Váróterem-állapot

Bahok - Akram Khan Company, National Ballet of China

Pszichológiai-koreográfiai poggyászellenőrzés. Have you got anything to declare? Elvámolni való érzések, emlékek, izmok, csalódások, mozdulatok, kettősök, félelmek, fejbiccentések, szólók, ölelések, remények? Bármi? Nincs?! Akkor rendben van, nincs más feladat, mint várni. Várni a menetrendszerinti Globalizált Godot Expresszre közösen, türelmesen.
Juhász Dóra

Az Akram Khan Company és a Kínai Nemzeti Balett nyolc táncosa Bahok című darabjában az utazók számára jól ismert várótermi ürességgel dolgozik a színpadon: nagy, reptéri menetrendeket idéző kivetítő alá ülteti látványos kompozíciókban időt húzó táncosait. Ez a színpadi várakozás voltaképp egy félig klisékből, félig valós-reális szituációkból ellesett és koreográfiailag feldolgozott mozzanatokból álló pótcselekvés-szimfónia kezdete.

A reptéri elalvás motívuma például játékos pas de deux-t szül a gravitációt, az álmodó test meglepő súlyát megmutató csipkerózsika-lány és az őt valahogy ébreszteni-mozgatni próbáló fiú között. A tehetetlen test zuhanása, fonódása, összecsuklása válik mozgásanyaggá a női szereplő számára, míg a férfi a klasszikus balett-koreográfiák hierarchiájához hasonlóan tartó, emelő, forgató szerepbe kényszerül. A szó legszorosabb és leghumorosabb értelmében. A megkoreografált agresszió egy ügyesen komponált verekedés-jelenetben jelenik meg a darabban: erő-ellenerő, akadályozás és támadás, csoport és egyén dinamikus helycseréi. A szeretet(hiány) pedig a túlzó gesztusokkal operáló, „kicsi a rakás" játékot idéző ölelés-jelenetben ölt testet, sőt test-kupacot. Ez a néhány jelenet tökéletesen példázza a koreográfiai gondolkodásmódot, ám a darab atmoszférájának kulcsa voltaképp maga a közreműködő táncos-csapat, illetve az a fajta nemzetközi sokszínűség, amit civil tulajdonságaikból következő színpadi karakterükben (bőrszín, vonások, frizura, kisugárzás) és mozgásukban is képviselnek. Van itt spanyol, indiai, angol, kínai, koreai észak-afrikai táncos és még több mozdulat-hagyomány, koreográfiai tradíció. Akram Khan természetesen nem fél „használni" ezt a fajta sokszínűséget, tablószerűen felmutatja, csoportos mozgássorokat épít rá, koreográfiailag is kihangsúlyozza. A fénykép-jelenetben vakuk villogása kíséri, ahogy a kínai balerina spiccre emelkedik, majd egy-két szóló mozdulat után duettbe kezd az indiai táncossal. Ki-ki a saját mozgásrendszerében forog, forgat, egyenesedik ki, érint és nyújtózik. Tradicionális kathak tánc és klasszikus balett szép, persze nem túl eredeti találkozása ez. Emberi és koreográfiai árnyalatok egymás mellett, akár Oliviero Toscani világhírű fotóin, épp csak itt táncban. United colors of Akram Khan.

 

 

Érdekes, hogy Khan ebben a darabjában szöveggel is dolgozik, vállalva a kockázatát annak, hogy színészileg, színházilag kevésbé erős jelenetek is születnek: szöveges-szájbarágós intermezzók a mozgásos részek között. Vízumigénylési tortúra, kihallgatás-dialógusok bevándorlásról, kiszolgáltatottságról, a táskában őrzött bakancsról, ami az egyetlen apai örökség. Monológpanaszok az identitás elvesztéséről, hiányérzetről, felejtésről, esőről, honvágyról, magányról. A szöveges jelenetek egy koreográfiában mindig felvetik a mozgás-textus hierarchia kényes-izgalmas kérdését és a színpadi „hang" következetes/öncélú használatának problémáját. Anélkül, hogy elméleti szempontból mélyebbre ereszkednénk az egyébként végtelenül fontos témában, kézenfekvő módon felmerül a kérdés: vajon mi inspirálja a koreográfust - és ami még fontosabb, a darab mely pontján, milyen tematika mentén -, hogy megszólaltassa táncosait, mozgás helyett-mellett? Khan esetében a válasz egészen egyértelmű: ő ugyanis színpadi fogalmazást ír-komponál „bahok" címmel. Bevezetést, tárgyalást, befejezést iskolás-praktikus egymásutánban motívum-ismétlésekkel, mozgás-bekezdésekkel tagolva. A „bahok" szó azt jelenti: hordozó, vivő, cipelő. De mit is hordunk-hordozunk magunkban-magunkkal most és általában? Egy életen át? Khan bonyolult kérdésekre ad egyszerű válaszokat, majd a válaszokra szinonimákat keres. Ezért, így használ szöveges formákat. Felkap egy témát, megfogalmazza táncban, majd lefordítja: mozdulatról szövegre, szövegről mozdulatra. A probléma mindössze annyi, hogy az ilyen típusú fordítási gyakorlat, ilyen formában leginkább: folyamatos színpadi önismétlés...

 

 

Olykor kattogni kezd a nagy menetrend. A betűk pörögnek - tranzit-rulett. A várakozók feje feletti, befolyásolhatatlan erő - a mindig láthatatlan irányító központ - szavakat rajzol a fekete táblára. A célállomás: H. O. M. E. Illetve: H. O. P. E. Azaz otthon és remény. Egyetlen apró betű a különbség. Biztos, ami biztos, azért néhányszor a négy őselem is kiíródik a fekete felületre. Föld. Víz. Tűz. Levegő. Csak hogy világos legyen újra: nagy dolgokról van szó. A koreográfus többször is aláhúzza (mind mozdulatban, mind szóban) milyen hihetetlenül aktuális, mélyen emberi téma ez. A várakozás,  a várótermi összezártság, az utazás mint életmetafora. Valóban az volna? Vagy inkább - minden igyekezet és kétségbevonathatatlan színpadi profizmus ellenére - felszínes, közhelyes és kissé banális?

Figyelem, figyelem! Akram Khan színpadán a valóságból, az őszinte vélemények és hiteles-eredeti gondolatok világából érkező járat előre láthatólag hetvenhat percet késik. A késésért pedig még csak szíves elnézésünket és türelmünket sem kérik.

 

08. 09. 20. | Nyomtatás |