Schubert és Stravinsky, megint másképp

Téli utazás, Tavaszi áldozat - Emanuel Gat Dance

A Trafó mindig talál egy ügyes szlogent, amellyel újra és újra ráirányítja a figyelmet a „tiszta táncra" (nem éppen kurrens árucikk mifelénk, sosem is volt az); most tehát e célból két tavaszi vendégjátéka 200% tánc címkével került a menüsorba. Az első 100%-ot március elején kaptuk egy izraeli vendégtől, Emanuel Gattól.

Lőrinc Katalin

Gat 23 évesen kezdett egyáltalán a tánccal foglalkozni (miközben karmesternek tanult épp), első koreográfiáját 1994-ben, 25 évesen készítette, s csak 2004 óta él Franciaországban, karrierje tehát akár fiatalnak is mondható. A feltűnéseket kerülő, nem harsány, nem polgárpukkasztó, szerény alkotó - az a típus, melynek ezért talán lassabban terjed a híre a világban. Mindenesetre jó, hogy eljutott most hozzánk is: valóban gazdagabbak lettünk egy élménnyel, mégpedig úgy, hogy kívánnánk a folytatást is: valahogy úgy, amikor az ember egy szerény adagokban felszolgált exkluzív ételkóstoló után úgy érzi: még bőven tudna belőle fogyasztani...

A terítéken pedig nem akármilyen zenei kínálat: Schubert Winterreise (Téli utazás) című dalciklusának részletei a nagy Dietrich Fischer-Diskau előadásában, valamint Stravinsky Le sacre du printemps-ja (Tavaszi áldozat), utóbbi teljes egészében.

 

Tavaszi áldozat - Fotó: Dusa Gábor

 

A Téli utazás, Schubert e remekműve maga a teljes tűzzel lángoló romantika, ráadásul (Wilhelm Müller verseire) a szomorúbbjából. A csábítás, hogy erre a hangzó alapra valami nagyon szélesen áradó, fájdalmasan drámai mozgásciklus készüljön, olyan óriási, hogy csakis elkerülni szabad. Ezt teszi Emanuel Gat is.

Ott kezdi, hogy kiválaszt három dalt a 24-ből, sőt melléjük, közéjük rendel még jó adag csendet is (így lesz a darab mintegy 15 perces), s ezek különféle hangulati színeket képviselnek. A kezdésről még pontosabban: az néma csöndben történik, jó két percen át nem hallunk egy hang Schubertet sem, viszont elindul egy izgalmas kettős, két férfi táncosé. Roy Assaf és Emanuel Gat a megtévesztésig egyformán mozdulnak, még akkor is, mikor másodpercnyi vagy nagyobb eltolódással végzik a ruganyos, vissza- és tovalendülő mozdulatokat. Olyan, mintha egy képmás két egymásra helyezett példánya kicsit el-elmozdulna: csak néha hibádzik a teljes lefedettség. Amikor aztán egy adott ponton felcsendül a dalciklus leghíresebb száma, a Lindenbaum, annak dallamos líráját már messze felülírja a két alak fékevesztett táncvihara: berobogják a teret, teljesen lebontva a dalról minden neki tulajdonítható szentimentalizmust. A versenyfutást lelassulás, „járkálós" középrész követi (a dal is, mely az újabb csendre jön: epikusabb, nyugodtabb tónusú), s a higgadás lassan az erőviszonyok kialakulását engedi látni: itt vesszük észre először, hogy talán mégsem teljesen egyforma ez a két férfi, mintha valamelyik erősebb lenne, uralná a helyzetet. Az utolsó dalra, a csendesen fájdalmas Leiermann-ra pedig teljesen elválik egymástól a két profil: látjuk, ki hódol meg kinek, ki vezérel kit... Mindez tiszta mozgással (semmi arcjáték, mimetikus gesztus), ahogyan a lehető legtisztább kép az utolsó is: a két férfi megáll egymás mellett, a nézővel szemben, pontosan úgy, ahogyan elkezdték a darabot.

Tiszta, kerek egész ez a kis mű; amellett, hogy - mint már utaltam rá - kíváncsivá tesz, hogyan „lakná be" Gat a teljes dalciklust. Számomra semmi köze a szokványos férfi-kettős olvasatokhoz (barátság, homoerotika, versengés, egyebek), hanem erősen emlékeztet életem olyan pillanataira, amikor rá kellett jönnöm, hogy nem egészen pontosan olyan vagyok, amilyennek gondoltam magamat...

Amilyen jelentékenynek tartom az ilyen alaposan átgondolt, felépített, kidolgozott és átérzett miniatúrákat, olyan izgalmasnak érzem az ellenkezőjét is: a teljes Le sacre du printemps partitúra kihívásával való szembenézést.

 

Tavaszi áldozat - Fotó: Dusa Gábor

 

Már a promóciós anyagokban is azt lehetett Gatról olvasni, hogy ő az a koreográfus, aki a salsát vegyíti Stravinsky-val, - nos azért (az imént leírt műve tanúsítja) ez szerencsére nem áruvédjegye. A salsa valóban helyet kapott a Tavaszi áldozat általa színpadra állított változatában, de ez - mint az előadás utáni beszélgetésen egy nézői kérdésre válaszolva az alkotó elárulta - véletlenszerű döntés eredménye. Egy szép napon, amint épp a Stravinsky-művel foglalkozott, egy salsa-„dizsi" zajai írták felül a veretes partitúrát, s őt azonnal megihlette a másféle, ugyanakkor mégiscsak - akár Stravinsky-nál - a lüktetésre épülő hangzás. Hogy mi is lett ebből az ihletésből a színpadon?

Valójában ugyanazt a jelenséget tapasztalhattuk, mint az imént Schubert esetében: a táncalkotó deheroizálja az alapművet, anélkül hogy ezzel dehonesztálná is (a jó ég tudja, hogyan sikerül neki megmaradnia ezen a nagyon nehezen betartható mezsgyén), valahogy elfogadhatóvá válik, mert muzikalitásában nem sérül ettől egyik sem. Könnyű persze annak, aki eredendően muzikálisabb az átlagnál (másképp hogyan is kerülhetett volna a karmesteri képzésbe), merészsége nem tiszteletlen, és főleg: jó ízléssel nyúl a veretes művekhez.

A Sacre (maradjunk most a párizsi ősbemutató eredeti címénél) 14 zenei tétele (alapvetően két nagy blokk részeként) elképesztően széles zenei dinamikai skálán mozog: a largótól kezdve a molto allegróig minden előfordul a műben. Ismerünk jó néhány koreografikus változatot (nem fogok itt most egyet sem felsorolni még a 8-10 leghíresebb közül sem): ezekre többnyire jellemző is az alapvetően dramaturgiai alapú dinamikai váltások színes megjelenítése. Ne feledjük: egy ősi orosz szertartás-sorozatról van szó, azok tartalmi jellegzetességeivel, melyeket a zeneszerző sokszor a kegyetlenségig őszintén vetít ki. Emanuel Gat munkája azonban egészen más elven alapszik. Itt sokszor tételeken keresztül ugyanazzal a dinamikával táncol az öt szereplő, a zenei mondatokon messze túlível egy-egy dramaturgiai egysége.

Az első 4-5 tétel egy körülbelül 4x4 méteres sötétvörös mintás szőnyegen történik: ez kap egyedül megvilágítást (kizárólag fölülről: ahogyan az egész előadást kizárólag színpad fölötti gépekkel világítják!); aki erről a négyzetről lelép, az gyakorlatilag a sötétben folytatja (és attól még folytatja is). Izgalmas szám az ötös: talán a legnehezebb felállás táncszínpadon. Itt három nő és két férfi folyamatosan váltott felállásban, egészen virtuóz módon kapcsolódva oldja meg azt a hömpölygést, amelyet más, ismert adaptációkban többnyire népes tánckar „teljesít". Van az érintkezéseknek egyfelől egy teljesen személytelen, tisztán technikai rétege (pontosan úgy, ahogyan az a rítusok sajátja is), másfelől viszont minden pillanatában érzéki, belső vibrálások és lüktetések által indított. A „latin-disco" idézetek valójában nem lazítják fel az anyagot: az itt megjelenő makacsul repetitív lépéssorok inkább keményítik, feszessé teszik a vágtát, miközben persze néhol mosolyogtatóan írják felül a számunkra olyan véresen komolynak tudott zenei történést. Könnyen kialakul az emberben a darab első harmadában az a vélekedés, hogy itt szó sem lesz áldozatról: kellemes táncforgatag zajlik majd a partitúra végéig, viszonylag nagyobb meglepetések nélkül. Valóban nincs is sok dramaturgiai fordulat: a darab egyharmadánál kicsit megnyílik a tér: fényt kap a szőnyegen kívüli terület is, a táncosok most már nyíltan berohanják a teljes teret, a partnermunka is túllendül a pörgetés-forgatás trükkjein: virtuóz és „bevállalós" emelések fordítják komolyabbra az eddigi hangvételt. Az utolsó harmadra a laza kapcsolódások egyre könnyebben csapnak át dulakodásba, ám mindig vissza-visszaszelídülnek abba a refrénszerű közösbe, melyet alapvetően a latin motívum határoz meg.

Így aztán valódi meglepetés a darab vége: az öt táncos közül egy lány mégiscsak kiválik: kibontott haját finoman kontyba csomózza, s míg a többiek elmenekülnek (az utolsó pár ütemben), magányosan és kiszolgáltatottan (de mintegy önként vállaltan) ott marad a szőnyegen, hátán fekve, széttárt karokkal. Ez az utolsó kép lenyűgözően egyszerű, s visszamenőleg átértelmezi a darabot, de nem hiteltelenítve mindazt, amit eddig láttunk belőle. Olyan, mintha elolvasnánk egy hosszú összetett szót, melyhez végül utólag hozzátéve egy ékezetet, az más jelentést nyer.

A táncosok közül három Izraelből követte Gatot, másik három már Franciaországban kapcsolódott hozzá: rokonszenves, odaadó csapat. A különleges - a teret bensőségessé derítő, többnyire ellenfényekre építő - világítás, valamint a hivalkodástól mentes, egyszerű ruhák csak erősítették a benyomást: kevés pénzből, annál erősebb hitből dolgozó társulat előadását láttuk.

És szerencsére nem 100% táncot, mert az előadás hatásából a mozgással azonos értékben veszi ki részét a színek, képek erején túl a zenei anyag, de akár a minőségi emberi jelenlét is.

 

 

Téli utazás

 

Zene: Franz Schubert

Koreográfia, fény és jelmez: Emanule Gat

Előadók: Roy Assaf, Emanuel Gat

 

 

Tavaszi áldozat

 

Zene: Igor Stravinsky

Koreográfia, fény és jelmez: Emanuel Gat

Előadók: Mia Alon, Noa Gimelshtein, Alexis Jestin, Maeva Berthelot, David Gernez

 

Helyszín: Trafó Kortárs Művészetek Háza

Időpont: március 6-7.

 

 

 

További kritikák az interneten:

Halász Tamás: Klasszikusokkal táncoló

Kútszegi Csaba: A salsából kirekesztett Tavaszi áldozat

 

 

Videórészletek:

A Téli utazásból

A Tavaszi áldozatból 1.

A Tavaszi áldozatból 2.

 

 

09. 03. 8. | Nyomtatás |