Balanchine-tól, Balanchine-ról

Szemelvények

Az alábbiakban néhány szemelvényt közlünk Balanchine-tól, Balanchine-ról. 1969-ben Párizsban jelent meg Balanchine könyve, a Balettjeim története. Először ebből idézünk. Majd Olga Maynard Az amerikai balett című 1959-ben megjelent könyvéből ragadunk ki egy Balanchine-ra vonatkozó részletet. Végül néhány Balanchine-ra vonatkozó visszaemlékezést közlünk. 

Balanchine, Olga Maynard

 

 

Balanchine: Hogyan ítéljük meg a belettet?

 

 

A 17., 18., 19., 20. század folyamán a táncosok és balettmesterek kifejlesztették a mozdulatok skáláját, eljutottak az anatómiailag lehetséges és kellemes szintézishez. Ez adja a táncosok alapszókincsét, ezt ismeri mindenki, aki a balettal foglalkozik. Pontosan úgy kell ezt megtanulni, ahogy az ember megtanul egy nyelvet, a szavakkal és a legelemibb fordulatokkal kell kezdeni. E szókincs nagyon rugalmas. A koreográfia felhasználja belőle a neki megfelelő elemeket, újakat hoz létre, és a zenének megfelelően elrendezi őket. De mindezt nem kell tudni ahhoz, hogy egy balettről véleményt formálhassunk. Amint a festészet értéséhez sem kell tudnunk, hogyan keverik a színeket, és a költészet élvezéséhez sem kell ismernünk a verselés szabályait.

A balett azt a természetes hajlamunkat használja fel, hogy mozgunk, gesztusaink vannak, és a mozdulatainkat szeretnénk a lehető legkecsesebbé és legbájosabbá tenni, de ezt a hajlandóságunkat a köznapitól teljesen eltérő attitűdökké és mozdulatokká változtatja. Lehet, hogy ha először látunk táncelőadást, nem nagyon tetszik, amit látunk: számunkra ismeretlen zenére különösen öltözött lények munkálkodnak. Lehet, hogy például a görög mitológia figuráit ábrázolják. Valami történetet mutatnak, ami minket nemigen érdekel, vagy egy modern, mindennapi mesét mondanak el, és mégis: egyáltalán nem úgy viselkednek, mint a szomszédaink. Amikor kijövünk a színházból, meg vagyunk győződve róla, hogy a balett a világ legkevésbé természetes dolga.

És ez tökéletesen igaz! A balettnek semmi köze a mindennapi élethez. Legalábbis direkt módon semmi köze. A balettnak dolga az, hogy vegye a számunkra is ismert mozgásformákat - a futást, az ugrást, a forgást, a hajladozást, a fölugrást, a megállást -, és ezeknek a cselekvéseknek a mozgatórugóit színházi előadássá változtassa át. Hiszen a zenét alkotó melódiák is egészen mások, mint a zajok, amelyeket naponta hallunk, mint az ajtócsapódás, a patakcsörgedezés, a szél hangja a fák között... A zene is mesterséges dolog, és az is emberi mű. Ebben az értelemben - és csakis ebben az értelemben - állíthatjuk, hogy a balett mesterséges. Az életben gyökerezik, de a művészek kezén átváltozik. Amit az élettől kölcsönvesz, abba új lelket önt.

A „Times Square" a Broadway-n például igazi látványosság, de nem mondhatjuk róla, hogy divertissement. Minden a felfogó képességünktől függ. A tehetséges koreográfus csodálatosan felfogja a dolgokat. A „Times Square" nyújtotta látványosságból kiindulva fölépíthet egy divertissement-t vagy egy karakterdarabot, amivel megríkathat vagy megnevettethet.  De ehhez rendet teremt abban, amit csak formátlan masszának látunk. Az esetlegesből, a lappangóból kibontja a valóságot.

A koreográfus többféle eljárás között választhat. Készíthet cselekményes balettet, hangulatbalettet is, amelyben a zene adja a forgatókönyvet. Nagyon fontos, hogy megértsük ezeket a különbségeket.

 

*

 

A balettre megszületésétől kezdve azok az országok hatottak, ahol éppen művelték a balettet: Olaszország, Franciaország, Skandinávia, és a balett mindig az országok táncosainak fizikai képességeihez, lehetőségeihez alkalmazkodott. A klasszikus tánc tökéletesen kifejlett művészet, amely mára már egyetemessé vált. Technikai fölépítése rendezett és rendszerezett, és amíg csak létezik klasszikus tánc, ez marad az alapvető szókincse, nyelvezete.

Azt hiszem, ha létezik valami, amit tisztán amerikai balettnek nevezhetünk, az nem annyira a stílusban, mint a műveket ihlető, létrehozó erőben van. Arra gondolok, hogy ha egy balett cowboyokat ábrázol, amerikainak tartjuk, ha Sherlock Holmesról szól, angolnak, és ha kánkán, akkor franciának. Bár az utóbbi esetben inkább nemzeti, és nem klasszikus táncról van szó.

 

 

Balanchine táncosnői

 

 

Balanchine balettjei ellen jóízlés, illendőség szempontjából a legkisebb kifogás sem merülhetett fel, és olyan egységét teremtette meg a zenének és a táncnak, hogy az utóbbit ettől kezdve már nem pusztán kíséretnek tekintették. Balettjeiben a tánc vizuális zenévé szublimálódott. Ritkán szerepelt műveiben cselekmény, jellemábrázolás, egyre inkább távolodott az operai jellegű tánctól, egy olyan forma, olyan stílus felé, amelyet később neoklasszikusnak neveztek el. E balettnek a klasszikus tánc elvei továbbra is alapját képezték, de a stílus és a tánc tartalma Balanchine egyéniségét tükrözte.

Az oktatás szabályai, amelyeket Balanchine ültetett át az amerikai balettba, ugyanazok voltak, amelyeket a szentpétervári iskolában neveltek belé. És mégis: egészen más volt az a művészet, amelyet Balanchine létrehozott. Amikor a moszkvai Nagyszínház együttese és a Mojszejev Együttes Amerikába látogatott, ez a stílusbeli eltérés világosan kitűnt.

Abban a negyedévszázadban, amelynek során Balanchine hatása érvényesült Amerikában, technikájának jellegzetességei sokkal inkább szembetűnőek a táncosnők, mint a táncosok vonatkozásában. Igen kétséges, hogy bármely más országban ugyanilyen nagy hatást tudott volna Balanchine gyakorolni, mint az Egyesült Államokban. Itt ugyanis igen nagy számban talált egészséges, atletikus alkatú fiatal lányokat, ruganyos, hosszúlábú táncosnőket, s bennük nem volt etnikai büszkeségből vagy előítéletekből fakadó ellenállás Balanchine neoklasszikus elgondolásaival szemben. Ezekből az etnikailag öntudatlan, érzelmileg érintetlen fiatal amerikai nőkből alakította ki Balanchine az ideális balerina alkatát és technikáját. Balanchine táncosnői majdnem mind kicsiny csontúak, nyúlánkak és megtévesztően törékeny alkattal rendelkeznek. Rendkívüli fizikai mozgékonyságukat mégiscsak aláhúzta az, hogy Balanchine balettjeiből rendszerint hiányzik a szenvedélyesség; e művek szépsége a mozdulatok végrehajtásának tökélyétől függ, nem pedig a kapcsolódó művészetek: jelmezek, a díszlettervezés a mimika magával ragadó erejétől.

Elképesztően rövid idő alatt igen sok balerina került ki Balanchine keze alól, akik sajátosan megfeleltek repertoárjának. Túlságosan fiatalok voltak ahhoz, hogy az évszázad elején feltűnt sztárok tündöklése hatott volna rájuk, és így teljes mértékben érvényesülhetett Balanchine felfogása: fegyelmezettség és kiegyensúlyozottság az adagio részekben, hatalmas lendítőerő, gyorsaság, félelmetes precizitás és könnyedség az allegróban. Nem pezsgő temperamentumú demi-karakterstílus balerinái voltak, s nem találhatók meg bennük a romantika melegsége és édesen elomló vágyódása sem. E táncosnők pompás „gépekhez" hasonlóak, mintha csak mozgás közben bárhol meg lehetne őket állítani, és parancsra tudnák a fegyelmezettség, kiegyensúlyozottság legnehezebb produkcióit is bemutatni éppúgy, mint hatalmas szökelléseket, bonyolultan megkomponált gyors piruetteket. Tánctehetség szempontjából szinte emberfelettinek látszottak.

 

 

Emlékezések Balanchine-ra

 

 

Tudtuk, hogy van egy másik világ is Oroszországon kívül, és kíváncsiak voltunk. Végül eljutottunk Németországba, majd Londonban kaptunk szerződést. Nem tudtuk, hogy Gyagilev figyelemmel kísér bennünket, de aztán meghívott, hogy menjünk Párizsba, és csatlakozzunk az együtteséhez. Nem azért hagytuk el Oroszországot, hogy Gyagilevhez csatalakozzunk, hanem hogy lássuk, mi történik külföldön.

Balanchine és én mindenfele együtt utaztunk. Olyanok voltunk, mint a teknősbékák, akik hátukon hordozzák a házukat. Végül kaptunk egy lakást Párizsban, amit megosztottunk Vlagyimir Dimitrijjel, aki csoportunknak, az Orosz Állami Balett Vezető Táncosainak menedzserszerűsége volt.

A későbbi években Balanchine koreográfiái - mint az egész világ körülöttünk - mechanikusabbá, gyorsabbá váltak, különösen amikor modern zenét használt. Koreográfiái megfeleltek a körülöttünk lévő élettempónak. A koreográfia egyszerűen kiáradt belőle, mint ahogy víz ömlik ki a kútból. Soha nem volt neki nehéz a koreografálás.

Balanchine tudta, hogy mi az, amit a táncosok meg tudnak csinálni, és mi az, amit nem. Gyakran meglátott dolgokat bizonyos táncosokban, amiről ők maguk sem tudták, hogy bennük van. De Balanchine soha nem siettetett egyetlen táncost sem. Ez olyan, mint a zongorázás. Ha túl nehéz, akkor az ember nem csinálja, az ember kerít valakit, aki meg tudja csinálni. Manapság a koreográfusok szeretik megölni a táncosaikat, túl hosszú számokat csinálnak, olyan hosszút, hogy unalmassá válik. Az emberek a véleményemet kérik, hogy miért olyan sok a sérülés az együttesekben - szerintem ezek az okok. Ha egy jó táncos a New York City Balletben vagy Joffrey együttesében nem tud valamit megcsinálni, amit a koreográfus akar, az a koreográfus hibája, nem pedig a táncosé. A táncosokat arra képezték, hogy a mozdulatokat eltáncolják, ők nem akrobaták.

(Alexandra Danilova (1903-1997) - orosz származású balerina, akinek hosszú személyes kapcsolata volt Balanchnie-nal, bár hivatalosan nem voltak házasok. Együtt csatlakoztak Gyagilev együtteséhez. Később útjaik szétváltak. A 60-as években azonban Balanchine meghívta tanárnak a School of American Ballet-be.)

 

George Balanchine-nal először a párizsi Opera előcsarnokában találkoztam. Ekkor még nem voltam tizennégy éves. A női balettkart hívták össze, mert Balanchine a Szerenád szerepeit osztotta ki. Néhányan - például Claude Bessy meg én - éppen akkor kerültünk ki az iskolából. Balanchine azonnal a legfiatalabbakat választotta ki, ami elég nagy felfordulást okozott, mert akkoriban még nem volt szokás így felborítani a hierarchiát. Azután jött az első próba. Zárt lábakkal, arccal a tükör felé fordulva, a jobb kart feszesen előre nyújtva, valami különös üdvözülésfélével kezdtem meg a Szerenádban a hivatásos táncosnő-életemet. Balanchine hallatlanul türelmes volt. Boldoggá tette, hogy mennyire meglepődtünk a számunkra teljesen új nyelv miatt. Mi addig soha nem léptünk ki a tisztán akadémikus nyelvezet kereteiből. Nagyon mulatságos volt, hogy megtört a csuklónk eltolhattuk a csípőnket, hogy játszhattunk a szinkópákkal, hogy mindenféle zseniális rajzokkal írhattuk teli a teret, hogy futkoshattunk, és olyan formációkban ölelkeztünk össze, amelyek valami titokzatos és mégis magától értetődő logika szerint alakultak ki és bomlottak fel, mint madarak röpte.

Ha nem értettük meg azonnal, hogy mit kér tőlünk, Balanchine fáradhatatlanul magyarázta, hogy miért választotta éppen ezt a mozdulatot, és nem valami másikat, hogy honnan is ered a mozdulat, és milyen kapcsolatban áll a zenével. Hallatlanul udvarias volt, és az a kölyök, aki akkoriban voltam, nagyon érzékeny volt arra, hogy úgy kezelik, mint művészt és mint nőt. Valamennyien úgy éreztük, valami szép műtárgy vagyunk, amit végtelenségig lehet csiszolgatni.

(Jacqueline Rayet (1932-) - francia táncosnő, a Párizsi Opera Balett iskolájában végzett, majd 1946 és 1961 között számos kiemelkedő szerepet táncolt el az együttesben. Visszavonulása után a Béjart XX. század Balettjének iskolájában tanított.)

 

 

A szemelvények forrásai: Külföldi Szemle, 1983 - Balanchine emlékére (Magyar Táncművészek Szövetsége, Budapest); Társulatok, alkotók és nemzeti táncjátékok az amerikai balettművészetben (Magyar Táncművészek Szövetsége, Budapest, 1980)

09. 08. 1. | Nyomtatás |