Hol a népem?

Zygmunt Krasiński: Istentelen komédia - Teatr Polski, Bydgoszcz

A lengyel romantikus irodalom különleges viszonyítási pontként működött és működik a mai napig a lengyel színházban. A három „próféta" - Mickiewicz, Słowacki és Krasiński - drámáit (vagy sokkal inkább drámai költeményeit) a rendezők nyitott műveknek tekintették, amelyen keresztül aktuális politikai és társadalmi problémákról szólhattak.

Nánay Fanni

Paweł Wodziński a bydgoszczi Teatr Polskiban rendezett előadásában Zygmunt Krasiński Istentelen komédiájának egy rétegét „leválasztja" a drámáról és aköré építi fel színházi installációját. A két szembenálló értékrend harca (ami az eredeti műnek is a leghangsúlyosabb szálát alkotja) aktuális problémaként jelenik meg az előadásban, a rendező ugyanakkor hű marad Krasiński drámájához is. A produkció alcíme „színházi installáció", amellyel Wodziński egyrészt azt kívánja jelezni, hogy - mivel főként „civilek" szerepelnek benne - nem tekinti hagyományos értelemben vett színházi előadásnak a rendezést, másrészt viszont e meghatározás utal az eredeti mű dekonstruálásával létrejövő struktúrára is. A történet ugyanis - ami Krasiński drámájában sem összefüggő, hanem különböző látomásos képekből bontakozik ki - az előadásban foszlányaira szakad, a lázálomszerű villanások sora pedig egyetlen témának, az értékek harcának kibontakozását segíti.

Wodziński abból az alapfeltevésből indul ki, hogy míg az eredeti romantikus költemény ideológiák és azok képviselőinek küzdelmét mutatja be, addig ma már kizárólag „ideológiai jelmezek magunkra öltéséről és másokra kényszerítéséről" beszélhetünk. A két szembenálló hős így nála két „lélekrabló" manipulátor lesz, akik kihasználják az embereket, hogy saját művüket vagy céljukat megvalósítsák.

Henryk (Krasińskinál költő, az előadásban performer) legfőbb vonása az, amit saját fia így fogalmaz meg: „semmit se szerettél, semmit se tiszteltél magadon kívül, saját magadon és a gondolataidon kívül". Kezdetben e gondolatok fókuszában saját művészete áll, később azonban Henryk a hit és a hagyományok harcos védelmezőjévé válik, ám esetében e küzdelem is csupán művészi allűrnek tekinthető (fekete festékkel lekonyuló „lengyel" bajuszt rajzol magának, és harsogva esküdözik Jézusra és kardjára, pedig „Régi nemes nem esküszik kétszer!"). Vele szemben áll Pankracy, aki a régi rend eltörlését, szabadságot és az emberiség boldogságát hirdeti. Krasiński eredeti (a francia forradalom után íródott) művében e szereplő a forradalmi csőcseléket testesítette meg, Wodziński rendezésében azonban fehér öltönyös szektavezér, aki széles mosollyal térítő kiadványokat osztogat a nézőknek. Valójában mindketten „performerek", céljuk a népszerűség, a tömegek meghódítása.

 

 

Wodziński értelmezésének legnagyobb érdeme, hogy legkisebb mértékben sem teszi le voksát egyik oldal mellett sem: nála se „a vulgarizált hagyományt védő konzervatív", se „az idegen modernséget propagáló liberális" nem válik egy fikarcnyival sem vonzóbbá a másiknál. Mindketten arrogánsak, pozőrök és szavahihetetlenek. Ugyanakkor Krasiński is segít abban, hogy ne lehessen leegyszerűsítő ítéletet mondani a főhősökről, hiszen drámai költeménye éppen a káoszra és az értékek többértelműségére épül.

Az előadásban a két főszereplőt hivatásos színészek alakítják, a többi résztvevő azonban az „utca embere", húsz bydgoszczi lakos. Wodziński ezzel is hangsúlyozni kívánta a manipulátorok és a manipulált „tömeg" közötti átléphetetlen határt, mély szakadékot. Úgy véli ugyanis, hogy ha az összes szerepet színészek játszanák, az előadás óhatatlanul egy erős színházi konvenció keretén belül maradna. A „civil" szereplőktől a rendező azt kérte, hogy rekonstruálják a színpadon saját világukat, a nap mint nap követett kollektív viselkedésmintákat, s így autentikusságuk a két „performer" viselkedésének ellenpontjává válik.

Az autenticitás és színpadiasság kettőssége nem csupán a statiszták és a színészek játékmódjában mutatkozik meg, hanem az előadás más szintjein is. Az előadás egy esküvő szertartásával, majd az azt követő (vidéki) lagzi jelenetével kezdődik, később pedig sor kerül a színpadon egy keresztelőre is. A szertartások a - fragmentált, s a végkifejlethez közeledve egyre töredezettebbé váló - előadáson belül egységes egészeket alkotnak, viszonylag hosszúak és „eredetiek": az adott szertartás „valódi" szövege (és nem Krasiński) hangzik el, a puritán színpadképben pedig a templomi kellékek rendkívül „valóságosnak" hatnak. A szereplők öltözetében szintén megfigyelhető egyfajta kettősség: a két főhős a ruházatával is egyénítve van (Henryk kinyúlt nadrágot és pulóvert, Pankracy fehér öltönyt visel), rajtuk kívül pedig csak a szertartásban közvetlenül résztvevők - a pap, a ministráns, az orgonista, a menyasszony és a koszorúslány - kap jelmezt, a többi szereplő „hétköznapi" ruhát visel.

 

 

A manipulátorok és manipuláltak közti ellenpontozás mellett a két szembenálló „ideológus" közötti harc is az előadás különböző szintjein - mindenekelőtt a szöveg és a térhasználat szintjén - jelenik meg. Wodziński jelentősen meghúzta az eredeti drámai költeményt, az eseményekben, sőt az egyes jelenetekben is erős sűrítést alkalmazott. Az egyetlen párbeszéd, amelyet szinte érintetlenül hagyott, Henryk és Pankracy találkozásakor hangzik el. E jelenet válik az előadás középpontjává, amelyből kiindulva az események visszafelé és előrefelé is érthetővé válnak.

A két főszereplő küzdelme ugyanakkor térbelileg is leképeződik. A díszlet (tervezője maga a rendező volt) valójában a színházteremben felépített másik terem, egy „doboz", amelynek csak a nézőtér felé eső oldala nyitott. A doboz és a nézőtér között ráadásul kordonszalag van kifeszítve, ami még inkább erősíti az elzártság, a bezártság érzetét. A terem embermagasságig halványzöldre, felette fehérre mázolt falaival, neonvilágításával, krómozott székeivel egyszerre idéz kórházat és iskolát, ugyanakkor a kordon miatt múzeumra, a jobboldalt felállított oltár miatt pedig templomra is asszociálhatunk. Az előadás elején e barátságtalan helyiségben ül az összes szereplő, kivéve Henryket és Pankracyt. Henryk a nézőtér felől érkezik, kívülről szemléli a teret, mintha saját alkotása lenne e világ, mégis némiképp húzódozva lép be oda. Az esküvő és a lakodalom jelenete alatt mindvégig kifelé néz, gúnyos mosollyal az arcán, majd a későbbiekben is előszeretettel szónokol a nézőtér felé.

A terem mégis az ő „vára" (Krasińskinál valóban erőd, ám e momentum csupán foszlányként maradt meg az előadásban), hiszen a szertartás helyszíne a tradíció őrzésének helye, tehát a régi értékrend utolsó menedéke. A szereplők azonban sorban hagyják el a termet (akárcsak a védők a várat az eredeti műben), vagyis elfordulnak a Henryk által megtestesített ideológiától. A templomi szertartások szintén megtalálják ellenpontjukat a „szabadság ünnepében", amikor a szereplők (az előadás során egyetlen alkalommal) kilépnek a kordonszalagon kívülre. Miután mindenki elhagyta a színpadi termet, Henryk pedig öngyilkos lett egy festéksprayvel lefújt karddal, Pankracy a mikrofonhoz lép és szónokolni kezd győzelméről. De hiába győzte le ellenfelét, ha közben a tömeg elfordult tőle. A szereplők elhagyják a színháztermet, a hangosító kikapcsolja a mikrofont, Pankracy pedig kétségbeesetten ismételgeti: „Hol a népem?"

 

 

Zygmunt Krasiński: Istentelen komédia

 

Fény: Agata Skwarczyńska

Zene: Piotr Bukowski

Rendező és díszlettervező: Paweł Wodziński

Szereplők: Marek Tynda, Jerzy Pożarowski, továbbá húsz bydgoszczi lakos

 

Helyszín: IV. Bárka Fesztivál - Nemzetközi Színházi Találkozó

09. 11. 12. | Nyomtatás |