Kegyetlen tánc

Beszélgetés Kozmér Alexandrával, Bajári Leventével és Kerényi Miklós Dáviddal

Ki tudja, miért jó, ha valakinek útja hazájától messzi tájakra vezet. George Balanchine táncalkotói talentumáról például sokan úgy tartják, ki sem bontakozhatott volna, ha nem Amerikában lendül munkába. Hatalmas és megkerülhetetlen életművével a neoklasszikus stílus megteremtőjeként írta be magát a tánctörténetbe, s a világ neves balett társulatainak repertoárjában máig sok alkotásával van jelen. A Magyar Állami Operaház nemrég a Szerenád, a Concerto Barocco és a Who Cares című művekből állította ki legújabb Balanchine estjét, s ideje is volt már a vállalásnak, hiszen legutóbb az 1977/78-as évadban került rá sor, így több táncos és nem táncos generáció is kimaradt a találkozásból. Most annál érdekesebb találkozni azokkal a fiatal táncművészekkel, akik a bemutató részeseiként, az eredeti tapasztalatok élményével fogalmazhatják meg gondolataikat.   

Péter Márta

- Különleges helyzetben vagytok, hiszen az Operaház vezető balettművészeiként a kortárs tánc területén is komoly tapasztalatokra tettetek szert; Horváth Csaba és Kun Attila műveiben is színpadra léptetek! Anyaszínházatok legutóbbi balett premierje viszont G. Balanchine alkotásait fogta csokorba, s vele mintha az előbbi két mozgásvilág között egy harmadik út is nyílna a táncművész számára!

Kozmér Alexandra: Számomra a Balanchine est tényleg a Hattyúk tava és a nagy klasszikus balettek, illetve a modern tánc között áll, mert szerintem sokkal többet enged meg technikailag és a kifejezésmódot illetően is, mint a kőbe vésett klasszika. Lehet persze, hogy ez a tapasztalat a velünk dolgozó vendégmesterek miatt is alakult így, mert hagytak bennünket kibontakozni, a mozdulatok görcsös rögzítése helyett azt mondták, keressük meg magunktól, vagyis magunkból a legmegfelelőbbet! A karmozdulatokból például azt a formát, ami nekem jó lenne... Tulajdonképpen maga a munkafolyamat erősebben hasonlított a kortárs táncban szokásos módhoz, mint a klasszikus balett betanulási folyamatához.

- Balettmestereitek melyik társulathoz kötődnek vagy kötődtek? Mennyire lehet eredeti a stílus, amely szerint munkátok alakult?

Kozmér Alexandra: Judith Fugate, aki a New York City Ballet társulatától érkezett, annak idején második szereposztásban táncolta a Who Cares? koreográfiáját, így tudását „első kézből" kapta, másik mesterünk, a New York City Ballet társulatától érkező Patricia Baker a negyvenes éveinek közepén járhat, valószínűleg a határán a személyes tapasztalat lehetőségének is, szóval mindketten eléggé autentikus forrásként működtek nálunk. És már abban a pillanatban, amikor megérkeztek, szinte átfújta a színházat egy szabadabb szellem, mindenki mosolyogva ment be a próbaterembe, mindenki jókedvű volt, miközben igen erős munka folyt.   

Bajári Levente: Egyébként saját mestereinknek sem ismeretlen Balanchine stílusa, hiszen volt már itthon bemutató a koreográfus műveiből. Ami azonban a betanulás szempontjából még fontos lehet, hogy azért e daraboknál is nagyon kötött szabályok vannak, zeneileg is, e mellett igen erős a lépésanyag, s általában a koreológia, amelyhez mindenkinek tartania kell magát, tehát az csak egy extra lehetőség volt, hogy a saját stílusunkat, személyiségünket belevihettük a munkába. Bár korábban a Szerenádban is táncoltam, amely a Concerto Baroccóval együtt kissé klasszikusabb, most konkrétan a Gershwin-darab érintett; utóbbi már csak a hangzás miatt is szabadabb, oldottabb, másféle hangulatban teljesedik ki, érezni rajta, hogy a zeneszerző egykor bárokban is zongorázott, és meglehetősen jó érzékkel, kreatívan bánt begyűjtött tapasztalataival. Az amerikai kultúra jellegzetes részévé váltak a művei, s mintha Balanchine működésére is pezsdítőleg hatottak volna.

- Ezt az idővel együtt haladó változást érzékeltétek a táncművekben is? Hiszen az 1935-ben készült Szerenád, majd az 1941-es keltezésű Concerto Barocco után egy elég nagy ugrással jutunk az 1970-es Who Cares? című opusig!

Kozmér Alexandra: Nem táncoltam mindhárom műben, de a Szerenádot és a Who Cares? koreográfiáját összehasonlítva azt mondhatom, a kettő teljesen más, éles határvonal van közöttük. A szimfonikus balettekben igazából a zene képeződik le, vagyis a mozgásban is a zenét követő képiség dominál, ahogy például a Concerto két szólótáncosnője megtestesíti a hegedűszólamokat, míg a Who Cares? egy valódi játék, a klasszikus lépésanyag itt már nagyon elrajzolt.

Kerényi Miklós Dávid: A Who Cares? mintha egy stilizált musical lenne, s ahhoz képest, amit azóta például Bob Fossék véghezvittek, kissé régiesnek hat, s tán a klasszikushoz közelebbi volta miatt bizonyos szempontból lépésanyagában is kevésnek tűnik. 

- Furcsa, de épp e legutóbbi művet érzem magam is kissé ódonnak, meglehet, azért is, mert az amerikai kultúrának nagyon is jól behatárolható korszakát idézi, ám ezen túl van benne némi ellentmondás, megoldatlanság(?) is, olyan értelemben, hogy miközben progresszív lépéseket tesz a jazz, s némileg a modernitás felé, maga a spicc technika nem idomul képlékenyen a jazz világához. Az e táncstílust jellemző kényes balansz helyzetek, a lendületet pillanatra felfüggesztő, késleltetett mozgásfázisok spiccen olykor meglehetősen erőltetettnek, merevnek hatnak.

Kerényi Miklós Dávid: Szerintem még nem volt meg a testekben a technika. William Forsythe-nál például az ilyen off-balansz helyzetek is tökéletesen működnek spiccen.

- Úgy érzem, Forsythe nem egy bizonyos zenei stílushoz, illetve zenéhez alakítja a spicc technikát, hanem épp e technika kérlelhetetlen keménységét rendeli olykor a legvadabb, nyers erejű zenékhez, amiből egészen másféle feszültségek támadnak. A Who Cares? esetében valójában a spicc technikára való koreografikus reflexiót hiányolom, miközben épp egy spiccszólóban, tehát partner nélkül, alig lehet megcsinálni ezeket az off-balansz átmeneteire épülő folyamatokat.

Kozmér Alexandra: Hát meg lehet csinálni, és háromszor „fejre lehet esni", ahogy ezt én is tettem...

Bajári Levente: Mert épp az az egyik különleges jellemzője Balanchine műveinek, hogy a női variációk elképesztő erejük miatt mindig dominálnak! A Who Cares?-ben például ezek a részletek olyan nehezek, technikailag olyan szinten vannak, mint a férfivariációk.

Kerényi Miklós Dávid: Két régebbi felvételt is megnéztem az amerikaiak előadásáról, s úgy tűnt, hogy a „jazz-es" előadásmódot illetően náluk is van/volt egy bizonyos zavar, amit úgy oldottak meg, hogy felsőtesttel és arccal, mimikázással, vagyis külsőséges eszközökkel próbálták úgymond eladni a koreográfiát. Lehet, hogy ma már ezekben a feladatokban kicsit jobbak vagyunk.

Kozmér Alexandra: Egyébként Balanchine-ra nem is jellemző, hogy a felsőtestet és a kart túl sokat használná, inkább fordítva; szerintem ez érdekes kontrasztban áll az amerikai és a nagy klasszikus orosz stílussal is, ahol kifejezetten hangsúlyos a felsőtest munkája. Azt gondolom, hogy a tánc művészete végül is a karban, a felsőtestben rejlik, Balanchine technikájával azonban megváltoznak a hangsúlyok; az ugyan nem olyan lényeges, hogy mondjuk az ötödik pozíció - ahol a kifelé fordított lábfejek szorosan keresztezik egymást - tökéletesen zárt legyen, de a lábak virtuozitását kívánja meg elsőrendűen, míg a karokat szabadabban, szinte segítségként használja, tehát a tánc(os) technikai szükségletei szerint.

- Talán mert hihetetlenül sűrű anyagot kreál a lábra, szinte minden hang önálló mozdulatként születik újra, s a táncalkotó végül valamiféle képi kottát ír elénk!

Bajári Levente: Valószínűleg ezért nem fixált mindig a kezek rajza, úgy tűnik, a koreográfus olykor tényleg szinte ráhagyja az előadóra ennek kialakítását. Ez az alkotásmód egyébként a maga idejében hihetetlenül újszerű, modern lehetett, hatása pedig fölbecsülhetetlen: Balanchine darabjain nőtt fel például Forsythe is! Pedig milyen nehéz valami igazán újat alkotni, olyan stílust létrehozni, amely valóban eredeti, összetéveszthetetlen. Neki sikerült!

Kozmér Alexandra: Nem feledhetjük, hogy az amerikai kultúra egészen más, nincsenek olyan régi, mély gyökerei, mint az európai kulturális hagyományoknak, ebből következően a balett is jóval fiatalabb műfaj arrafelé. Balanchine tehát olyan fiatalokkal kezdett dolgozni, akik szinte semmit sem tudtak a klasszikus balettről, velük kellett iskolát teremteni, tradíciót alapítani.

- Ennek persze előnyei is lehettek, hiszen ezek az ifjú amerikaiak energikusak, erősek és ruganyosak voltak, fizikumukban és szellemiségükben is teljesen szabad, szinte érintetlen befogadói az alkotói intencióknak. Az európai iskolák hagyományain nőtt művésznek vajon nem „kényelmetlen" kissé Balanchine stílusa?

Bajári Levente: Azt hiszem, tényleg ódzkodnak kicsit tőle, s éppen ezért is volt nagy feladat, egyfajta megmérettetés az együttesnek ez a bemutató, hiszen mindenki tudta, hogy a megszokottól eltérő módon kell dolgoznunk.

Kerényi Miklós Dávid: Igen, még a tréning is egészen más; nemrég New York-ban lehetőségem nyílt Balanchine órákat venni, és a saját testemen éreztem a különbségeket; máshogy kell zárni a pozíciókat, más irányok vannak, különböznek a port de bras-k, vagyis a karmozdulatok is...

- Balanchine-t a szigorú pétervári formai eszmények szerint képezték ki, ehhez képest meglehetősen egyedi stílust alakított ki.  A saját, megszokott tréningetek mennyiben segítette a munkátokat?

Kozmér Alexandra: Miután felnőttünk egy orosz iskolán, nagyon nehéznek tűnik tizenöt-húsz év után egy gyökeresen más metódusra átállni, de a cél ilyenkor talán nem is az, hogy teljesen kitöröljük és újraírjuk a dolgokat. Egyik vendégmesterünk például tartott gyakorlatokat, amelyre a táncosok kissé különbözően is reflektáltak... Szerettük ezeket a tréningeket, de azt hiszem, pár hónap elég is volt belőle, mert úgy gondolom, hogy az emberi test és idegrendszer, amelyen nap mint nap minden végigfut, kódolt - nem lehet rövid idő alatt megváltoztatni.

Bajári Levente: Különösen, hogy közben azért játszottuk saját repertoárdarabjainkat, így szükségünk volt a megszokott tréningre is.

Kozmér Alexandra: Balanchine megbontja a klasszika szabályait, a testrészek és -részletek egymáshoz való szigorú viszonyrendszerét, amely azok számára, akik kipróbálták a modern táncot, talán bizonyos kényelmességet is jelent. Balanchine tréningeken különben én is részt vettem Amerikában; alapvető érzésem maradt, hogy az első pillanattól jellemző „felpörgetettség", a gyors tempó állandósága nem melegíti át kellően a lábamat. Ugyanakkor e stílusnak, miután nem erőlteti a klasszika szigorú szabályait, meglehet az az előnye, hogy kisebb a sérülésveszély, s azt a különféle modern, jelenkori tánctechnikák tapasztalataival már mi is tudjuk, hogy nem egészen célravezető, ha a testrészeket naponta a szögmérő vonalaihoz kell igazítani.

Bajári Levente: Nekem viszont férfi táncosként a nagy ugrások terén hiányérzetem volt!

Kozmér Alexandra: A Balanchine darabokban tényleg elvétve ha akad egy-egy...  

- Ugyanakkor a kettősökben eléggé hagyományos feladat jut a férfielőadóknak!

Bajári Levente: Igen, nagyrészt a partnerolás hárul rájuk, segítve a balerina munkáját, hogy mennél légiesebb, szabadabb legyen. Mindamellett Balanchine szerette a jó megjelenésű, dekoratív táncosokat, bár a női előadók létszámához képest a korabeli lehetőségek miatt viszonylag kevés férfitáncossal dolgozott s ebből adódtak különlegességek is. A Who Cares? című darabban például én is három, méghozzá poentírozottan különböző karakterű táncosnővel dolgozom, s ez a hagyományosabb partneri feladaton túl technikai és fizikai szempontból is többletterhet jelent. A nemek közötti arányok persze nagyon jellegzetesek, amint a Szerenád koroegráfiájában is látni, ahol a női kar mellett mindössze két férfi szereplőt találunk. Talán az efféle sajátosságokkal is összefügg az a hihetetlen fantázia, amely például a szokatlan térformákban mutatkozik.

Kozmér Alexandra: Erről azt olvastam, hogy a koreográfus mindig annyi előadóra alkotott, amennyi volt! Egyik művét például tizenhét lányra koreografálta, ami már páratlan volta miatt is elég szokatlan szám, ezért nyilván kénytelen volt úgy használni a teret, hogy ne látsszon: van egy vagy három plusz vagy egy hiány... Sőt, ha ugyanazt a darabot máshol is betanította, akár nőhetett is az előadói létszám, tehát nagyon mobilisan kezelte a koreográfiákat.

Bajári Levente: A Who Cares? is több verzióban él; az eredetiben például hét balerina dolgozik és egy férfitáncos - a sok duettel és a hangsúlyosabb tánckari feladatokkal megtűzdelt változat komplexebbnek tűnik. Mi egy rövidebb zenei anyaggal tanultuk be a művet, ám létezik még ennél is „tömörebb" forma, az úgynevezett gála-verzió. Ez a Balanchine opus különben nekem nagyon testhezálló, az én stílusomnak és testi adottságaimnak megfelelő, így amikor DVD-n láttam, rögtön tudtam: ez az én darabom!

Kozmér Alexandra: A Who Cares? nekem is szerepálmom volt, már tizenhét-tizennyolc évesen arra gondoltam, hogy jó lenne bekerülni egy variációra, de mindig az volt a vége, hogy erre a színháznak nincs pénze..., ezért nekem nagy élmény volt, hogy végre, tizenvalahány évvel később teljesült, amire olyan nagyon vágytam

Kerényi Miklós Dávid: Az én szerepálmaimban a Who Cares? helyett egy Jerome Robbins  koreográfia, a Fancy Free szerepel, bár régen láttam, s ha most újranézném, talán más lenne a hatás. - Balanchine művei persze sok szempontból máig izgalmasak és szükségesek is egy társulati repertoárban, de az estre gondolva én kicsit szigorúbb vagyok; számomra a Who Cares?, sőt a Concerto is már a múlté! Igazából csak a Szerenádot érzem ma is életteli műnek.

- Talán épp az időtől elkötődő, absztraktabb szimfonizmus miatt...

Kozmér Alexandra: Tényleg sokan mondtak olyasmit, hogy a Who Cares? valahogy poros, kisszerű, de mi belülről, előadókként természetesen nem így éljük meg, hiszen ez is egy feladat, amelyben hinnem kell ahhoz, hogy hiteles lehessek a színpadon. És ez igaz a Hattyúk tavára, de bizonyos szempontból a kortárs művekre gondolva is. Mindamellett nagyon nehéz szimfonikus balettet táncolnia egy olyan együttesnek, mint a miénk; elég arra gondolni, hogy ha egymás mellett áll néhány táncosnő, máris sokféle típusú lábat látunk, tehát alkati és magasságbeli adottságaik szerint is igen különböző balerinákat, így a kép eleve nem mutat egyöntetűséget, ugyanakkor ez a sokféleség egyediségében izgalmas is lehet, hiszen nem vagyunk robotok. Mégis, egy cselekménynélküli szimfonikus műben jó lenne olyan testeket látni a színpadon, amelyek megközelítik az ideálisat. Egy modernebb műben vagy a cselekményes balettekben természetesen a jelmez vagy maga a szerepformálás is lefedhet dolgokat. Ilyen szempontból a Balanchine est kegyetlen, a legparányibb alkati hiba, bármiféle eltérés azonnal látszik.

- Mit jelent itt az „ideális"?

Kerényi Miklós Dávid: Elsőre talán furcsán hangzik, de a klasszikus balett is folyamatosan megújul, még a méltán nagy hírességekre, például Nurejevre vagy Barisnyikovra gondolva is érzékelni a változást! Azt mondhatjuk, hogy mára egy klasszikus-balett szólistának olyan adottságok és olyan technikai szint birtokában kell lennie, amilyenről néhány évtizede talán még álmodni sem mertek, és ma is csak keveseknek adatik meg.

Kozmér Alexandra: Régen nőies nőket lehetett a színpadon látni, manapság pedig a táncosnők, ha épp nincs rajtuk tütü vagy egyéb jelmez, inkább semleges, aszexuális benyomást keltenek.

- A testek trendekhez igazítása a civil életet is jellemzi, csak ott a minták sokfélék és jóval változékonyabbak, hiszen ritkán kapcsolódnak a balettművészet testtudatát jellemző elvont gondolatisághoz, de azért vannak bizonyos analógiák.

Kozmér Alexandra: Mindig is úgy éreztem, hogy a színház kicsit leképezése a kinti egésznek, hogy valamiképp jelen van benne mindaz, ami a világban található.   

09. 08. 1. | Nyomtatás |