testet adó Anvár Libabov mintegy félórás zseniális magánszámot mutat be, ahol minden mozdulat pontosan kidolgozott, ugyanakkor túlkarikírozottságában is természetes. Libabov mesterien visszataszító figurát teremt, ahogy szórakozott gépiességgel piszkálja fülét, orrát, majd törli bele a kezét bármibe (zakójába, nyakkendőjébe, a függönybe), zsebkendő helyett pedig a teafilterrel dörzsöli meg a szemét. Mindeközben egy pillanatra sem hagyja abba a motyogó szónoklatot, időnként észbe kapva, hogy közönség előtt beszél. A követhetetlen, érthetetlen és utólag visszaidézhetetlen szófolyamból annyi derül ki, hogy előadónk speciális gyógymódokat alkalmazó orvos, némi szektás beütéssel, aki a testet alkotó „kocsonyás anyagok" mibenlétéről és a szervezet egészséges működésében játszott szerepéről szónokol.

 

 

 

A referátumot egy teljesen különálló (az eredeti Szorokin-műben nem szereplő) jelenet követi, amelynek során két önként jelentkező néző nyerteseket sorsol ki a közönség soraiból. A „szerencsések" többségéről (akik hihetetlenül élethűen alakítják a színpadra kihívott megszeppent nézőket) kiderül, hogy szereplők. Az „orvos" egyenként megvizsgálja őket, s e kórismékkel visszakanyarodunk a Szorokin-darabhoz. Mind a drámában, mind az előadásban a megállapított diagnózisok valójában shakespeare-i szerepek (a H. betegből lesz Hamlet, a K. betegből pedig a Király), bár a leírt tünetek nem utalnak konkrétan az egyes alakokra. Abból a szempontból viszont rendkívül találó a párhuzam, hogy alapvetően Shakespeare szereplőit is mindig egy-egy obszesszió tartja fogva, amelyről az egész darabon keresztül megszállottan beszélnek.

A betegek „terápiás előadása" a Hamlet és a Rómeó és Júlia ügyesen elrendezett kollázsa, ahol Hamlet beleszeret Júliába a Királynő bálján, Tybald Mercutio helyett Horatiót öli meg, Hamlet pedig az erkélyjelenet után még találkozik atyja szellemével is. A szereplők egy pillanatra sem engedik, hogy elfeledkezzünk az előadás terápiás jellegéről: egyrészt a két dráma egymásba fonódó szövegében újra és újra visszatérnek a „betegek" megszólalásai, saját traumáik kivetítései, másrészt pedig az orvos időnként idegesen odafut a „szerepben lévő" páciensekhez és közelről megvizsgálja őket.

Az „előadás az előadásban" végül káoszba fullad: a szereplők egy hosszú asztal mellett ülnek, amelyen a Hamlet közhelyes kellékei (koponya, könyv, gyertya) állnak, s mindenki a saját - shakespeare-i és szorokini - szövegének foszlányait ismételgeti. A hangzavart a színpadra lépő Benzolnije Mertveci nevű, tinédzserekből álló orosz punkzenekar nyomja el, rövidke „koncertjük" után a színészek civil ruhában jönnek vissza meghajolni. E momentum hangsúlyozza a szereplők többszörös „alakváltását", hiszen véletlenül kiválasztott, megszeppent nézőkként lépnek először színpadra, majd páciensekké válnak, akik viszont Shakespeare-hősök bőrébe bújnak.

 

Szimbolikus realizmus

 

A szebeni Radu Stanca Nemzeti Színház Lulujának rendezője, Silviu Purcărete igyekszik a színházi kifejezés minden szintjén „lekövetni" a főhősnő útját a gazdagságból a nyomorba, a testi tökéletességtől a testi megcsonkítottságig. A romlásba vezető „fejlődés" talán a színészi játék szintjén a legkevésbé megragadható, sokkal kifejezőbben tükröződik viszont a „külsőségek" (mind a szereplők megjelenése, mind a színpadi látványvilág) változásában.

A Lulut alakító Ofelia Popii játéka kacér, ám önmagát a férfiaknak önként kiszolgáltató „kislányként" még habkönnyű, a karakter fokozatosan válik fajsúlyosabbá, ahogy a férfiak helyett egyre inkább saját sorsának lesz kiszolgáltatottja. Elkényeztetett magabiztossága apránként átadja helyét a rettegésnek, mégis így válik egyre erősebbé a főhősnő karaktere. Az alak megformálásában a színészi játék mellett fontos szerepet játszanak a külsőségek - mintha a külső megjelenés kényszerítő erővel hatna a színészi játékra is. Az előadás elején tökéletes platinaszőke frizurájával Lulu óhatatlanul Marilyn Monroe-ra emlékeztet - ezt a képzetet erősítik a nőt ábrázoló teljesen egyforma festmények Schwarz műhelyében, amelyek egyértelműen Andy Warhol sorozatára utalnak. E „természetesen festett és bodorított" frizura Wedekindnél is Lulu ékessége, amely az előadás folyamán előbb csak összezilálódik, ám az utolsó jelenetek egyikében csuromvizes is lesz, így viselője nagyvilági hölgyből „ázott verébbé" változik.

Az előadás atmoszférája már a nézőtérre érkezés pillanatában megragad, hiszen a színházépületen belül újabb színházba lépünk: egy félköríves amfiteátrumba. A meredeken emelkedő, fából készült robosztus építményre labirintusszerű lépcsősorok vezetnek, a lelátón kényelmetlen az ülés, s gyakran teljesen előre kell hajolnunk, hogy az alattunk zajló eseményeket jól lássuk. E díszlet-nézőtér számos asszociációt vethet fel: gondolhatunk tárgyaló- vagy műtőteremre (ahogy a Nemzetközi Színházi Fesztivál programfüzete sugallja), cirkuszi porondra (amit megerősít az előadás Prológusa), ugyanakkor felidézhet többszintes reneszánsz színházat vagy gladiátorjátékok arénáját is - mindezen túl pedig az építmény erősen kafkai atmoszférát teremt. E több irányba induló asszociációk azonban két pontban biztosan találkoznak: egyrészt a bezártság érzését keltik, másrészt a (hagyományos színpad frontalitásával szemben) a szereplőt a nézők tekintetének „gyújtópontjába" helyezik, így erősebben sugallják a megfigyeltség érzetét. E két mozzanat Lulu életét is meghatározza, hiszen a nő folyamatosan a figyelem középpontjában áll, ugyanakkor szüntelenül bezárva érzi magát éppen adott létformájának korlátai közé.

A díszlet a szimbolikus térhasználat további lehetőségeit is magában rejti. A félkör alakú amfiteátrum nyitott oldalát függöny zárja le, amely mögött a hátsószínpad tere húzódik. Itt kezdődik és itt ér véget az előadás. A függöny résében előbukkan a porondmester feje, aki elmondja cirkuszi prológusát, majd láthatóvá válnak a hátsószínpadon csoportképet alkotó, papírzacskóval letakart fejű szereplők. Ugyancsak itt áll a kanapé, amelyen Lulu modellt ül Schwarznak, valamint e kanapén kerül sor a nő és a fényképész házasságtörő aktusára. A cselekmény az első halálesettel tevődik át az amfiteátrum „porondjára", amelynek közepén az első felvonásban egy hatalmas, fekete terítővel letakart asztal áll. Az asztal óhatatlanul ravatalt képzetét kelti, s groteszk módon Dr. Goll számára valóban azzá is válik, bár ahelyett, hogy kegyelettel végigfektetnék azon, a gutaütött férfi állával az asztal szélére borulva hal meg. A második felvonásban az asztal helyére egy fehér kád kerül, amely azonban Lulu számára a kellemesség helyett sarokba szorítottságot jelent, hiába próbál onnan kimászni, minduntalan visszacsúszik a vízbe. Paradox módon a kád felidézheti az anyaméh vagy bölcső képét is, éppen abban a jelenetben, amikor Lulut a környezete végérvényesen arra az útra löki, amely végül halálához vezet. Az előadás utolsó jelenetében visszatérünk a hátsószínpadra, amely azonban ismét el van függönyözve, az utcalánnyá lett Lulu e függöny mögé vezeti be kuncsaftjait, s végül Jack is ott öli meg a nőt.

 

Elidegenített realizmus

 

A varsói Kis Színház A Pál utcai fiúk előadásának „valóságalapját" az nyújtja, hogy az épületet hónapokon belül bezárják és lebontják, helyére bevásárlóközpontot építenek. Michał Zadara ezzel az eseménnyel „csengeti össze" rendezését, amelyben két olyan színész is szerepel, akik a Színház 1973-as nyitóelőadásában is felléptek. Zadara ugyanis csupa idősödő (50-60 éves) színésszel játszatja a grundért harcoló fiúkat, mellettük a 30 éves Nemecsek szinte kölyöknek hat.

Zadara a szöveget „kész tárgyként" vagy „talált tárgyként" kezeli, amelyet manipulációnak vet alá. Az irodalmi művet nem értelmezi, hanem „felhasználja", a szöveget - bár rendezéseinek repertoárja az Akárkitől Viripajevig terjed - apropónak tekinti, hogy a máról szóljon. A Pál utcai fiúk esetében Zadara megtartotta a regény eseményeinek eredeti sorrendjét, Molnár szövegét azonban némiképp „korszerűsítette", valamint tág teret hagyott a színészeknek az improvizációra. Sőt alig hogy elkezdődik az előadás, a színészek (Nemecseket kivéve) kilépnek a - szinte még magukra sem vett - szerepekből, és improvizálni, sztorizni kezdenek.

 

 

 

A produkcióban elhangzik a lengyel Zorán, Jacek Kaczmarski Osztályunk című dala, amely elsorolja, mi történt a volt osztálytársakkal. Maga a dal ordító giccs, de az előadásba beemeli az osztálytalálkozó témáját, annak kettősségével együtt: amikor egyrészt a diákkori emlékeket felelevenítő felnőtt férfiak „visszainfantilizálódnak" saját gyermekkori önmagukhoz, ugyanakkor beigazolódik, hogy a kisiskolásokban mennyire benne rejlett a későbbi felnőtt jelleme. A Nemecseket alakító Wojciech Solarz „idegen elem" ebben a közegben, izgágasága és bizonyítási kényszere (ami Molnár főhősének is alapvonása) élesen elüt az idősödő férfiak cinikus passzivitásától. Ugyanakkor Nemecsek az egyetlen, aki végig „szerepben van", és csak ő visel hagyományos értelemben vett jelmezt (rövidnadrág, kötött mellény, magasszárú bőrcipő), a többi színész öltözéke „civil", decens ing-nyakkendő-öltönynadrág összeállítás. Solarz a történetnek megfelelően háromszor is megfürdik a színpad közepén álló medencében, vagyis gyakorlatilag az előadás egész ideje alatt vizes ruhában „cuppog", didereg a színpadon, s ez még inkább kihangsúlyozza kiszolgáltatottságát. Az előadás metateatrális szintjén is megismétlődik az említett szembenállás, amikor az anekdotázó színészek lenéző jóindulattal beszélnek „fiatal kollégájuk" próbálkozásairól.

Ezen alaphelyzetből kiindulva nem meglepő, hogy a színpadon nem kerül sor valódi harcra, a grundért folytatott csata csupán a deszkakerítés réseiben mozdulatlanul álló szereplők mondatfoszlányaiból bontakozik ki. Valójában a Pál utcai fiúk és a vörösingesek között nincs is tényleges különbség (mintha az osztálytalálkozó résztvevőinek emlékeiben már összefolyna, ki melyik csapatba tartozott), az Áts Ferit és a Bokát játszó színészeket leszámítva a „fiúk" ugyanazok, csak a kellékek jelzik, hogy éppen a Pál utcaiakhoz (zöld sapka) vagy a vörösingesekhez (kard) tartoznak. Ugyanakkor a Pál utcai és a lengyel zászló azonosításán keresztül a grund megvédése óhatatlanul a haza megvédésévé „magasztosul" - ami azonban ugyanúgy csak szóban történik meg, ahogy Wyspiański Menyegzőjében is csupán beszélnek a hazafiságról, ám semmit nem tesznek e fennkölt eszme nevében.

A Pál utcai fiúkban - akárcsak Zadara más előadásaiban - rendkívül fontos szerepet játszik a metateatralitás, a színpadi illúzió lerombolása. Az előadás alatt mindvégig színpadon van az ügyelő / súgó, aki egyszerre látja el „színházi" feladatát, ugyanakkor szereplővé is válik, amikor bekapcsolódik a golyózásba vagy a csatába. Ugyancsak az elidegenítés hatását erősíti a giccs és a klisék merész használata is. Molnár regényének azon mondatából, miszerint „Nemecsek örömében egy csendes kis csárdást táncolt, hogy ez egyszer nem őt írják be a könyvbe", Zadara kiragadja az egyik leggyakoribb „magyar-klisét", s Nemecsek valóban eltáncol egy banális csárdásféleséget a színpadon. A giccsre legékesebb példát az előadásban elhangzó zenei betétek nyújtják: az említett Kaczmarski-opusz mellett felcsendül Verdi Nabucco-jának Va pensiero-kórusa (mint a Pál utcai fiúk indulója), az előadást pedig az élet múlandóságát halmozott metaforákkal és képzavarokkal megéneklő Éljen a bál című szirupos lengyel dal zárja.

09. 09. 14. | Nyomtatás |