Nem uborka-szezon

A 25. bécsi ImPulsTanz Fesztivál fiatal koreográfusokat bemutató [8:tension]+ programja és az idén első ízben odaítélt Ö1 Prix Jarden d'Europe-díj

A 25. bécsi ImPulsTanz Fesztivál fiatal kritikusok számára szervezett három hetes szemináriuma rengeteg tanulságot és élményt jelentett. Nekem, nekünk, tizenegyünknek - a Critical Endeavour program tagjainak, azaz az Ö1 Prix Jarden d'Europe fiatal tánckritikusokból és kulturális újságírókból álló zsűrijének. Számszerűsítve is sűrű időszak volt ez: az együtt töltött közel huszonhárom nap alatt körülbelül harminc előadást tekintettünk meg, az 8:tension+ program tizenkét fiatal koreográfusának darabjait kétszer láttuk. Három nyilvános beszélgetésben vettünk részt, két teljes oldalon jelentek meg írásaink az egyik legjelentősebb bécsi napilap, a Der Standard hasábjain.

Juhász Dóra

Végtelen számú jegeskávé előtt-után végtelen számú kritikaelméleti és művészeti eszmecserét folytattunk táncról, műfaji kategóriákról, kritériumokról, ízlésről, erkölcsről, felelősségről, a török, a madagaszkári, a belga, a svájci, az osztrák, az angol, a bolgár, a szerb, a román, a magyar kortárs táncszcéna sajátosságairól, hasonlóságairól és különbségeiről. Tettük ezt a MuseumsQuartier lila ülőalkalmatosságain, a Kunsthalle termeiben, az Akademietheatre ruhatárában, parkokban és színházakban, utcán és nézőtereken, jegyzetfüzetek fölött és számítógépek előtt, mikrofonok mellett és zárt ajtók mögött, írásban és szóban.

A kedvenc találós kérdésünkre - van-e különbség a kritikus és a zsűritag között? - a válasz már az első napokban egyszerűnek és hihetetlenül problémásnak tűnt: hogyne, rengeteg van és nem, szinte nincs. Miért? Példának okáért azért, mert a „láthatatlan kritikus" bizony létező jelenség. Igen könnyű elfeledkezni arról, hogy a szöveg szerzője is hús-vér ember. Több mint tizenvalahány karakter a cím fölött, vagy lent a szöveg és a stáblista között - s mint ilyen kételkedő, lelkesedő, unatkozó, lélegző, néző. Néző - főnévi értelemben is. A láthatatlan kritikusnál pedig csak egy valaki láthatatlanabb: a mindenkori, általános értelemben vett zsűritag. Rejtve a díj, a díjazott, a nagybetűs döntés mögött. Miközben persze ő is néző. Alapvetően és lényegileg. Ám - és itt a fontos különbség - a kritika mint szöveg, mint strukturált, szavakká formált, bekezdésekké tagolt gondolatmenet leképezi és megmutatja a befogadás folyamatát. A szöveg tehát pontos lenyomata az előadáshoz való analitikus viszonynak, nem odavetett ítélet, hanem egy verbalizált recepció-kotta, melyből az előadás és a kritikaíró viszonya világosan kiolvasható. Egy kritika feltehet kérdéseket, megfogalmazhat kételyeket. A kritika bár első pillantásra a recenzens monológjának tűnhet, lényegileg mégis dialógus a művel. Egy díj ezzel szemben többnyire zárt forma, szoborrá, oklevéllé, pénzösszeggé sűrített vélemény, eredmény, gesztus, szimbólum - ennél fogva hallgatag és rendszerint érvek nélküli. Nem kérdéskarakterű, hanem válasszerű. Egy kritikusokból áll zsűri tehát ebből a szempontból kissé paradox jelenség, melynek feladata megkísérelni a kvázi-lehetetlent: a kritikaírás módszereit (úgy mint szelekció, következetes érvelés, világos pozíció, érdeklődő analízis) valamiféleképp a zsűrizés folyamatában alkalmazni. Láthatóvá és követhetővé tenni az értékelés és választás láthatatlan folyamatát és általa a zsűrit.

Az Ö1 Prix Jardin d'Europe esetében ez a láthatóvá és áttekinthetővé tett döntésfolyamat még érdekesebb, hiszen minden olyan díj, amelyet nem adtak át még soha, rengeteg lehetőséget és kockázatot rejt. Az „elsőség" minden kockázatát és lehetőségét, hiszen nincs ott mögötte a korábbi évek tapasztalata, (még) nincsenek rögzített formák, kötelezettségek, kőbe vésett szabályok és módszerek. A díj nemzetközi együttműködés eredménye, olyan társulatok, intézmények és szervezetek közös „gyermeke", mint az Ultima Vez (B), a CCN Montpellier, a Műhely Alapítvány, a Lokomotiva (MK), a Station (RS), az Art Link (RO), a Cullberg Ballet (SE), a Bimeras Culture Foundation (TR), a Southbank Centre (UK) és a danceWEB (A), akik az idei ImPulsTanz fesztiválra delegált fiatal kritikusok kezébe adták a döntést. A Critical Endeavour program számára tehát adott volt a 12 produkció, valamint a díj, amelynek részét képezi 10.000 euro, 4 residency-lehetőség, illetve két uborkát formázó szobor, mindkettő Ervin Wurm kortárs osztrák képzőművész munkája, és adott volt egyfajta felelősségteljes szabadság is. A precedensteremtés szabadsága, amivel nagyszerű volt élni, hiszen augusztus 9-én este a MUMOK kiállítóterében rendezett díjátadó ceremónián a várakozásokkal ellentétében két első díjat adtunk át és három rezidencia-lehetőséget. A két kiemelt díj egyike pénzjutalommal, a másik egy előadás létrehozásának lehetőségével jár, és a tény maga, hogy két előadás, mi több két roppant különböző produkció - Dalja Acin szerb koreográfus végtelenül lassú, finom, sötét formákból-tónusokból épülő mozgásinstallációja és Olivier Dubois testalkat-mozgásforma kontraszttal játszó provokatív, harsány koreográfiája - került egymás mellé, gesztus és ars poetica értékű. A két darab a díj és a fesztivál kontextusában a kortárs táncművészet sokszínűségét jelképezi. Azt, hogy nincs egyetlen, kritikusok által kijelölt út, egyetlen kanonizált vagy kanonizálandó színpadi forma és beszédmód. Minőség van. Hatás, alkotói invenció és karakteres színpadi nyelv. Ez az, ami fontos. Persze jogosan merül fel a kérdés, hogy nem valamiféle döntésképtelenség-ízű kompromisszum-e két díjat odaítélni? Igaz, hogy ez a megoldás közelebb áll a kritikusi szemlélethez, mint a zsűri attitűdhöz, és az is igaz, hogy a döntésnek praktikus okai is voltak - a tizenegy tagú zsűri képtelen volt egyetlen előadás mellett letenni a voksát. Ám az, hogy két előadást emeltünk ki a mezőnyből, tudatos választás és üzenetértékű döntés volt, melynek kapcsán nem megkerülhető a felelősség kérdése. Tiago Bartolomeu Costa portugál tánckritikus, Pieter T'Jonck belga szakíró meghívott előadóként, Franz Anton Cramer a workshop vezetőjeként vetette fel a kérdést, mit jelent a felelősség a kritikus számára. Kényes és fontos probléma ez.  Hiszen „a kritikus mindenekelőtt és alapvetően az írott szövegért tartozik felelősséggel" - mondja Samuel Weber. A kritikus dolga tehát az, hogy jó szöveget írjon. A zsűritagé pedig az, hogy jó döntést hozzon és a megfelelő darabnak adja a díját. Ugyebár. De persze ez korántsem ennyire egyszerű, sem a tézis, sem a megfogalmazás. Mert ugyan már mit jelent a „jó döntés" és még inkább: melyik a „megfelelő darab"?! Hosszas vita alakult ki köztünk, zsűritagok között arról, hogy vajon a „jó döntés" jelenthet-e egyfajta védelmező attitűdöt. Kell-e hogy a kritikus elnézőbb legyen bizonyos - fiatal, kezdő, kísérletező - művészekkel szemben, kell-e óvni a kortárs táncművészet bizonyos alkotásait, tendenciáit? Az én személyes véleményem, mint 1/11-ed résznyi Critical Endeavour, az: a védelem relatív fogalom. Retorikai pótcselekvés, homályos fogalmazás - bizonyos esetben legalábbis. A kortárs táncművészetnek - legyen az Szerbiában vagy Madagaszkáron - nem akkor segítünk, ha szemet hunyunk a darabok hibái felett, hanem akkor, ha értelmező attitűddel feltárjuk és alaposan megvizsgáljuk azokat. A puszta tény, hogy kortárs táncdarabokról írunk: lehetőség (a művészeknek) és felelősség (nekünk kritikusoknak), hiszen a figyelem középpontjába helyeztünk egy darabot, egy társulatot, egy alkotót. Kötelességünk őszintén, nyitottan és elfogulatlanul megtalálni a megfelelő szavakat, kérdéseket és válaszokat az adott produkció kapcsán. Épp a fejlődés és a művészi evolúció érdekében. Gia Kourlas, a The New York Times tánckritikusa és Gérard Mayen, a francia Mouvement szerzője szintén a szeminárium vendégeiként beszéltek arról (is), hogy mit jelent az objektivitás és a szubjektivitás a tánckritika területén, mit jelent a személyes hang és szaktudás, továbbá - és a szűri tevékenysége szempontjából újabb kardinális kérdés - milyen hangsúlyt kap egy-egy darabban a kész struktúra és milyet a potencialitást? Mit díjazunk tehát? A kész művet önmagában vagy az alkotóban rejlő, az adott művön keresztül körvonalazódó lehetőségeket? Különösen izgalmas kérdés ez egy olyan válogatás kapcsán, amely fiatal koreográfusok darabjait állítja egymás mellé, miközben - valljuk be - az Ö1 Prix Jarden d'Europe kapcsán az egyik legproblematikusabb dolog az [8:tension]+ program maga. Pontosabban a tény, hogy tulajdonképpen a díj kapcsán már lezajlott egy a zsűri munkájától független előszelekció. Ennek, Christa Spatt kurátori-szervezői munkájának eredménye az [8:tension]+ program, azaz a meghatározott szempontok alapján válogatott tizenkét produkció. Kész helyzet, bizonyos szempontból. A zsűri döntése pedig nyilvánvalóan ebben a kontextusban érthető és értendő. A kiválasztott tizenkettőből, kell(ett) tehát kiválasztanunk a díjazott 5 előadást és alkotót, figyelve a válogatás egyenetlenségeire, kontrasztjaira és párhuzamaira. Voltak ugyanis kontrasztok és párhuzamok is szép számmal.

Doris Uhlich osztrák alkotó darabja a klasszikus balett-koreográfiák mozgásanyagával kísérletezik, finoman és kiváló arányérzékkel egyensúlyozva az ironikus humor és a patetikus érzelgősség között. A darab szereplői stilizált színpadi figurák, mégis „szerepszerűtlenül" valósak, hiszen tényleges fizikumuk, aktuális koruk, alkatuk képezi a koreográfia alapanyagát. Idős prímabalerina (konzervált, ám megfakult hattyú-attitűd), túlsúlyos lány spicc-cipőben (háj és plié), balett képzettségű táncos-fiú (izmos karcsú férfitest, feszes erő, aki mégis két lábon járó balett-hiányjel, ha nincs mellette egy „igazi" balerina, akit emelgetni és forgatni lehetne). A mozgásanyag variációkra és kihagyásokra épül - klasszikus balett-koreográfiát „játszanak" ülve, pas de deux kerül színpadra láthatatlan táncosnővel, túlzó tapsrend-koreográfia képez cezúrát a darab közepén. A darab Susanne Kirnbauer jutalomjátéka, aki szerethető, és nem szánni való, megkopott fényű, tündöklő ex-balerina. A SPITZE tökéletes példája az előadás-szerkezet kontra potencialitás és innovativitás dilemmának. A produkció ugyanis megszerkesztett, strukturált, szépen kivitelezett, és bár az ötlet izgalmas, a legkevésbé sem új. A klasszikus balett-formák kifordítása és feldolgozása visszatérő kortárs táncszínpadi téma, mondhatni toposz, amihez ez az interpretáció sem ad hozzá sokat, nem lesz több, mint egy ügyesen megvalósított mozgásgyakorlat. Miközben a tény, hogy egy fiatal alkotó többszereplős darabot állít színpadra már önmagában értékelendő. A fiatal koreográfusok programjában ugyanis Ulrich előadásán kívül kizárólag Diego Gil dolgozott több táncossal. A koreográfus Creating Sense című darabja szintén megtöri a klasszikus táncnyelv szabályosságát, a darab laza karmozdulatokra, amatőr hatást keltő gesztusokra, elmaszatolt, homályos mozgásanyagra épít. Tudatosan. Fejrázás, ugrások, ütközések, suta emelések, pontatlan mozdulatok következetes rendszere az előadás, naiv mozgás, amely a hétköznapi, kamasz tánckultúrát idézi, miközben világos, hogy művészileg kreált nyelvről van szó. Az előadás fokozódó intenzitású, akár egy zenei cresecendo, ám hiányzik a tét, az ok. Az ilyen típusú karakteres és speciális mozgásanyag ugyanis nem maradhat(na) reflektálatlanul.

A [8:tension]+ programja - ahogy arra már utaltam - tulajdonképpen tobzódik a szólókban, amelynek külön rétegét képezik az önéletrajzi ihletésű (legalábbis a színpadi autobiográfia illúziójával játszó) „férfi tánc-monológok": A horvát táncos-koreográfus Matija Ferlin darabja a SaD SaM - a cím izgalmasan rétegzett, hiszen szomorú Sam-et jelent angol nyelven ám horvát nyelvből úgy fordíthatnánk „ez vagyok én" - konceptuális mű, üres térrel, kevés mozgással, képzőművészeti hangulatban. Magánkiállítás ez, ahol a fő műtárgy az „én". Méghozzá az elhagyott, a szomorú „én". Pontosabban ő. Matija Ferlin. Aki fa ruhacsipeszekkel az arcán lép a fehér üres színpad előterébe, és egy hihetetlenül bizonytalan, meleg tinédzser fiú karakterét skicceli fel, tudatosan túlságosan hosszúra nyújtott karaoke-jelenettel, kivetített szövegrészletekkel, a szakáll-motívum, a férfivá, felnőtté válás variációival. Kinyúlt póló, farmer, hosszú haj, kérdő, vágyakozó tekintet. A szemkontaktus és a közönséggel való kommunikáció meghatározó az előadásban, ahogy a személyes élményhez való viszony is. A művész civil énje és a színpadi én közti azonosság és tudatosan kreált transzparencia az előadás legfontosabb problémája és kérdése. Pere Faura Striptease című szólója ezzel szemben egy egészen más típusú személyességgel és őszinteséggel dolgozik, melynek tárgya a vetkőzés és a színpadi/nézőtéri, konkrét és étvitt értelemben vett lemeztelenedés. A színpadi vágykeltés dramaturgiája és koreográfiája. A téma rengeteg lehetőséget rejt, Faura erős jelenlétű performer, ám a darabból hiányzott néhány fontos dramaturgiai döntés. Mire koncentrál a koreográfia? Hol vannak a hangsúlyok? A Striptease így ígéretes, ám a kelleténél hosszabb, „túlrétegzett" színpadi palimpszesztté vált filmes-vetített rétegekkel, virtuális Demi More-ral, mozgás stand up comedy-vel, áltudományos vetkőzéselméleti fejtegetésekkel, a lemeztelenítő és lemeztelenített nézői tekintet dokumentációjával, tényleges sztriptíz-koreográfiával.

Radhouane El Meddeb szólója kevés eszközzel dolgozó vallomásos minimál-tánclíra, amiből botrányosan hiányzik bármiféle szereptől és színpadi szituációtól való távolság és reflexió. Kínosan személyes, mozgásanyagát tekintve szegény és erőtlen koreográfia a Pour en finir avec moi végtelenül patetikus mozdulat-klisékkel (rebbenő kézfej-pillangó, pontatlanul kivitelezett elcseppenő pantomim-bánat). El Meddeb, az enyhén túlsúlyos Rómeó, az önirónia leghalványabb szikrája nélkül „önkifejez" és játszik lírai hőst, anélkül, hogy értelmezné vagy használná színpadi karakterét és alkatát. Pedig ez utóbbi - az önironikus, kísérletező provokatív kontrasztokra épülő testhasználat - rendkívüli pillanatokat szülhet, ahogy ezt a francia Olivier Dubois Pour tout l'or du monde című koreográfiája is kiválóan példázza. Dubois a lehető legjobb értelmében gátlástalan alkotó és előadó. Szintén súlyfelesleggel küzd - pontosabban nem küzd, büszkén viseli plusz kilóit -, hatalmas pocakja azonban kellék, figuraépítő elem, a táncosokról bennünk élő sztereotip és kirekesztő testkép lerombolásának, újraírásának eszköze. Dubois precíz dramaturgiájú darabjában fémes, fénylő fémrudak tagolják a teret: fallikus szimbólum, ketrecrács, go-go rúd formájában. A csillogó „keretek" között pedig a francia koreográfus-táncos provokatív őszinteséggel beszél fizikai korlátokról, vágyakról, frusztrációkról. Kezdetben decens zakóban táncol, modern tánctechnikák lépéseit-mozgásrendszerét használva, meg-megtörve a koreográfiát, majd vetkőzik, és frenetikus-sokkoló rúdtáncba kezd. Vonaglik, spárgázik, csábít, énekel. Az r'n'b videóklippek táncosnőinek agresszív szexualitását reprodukálja. Igen, túlsúlyos, alacsony, izzadt... férfiként. Méghozzá lélegzetelállító pontossággal, lerombolva minden prekoncepciót, előítéletet, hiszen ezt a metamorfózist véresen komoly profizmussal és tudatossággal hajtja végre. Ugyanis nem blöff-táncos, nem művész-bohóc, nem túlképzett színpadi transzvesztita, hanem komoly kockázatot vállaló koreográfus, aki vállaltan hatásvadász eszközökkel kommunikál közönségével: provokál, flörtöl, manipulál és elgondolkodtat.

A közönséggel való kommunikáció, illetve a befogadói attitűdök elemzése egyébként kulcsfontosságú az [8:tension]+ program előadásiban. Amanda Piña és Daniel Zimmermann közös darabja, a WE, a nézés, szembenézés, tükröződés nézőtéri formáival játszik. A darab voltaképp egy real-time kisfilm: a közönséget videó veszi és vetíti a színpad előterében kifeszített vászonra, pontosan úgy, mintha egy hatalmas, mindent látó, fókuszálni-nagyítani is képes tükörrel szemben ülnénk. Felemelem a kezem, nézem a mozdulatot. A saját mozdulatomat. Szemben. A trükk az előadásban az, hogy irányított és interpretált szembesüléssé válik a nézelődés, hiszen a nézők feje fölé az alkotók képregényszerűen gondolatbuborékokat is vetítenek, mintegy „feliratozva" a feltételezett-fiktív belső monológokat. Úgy, mint: „messze lehet a toalett?" meg „nem tetszik ez a darab, öncélú" illetve „ez most tánc? Mit jelent ez a sajátos reprezentáció?" és így tovább... Láthatólag-olvashatólag az összes lehetséges nézőtéri narratíva és nézői attitűd megjelenik itt, random módon az épp ott ülők feje fölé vetítve. Vicces ez helyenként, tanulságos is, ám az alapötlet varázsa élteti a darabot, ami nem fejlődik tovább: így legfeljebb a darab első 5-6 percében működik igazán ez a gondolatolvasó tükör-mozi.

Ayse Orhon Can you repeat it? című darabjának is ez a „hogyan fogadjuk be a darabot?" kérdéskör képezi az egyik rétegét. Az előadás két részből és egy improvizált intermezzóból áll, ez utóbbi feszegeti - a nézőtéren kihangosítva társalgó vendégművészek dialógusán át - az értelmezés, nézői ráhangolódás és pozíció problémáját. Ez a szakasz azonban hangsúlyozottan más, mint a két koreográfiai rész strukturált, milliméterről-milliméterre megtervezett világa. A török koreográfus szólójának első fele laboratóriumi hangulatú, elképesztő fizikai jelenlétet igénylő mozgás-kísérlet üres térben, eszközök nélkül, míg ennek pár-jelenete mozdulatról-mozdulatra az első rész koreográfiáját követi csak épp egy mikrofonnal, hangokkal kiegészülve. Így az első rész tiszta tánca újra- illetve átíródik, más-új értelmet nyer.  

A zsűrizés és a kritikaírás egyaránt felveti a műfaji határok kérdését. Mennyiben tágítható a kortárs tánc mint kategória? A kritikus felelősséggel tartozik a műfaji határok definíciójáért vagy a műfaji határátlépés természetes jelenég, amely szervesen a kortárs tánc organikusan fejlődő világához tartozik? Az Ö1 Prix Jarden d'Europe a fiatal koreográfusok díja, éppen ezért izgalmas kérdés, hogy mennyiben tekinthető koreográfiai munkának egy képzőművészeti elemekkel dolgozó, installáció jellegű produkció vagy épp egy szürreális bábjáték. Ibrahim Quraishi Islamic Violins című darabja politikai állásfoglalás, pszichológiai kísérlet, képzőművészeti ihletettségű installáció, komoly esztétikai kérdéseket provokáló mű. Ugyanis a „szereplők" nem emberek, emberi testek, hanem szép sormintaként egymás mellé lógatott hófehér hegedűk. A nézők szabadon sétálnak a térben, zene szól, majd egy bizonyos ponton a fehér ruhás védőfelszerelést viselő alakok a terem sarkába terelnek mindenkit, sárga szalaggal lezárják a „helyszínt" és egy hegedű a sorból felrobban. A detonáció, mint művészileg kontrollált, ám tényleges veszélyforrás és terrorizmus-szimbólum a kiszolgáltatottság kérdését feszegeti. Kiszolgáltatva lenni a világnak és egy a világ kegyetlen valóságát megmutatni akaró művészi koncepciónak... problematikus. Ami nagyon pontos, finom és szép megoldás az a darab időhöz való viszonya. A mű ugyanis több napon át zajlik, mindig újabb és újabb hegedűk robbannak, a zenei anyag és az előadás időtartama változik, ám a korábbi események nyoma nem tűnik el: a törött hegedűtestek kis fadobozban fekszenek a földön. A múlt csendes jelenléte ez, jövő-sejtető tárgyi emlékezet. De vajon a sajátos, művészi tárgy-test analízis és a robbanások ritmusa koreográfiává emelheti a darabot? A hegedű is lehet színpadi test? Vagy egész egyszerűen az Islamic Violins még és már koreográfia, még és már képzőművészet - kortárs tánc és installáció határán lebegő új minőség. Manah Depauw és Bernard Van Eeghem How do you like my landscape? című produkciója pedig voltaképp terepasztal-színház, s mint ilyen nem új. Ám kétségtelenül érdekes a test-tér, figura és közeg arányokkal való kísérletezés, különösen a téma szempontjából. A kórházi köpenyt viselő gumikesztyűs nő, a terepasztal ura a mese-hangulatú narráció szerint ugyanis maga Isten, aki unalmában terepasztalon matat és kreál: apró műanyagkecskéket, fákat-dombot, picurka játékmadarakat. Ennek a közepén jelenik meg az ember. A terepasztal közepén bukkan ki a színész feje - brutális kreatúra az idilli mikro-univerzum közepén. A darab sajátos groteszk humorral (a miniatűr McDonald's emlémák között ketchup-vérfürdővel és filmes illusztrációkkal) játszik Krisztus-történetet, jövőt-múltat, genezist és apokalipszist. Ám szembe kell néznünk vele, hogy az ilyen típusú „nagy témákkal" dolgozó darabok könnyen csúsznak el eredeti hangú interpretáció irányából a klisé-halmozás felé. Mert végül persze, mindenek után, amikor az aktuális istenek ráuntak a terepasztal világra, nem marad más, csak a mohával benőtt tetem-táj, fehér lepellel letakart holttest-domborzat a hideg bolygó-műtőasztalon.

A nem túl meglepő konklúzió az, hogy az igazán kiemelkedő koreográfiák lényege az átgondolt, világos, tiszta színpadi struktúra, és karakteres koreográfiai, színpadi nyelv. Ez utóbbi legfontosabb: hogy a színpadon valóban kialakuljon egy egyedi és sajátos világ. A szerb koreográfus, Dalja Acin képes erre a színpadi univerzum-teremtésre, miközben hihetetlen nagy kockázatot vállal. A Handle with great care hermetikusan zárt, erős atmoszférájú, nagyon tudatosan komponált mozgásvilág egészen apró, ám folyamatos mozdulatokkal, lélegzés-ritmusú, zörej-dramaturgiát követő koreográfiai ívvel. Halvány, szórt fényben álló ágyon kúszik, mozog a két feketébe öltözött nőalak, két lény-szerű figura. Tekintetük-arcuk nincs, lábaik vertikális mozgása vezeti a koreográfiát. Végtelenül lassú, nézőt próbáló, döbbenetes erejű előadás ez, hiszen fokozott koncentrációt igényel befogadó és táncos részéről egyaránt. Ez a terrárium-hangulatú zárt struktúra - ez a kísérlet lényege - lassan de határozottan befelé vezeti a nézőt. A mikrorészletek, az alig-rezdülések, a láthatatlan feszültség, az alig hallható zajok birodalmába. Az ilyen típusú közönség-dramaturgia persze valóban rizikós, hiszen valamiféle szellemi aktivitást, jelenlétet, erőfeszítést igényel a befogadó részéről. Cristina Blanco spanyol koreográfus nem vállal ilyen típusú kockázatot, más szférában, a hétköznapi világ jelei között mozog, mégis létrejön egy nagyon erős, nagyon invenciózus, nagyon őszinte színpadi közeg, koreográfiai szerkezet.  A cuadrado_flecha_persona que corre úgy remekmű, hogy első pillantásra talán nem is tűnik annak. Ötletes, átgondolt, kreatív, tiszta. A Kunsthalle kiállítóterében fehér fal. A fehér falon tűzoltó-készülék, ajtó, vészkijárat-jelzés, SALIDA (exit) felirat és további jelek, szignálok, táblák, amiket a mindennapokban használunk-értünk. Egyezményes jelek, amelyeknek jelentését, eredetét, érvényességét nem kérdőjelezzük meg soha. Blanco azonban megteszi és újraírja a történetüket. Az előadás lényege ez a szabad és egyszerű játék a nyelvvel és a jelekkel, egyfajta asszociatív játszótér-dramaturgia mentén. A konnektornak bizony néha arca van, hol mosolyog, hol sír, a kijárat felirat ezer mást jelenthet, ha letakarunk két betűt, mégis hagyjuk, hogy instruáljon minket. Mi ez, ha nem, hétköznapi koreográfia? A tárgyak antopomorfizációja geometrikus alapokon működik, a fánkevő jelenet egy kör alakú táblára reflektál, a szerelmi jelenet a tűzoltókészülékkel a kar-tűzoltócső párhuzamra. A közmegegyezéses alapon kreált jelentést kérdőjelezi meg minden jelenet. A ruhák belsejébe varrt mosási útmutató legalább öt különböző narratívát szülhet, ha az ember pillanatra felmerül a kétely, hogy az áthúzott kör és négyszög talán nem is a mosógépről mesél...  Az előadás a kommunikáció és nyelv rétegeivel, lehetőségeivel és korlátaival foglalkozik úgy, hogy maga is saját nyelvet, spanyollal kevert, eredeti, tárgy-ötlet-blanco nyelvet teremt.

            Ezt a beszámolót a kritikusi felelősség kérdésével kezdtem, beszéltem a szakírói munka és a zsűribéli tevékenység közti nehezen áthidalható különbségekről. Arról, hogy egy jól megírt szöveg dialógus a művel, amihez képest még egy „helyesnek ítélt" döntésből születő díj is zártnak, eredmény-szerűnek, kinyilatkoztatásnak tűnik. Az Ö1 Prix Jarden d'Europe természetesen nem változtatta meg a díjak eredendő természetét, itt is van öt név. Dalja Acin és Olivier Dubois, a két fődíj, a két Wurm-uborkaszobor tulajdonosa. További három alkotó - Cristina Blanco, Ibrahim Quraishi, Ayse Orhon - pedig lehetőséget kapott arra, hogy Bécsben, Brüsszelben vagy Salzburgban dolgozzon meghívott vendégként egy-egy önálló darabon. Miért épp ők? Igen, ez egy fontos kérdés és talán épp ezért jó mégis, hogy egy zsűri fiatal kritikusokból áll. Mert a szöveg, amit írunk - mert írunk, hiszen ez egyszerre kötelességünk, mint kritikus, kötelességünk mint zsűritag - képes arra, hogy megmutassa a döntési folyamatot magát. Azt, hogy nem rögzített pontrendszerrel, prekoncepciókkal, a döntési-kényszer nyomasztó szűklátókörűségével néztem-néztük az előadásokat szép sorban. Találkozni akartunk a művekkel, analizálni, megbeszélni, értelmezni, értékelni őket. Egyenként. Nem akartuk azonnal rangsorolni és összehasonlítani őket, hiszen mindegyik koreográfiának megvannak a saját kritériumai, problémái, formája és gondolkodásmódja. Ha egy kritikus feladata az, hogy dialógust folytasson a művel, nos egy fiatal kritikusnak, aki egyben zsűritag is, még inkább ez a feladata. Szóban. Írásban. Díjak előtt. Díjak után.

08. 10. 27. | Nyomtatás |