Foghíjas szerepeink

Fodor Zoltán: Dido; Barta Dóra: Bernarda Alba háza

A 2008-as Táncfórum sorrendben a nyolcadik, amelyet a Tánc Világnapjához kapcsolódóan a Nemzeti Táncszínház és a Magyar Táncművészek Szövetsége közösen rendez; a nyitóelőadás ezúttal két fiatal koreográfus, Barta Dóra és Fodor Zoltán munkájának bemutatója. Dido és Bernarda Alba - elgondolkodtatóak a rejtett összefüggések, ahogy a szembeötlő különbségek is a két cím, koreográfusi nézőpont és mű között.

Gálla Nóra

A nyilvánvaló párhuzamokon túl - mint például a klasszikus irodalmi origó, a nő-szerelem-férfihiány hármasság vagy akár az alkotók szegedi műhelyhez való kötődése - a két egymás után illesztett darab a 2006-os Mozart táncok identitás-feszegető kérdéseire rímel: kik vagyunk, és miféle korban élünk? Ám míg a Szegedi Balett nevével fémjelzett Púderben és a Kis semmiségekben a két koreográfus kísérletezett és kérdéseket tett fel - vagyis hozzámérte magát a múlthoz, és a tagadás-azonosulás egyedi textúrája alapján vázolt fel egy lehetséges képet önmagáról -, a Dido és a Bernarda Alba háza határozott állásfoglalásként értelmezhető, amelyben az alkotók tükröt tartanak a ma világa elé.

 

Didót vegyenek

A Fodor-koreográfia egy reflexió reflexiójára épül: Karthágó mitikus királynőjéből Vergilius eposzi hősnőt faragott, a történetből sok évszázaddal később Henry Purcell írt nagyszabású operát - vagyis a verbális-zenei mélyrétegek izgalmas lehetőségeket kínálnak. A Dido az angol barokk operát veszi alapul, az áriákat és nagyzenekari betéteket szívdobogásszerű zörejek tagolják, és a rossz lemezjátszóként meg-megakadó dallamok saját maguk torz, gépileg elkent verziójába csúsznak - az effektek a saját démonaival küzdő ember őrlődését tükrözik, ahogy a nyomasztóan depresszív, a minimálgiccs újgazdag felhangjaitól sem ment' díszletek és jelmezek is. Amint felgördül a függöny, azonnal el tudjuk helyezni magunkat a Dido koordináta-rendszerében: láthatjuk, hogy ősi alapproblémákkal fogunk szembesülni, méghozzá bakancsos poszt-brutál felfogásban.

Aztán mégsem.

A Férfi (Fodor Zoltán) ugyan annak rendje s módja szerint jön, koitál és elalszik (a Nő - akit Barta Dóra alakít - skizofrén és legalább ötrendbeli, előrehaladott neurózissal büszkélkedhet), ám a mű kimerül a probléma felmutatásában. A kínos koreográfusi merészséghiánnyal már akkor szembesülünk, amikor a meglehetősen hosszúra nyúló hátat fordítós, elalvós bevezetés után az ágy alól előtűnnek a „szellemek" - barokk nyakfodros, ezüst úszósapkás pszeudo-férfiak és nők -, akik kavarognak, időnként eltűnnek a tapétaajtók mögött, majd fenyegetően körülállják az ágyat. Teszik mindezt addig, míg a néző rá nem döbben: a meghasonlott főhősnő önmagával vitatkozik, a figurák egyszerre tehetetlensége kivetülései és bosszúálló, büntető fúriák. Közben a külső és belső kényszerek limeszén vergődő és gonoszkodó én-koboldok megszabadulnak barokkos maskarájuktól, egyesével-kettesével tűnnek fel (majd el) a fél tucat rejtekajtó egyikén-másikán. A Férfi is csatlakozik a párba fejlődő karhoz, majd imitált szex következik a csapajtón begördülő franciaágyon - ez egyszerre borzasztóan kevés és bosszantóan sok; kevés abban az értelemben, hogy imitációnak nem elég elvont, naturalista szcénaként viszont tökéletesen elégtelen - ráadásul ahhoz képest, hogy semmi sem történik, a pár fölöslegesen hosszan feszeng egymáson a vérlüktetésre hajazó gépi zörejben.

Amikor mi - nézők és szereplők - ezen a közjátékon is szerencsésen túlesünk, a Férfi egy brazil szappanoperát is megszégyenítő módon semmitmondó jelenetben öltözködik (nadrág, ing, zakókabát és cipő - sőt, zokni!), majd kisétál az ajtón. Az időközben Dido-klónná vedlett fúriák - a falra szerelt multifunkcionális lovagi páncél-dekoráció előcsévélhető láncait használva - odakötözik a Nőt az ágyhoz. A csúcspontot a darab szövetébe semmiképpen sem illeszthető királynő-alak megjelenése jelzi; a minimáljelmezekhez képest zavaróan korhű ruhába öltöztetett figura aprócska liften döcög alá (mumus ex machina), majd ugyanolyan jelentőségteljesen, ámde súlytalanul vonul ki a főhősnő életéből, mint a Férfi. Didónál betelik a pohár: felvágja az ereit a végjáték hevében összetört tükör cukorüveg szilánkjaival. A Férfi visszajön, levetkőzik, és mit sem törődve a halott nővel, a másik oldalára fordul. Vagyis visszakaptuk a kiinduló képletet - nesze semmi, fogd meg jól.

A koreográfus nem akar történetet mesélni (és lássuk be, jól teszi: a klasszikus verzió is inkább egy élethelyzetet mutat be, nem pedig történetet mesél), ám az egymásra halmozott klasszikus diribdarabokból sehogy sem sikerül kerek egészként értelmezhető, karakteres világot teremtenie. A dramaturgia elemi matematikává silányul, a színpadi világ egyetlen eleme sem képes túlmutatni önmagán, nem gazdagodik új szellemi-pszichológiai-mitikus jelentésréteggel. Így aztán nem csoda, ha az egyes szereplőknek nincs közük egymáshoz. A táncanyag kimerül a formai elemek sorolásában, nincs absztrakció vagy szintézis. A kontakt mozdulatsorok sem működnek eredeti céljuk szerint, iskolás mechanikussággal kapcsolódnak össze. Mintha a táncosok sem igazán találnák a helyüket ebben a sterilen konfúz világban.

A helyzeten csak ront, hogy a mozgásanyag sápadtan sorvadozik a barokkosan túlburjánzó, emellett esztétikailag meglehetősen retrográd kellék- és díszletarzenál árnyékában; a szereplők több időt töltenek a tapétaajtókon való ki- és beoldalazással, mint a tiszta tánccal, a történések pedig inkább a színpadi feladat kategóriába tartoznak, mintsem a táncéba. Az alapprobléma sokszoros feloldhatatlanságát jelzi, hogy a kezdőkép és az utolsó jelenet mind zenében, mind színpadképben ugyanaz; a főhős minden gondolata és tette zsákutca - és ugyanebbe a zsákutcába farol be maga a koncepció is.

A római-barokk rajtvonalról repülőrajtot kellett volna venni; meg is volt a nagy levegő, lélegzet visszafojtva és... semmi.

Bernarda Alba lázas

Barta Dóra darabja, a Bernarda Alba háza a Kint és a Bent ellentétére épül; a két párhuzamosan létező, kapcsolat nélküli lét-dimenzió nehezen megfogható kapcsolódási pontja - egyfajta féligáteresztő membrán - fizikai valóságként is megjelenik a színpadon, plexibe gravírozott férfifejekből álló függönyként, amely teljes egészében leválasztja a hátsó színpadot. A függönyön túl, vagyis Odakint, vérvörös drapériával határolt szűk ketrecet, afféle dühöngőt látunk. A függönyön innen tágas, fekete, jól belakott tér ásít ránk; a Bent világában ismerős tárgyak vesznek körül: egy sztaniolpapírral burkolt kelengyés láda, amely olykor asztalként funkcionál, egy jelölésszerű fémkeret félnyereg-tető - hisz mégiscsak házról van szó - és persze a színházi Lorca-interpretációkból ismerős hat vaskos és nehéz, fából ácsolt szék, ezúttal görgős kivitelben, vastag csukló és bokaszíjakkal, elfuserált glóriának is beillő villamosszék-fejpánttal.

Ami ellen minden energiánkkal küzdünk, azt felerősítjük, azt állítjuk mindennapjaink fókuszába; ezért aztán ebben az erőszakosan kettémetélt világban minden a szexről szól - aminek ezen a szinten már vajmi kevés köze van az érzelmekhez, a szerelemhez; véresen nyers testiség az egész. A kollektív lelki penészesedést a jelmezek is érzékeltetik: az anya tetőtől-talpig feketében jár (varjúszín szoknyáját vékony lila csík szegi, a hervadó nemiség visszfényeként), lányain viszont még csak vékony felső réteg, afféle kényszer-máz a gyászfekete; alóla egy-egy óvatlan pillanatban színes ruhák és harsány, pirosas-ciklámen harisnyák villannak elő.

A történettelen történet Odakint kezdődik, a vérvörös valóság-ketrecben. A lányok - egyelőre színes, nyáriasan üde ruháikban - lassan bedarálódnak a feketébe aszott, sótlan középszerbe, amit az anya és három vénasszonyruhába öltözött különös figura (férfiak női - vagy nemtelen - jelmezbe öltözve) képvisel; az anya vezényletére felveszik az áttetsző sötét felsőruhát, és juhnyáj módjára beterelődnek a Belső térbe, a jelzésszerű kellékek és díszletek közé. A takarásokba a durván összerótt paravánfalba nyitott ajtókon át lehet kijutni, a kerti bútor-szerűen vaskos kerekesszékek a színházi verzióra emlékeztetnek, ahol a színészek nem hagyják el a színpadot, végszóra várva leülnek magas támlás székeikbe, jelezve, hogy ebből a helyzetből nincs kilépés; íme a végtelenített purgatórium, a megváltás ígérete nélkül. Erre rímel a villamosszékszerű kiképzés.

A megnyomorított, lelki tolószékbe kényszerített lányok (Rubi Anna, Újszászi Dorottya, Balkányi Kitti, Kopeczny Kata és Barta Dóra) ellenpontjaként ábrázolt anya szikár, erős figura - Kulcsár Noémi remekül sugározza ezt a császárnői jelenlétet, szinte tökéletesen uralja a teret. Anyai hatalmát annak konkrét megnyilvánulásai mellett - a lányok engedelmesen súrolják a földet a nekik kiporciózott rongyokkal - egy-egy mozdulat vagy tekintet jelzi. A lányok dacos ellenállása ki-kivillan, de Bernarda Alba végül mindig győzedelmeskedik. A lelki-testi kielégületlenség folyamatos alaphangként zúg-dübörög a történések alatt; a férfiak hiányukkal vannak jelen Bernarda Alba bebetonozott csigaházában, a plexi-fal a cselekmény előrehaladtával folyamatosan emelkedik, ám a valóság és az Idebent pállott világa csak egy elkapkodott nemi aktus erejéig fonódik össze; a legkisebb lány is képtelen kapcsolatot teremteni.

Egyedül a legidősebb lánynak van „legális" kiút a külvilágba; ő a kivételezett, a kedvenc, de csak azért, mert már tökéletesen betagozódott - ő az anya klónja (saját képmására gyúrta, mint valami perverz Pygmalion). Tökéletesen életképtelen lenne odakint, megfulladna, megvakulna, összeomlana, szétesne. A többiekben még él egy szikrányi vágy valami más után - ezért nem léphetnek ki a csigaházból, még elméletben sem. Az összezártság, a vágyak csonkolása sajátos érdekszövetségeket hoz létre anya és lányai, testvér és testvér között, de ezek pillanatnyi szövetségek, amelyeket elmos az idő és a vágyak apálya-dagálya. Különösen szép pillanat, amikor két lány egymást húzva-cipelve próbál megküzdeni a nevenincs kínnal, miközben a háttérben az anya kardpengékből összerótt szadomazo-szoknyája villog - így lesz borotva a teremtő nemiségből. A kicsiny világukba betörő férfit prém-élű műanyagfólia-falú kockába zárják, és amikor a legkisebb lány elköveti a legszörnyűbb bűnt, őt is a kockába zárják, elemésztik. Majd a mozdulatlan testet kivonszolják, és mániákusan dörgölni kezdik. Az anya leslagozza - a mocskot le kell mosni.

A darab paralell szerkesztési elv mentén épül, egyszerre sok minden történik a színpadon; néha követni sem lehet, csak egy-egy villanásra kapjuk oda a tekintetünket. Ezek a villanások adnak ritmust az epikus sodrású, lassan kibontakozó történetnek. A Bent figurái előadói szempontból jól megfoghatóak, erősen definiáltak. A kinti világ figurái ezzel szemben sablonos, elmosott alakok, mint a már említett fekete ruhás nő-férfiak vagy az elérhetetlen nászt szimbolizáló menyasszony-férfi, aki a kelengye-ládából bújik elő habos giccs-ruhában, fátyolosan, csokorral - ő a megtestesült paródia, a nők giccs-romantikájának kifigurázása, a Szent Cél, amiért Bernarda Alba lányai küzdenek, ám aminek megváltó erejében már maguk sem hisznek igazán. Előbbiek pedig, a fekete, lelkükig megkérgesedett emberek (már nem férfiak és nem nők) nem egyszerűen az aszkéta életet jelképezik, hanem a vágyak halálát. A harmadik szimbolikus szereplő a Nő, akit a férfiak szexuális tárgyként használnak, szó szerint beletörlik magukat. A koreográfiának ez a része rendkívül prózai; olyannyira egyértelmű alkotói intenció hatja át, hogy a kevesebb több lett volna.

A zenei montázs Nymantól kezdve a beszédhangra komponált darabokon át a csöndig széles palettán mozog - kár, hogy a csöndnek nincs külön helyiértéke, csupán egy motívum a sok közül, még akkor is, amikor élő hangok töltik meg, például a hason kúszó fekete ruhás férfi-nők nehéz ruhájának surrogása vagy a földön vonagló lányok nem eléggé átgondoltan megkomponált (és nem is eléggé átélt) sikoltozása.

A mozdulatanyag alapeleme a fogoly-állapot, a görcs, a kitárulkozás képtelensége. Ettől azután mindkét irányban elmozdulunk: a lány és a férfi tiszavirág-násza leheletfinom térbeli játékokkal érzékelteti a határokkal való játékot, membrán-függönyön innen és túl - méghozzá sodró, a giccs határán egyensúlyozó kortárs szimfonikus zenére. A pondró-létbe gyötört nők vonaglását repetitív zörejek kísérik. A tánc mellett - akárcsak a Didóban - a darab folyamatos színészi jelenlétet követel; a szereplők szinte végig színpadon vannak, ülnek a menyasszonyi láda-asztal körül, vagy ide-oda gurulnak a vélt és valós falak között, lelki mozgásképtelenségüket illusztrálandó.

Ha eltekintünk a színfalak mögül elővarázsolt slagtól és egyéb performansz-ízű sallangoktól, a képlet ma is igaz: a huszonegyedik század embere a saját véres verejtéke által kovácsolt lélektani spanyolcsizmában gyötrődik. Barta Dórának sikerül az irodalmi alapanyagot általános érvényűvé tágítania, emellett olyan hangulatot teremt, aminek a néző akarva-akaratlan a hatása alá kerül. Ha visszagondolunk a Púder tetszetős külsőségekből építkező, súlytalanul elegáns formalizmusára, csak még markánsabbnak érezzük a Bernarda Alba fajsúlyos mondanivalóját, tömény színpadi világát. A Fodor Zoltán-féle Dido gondolati és szerkesztési öngól pedig annál nehezebben védhető.

Akár ókori, akár modern a gondolati alap, az üzenet egyértelmű: a probléma odabent keresendő. És ha az üzenet nemcsak hogy átjön, de tovább is vezet egy lépéssel - mindig csak egy lépéssel -, akkor megérte. Ha nem - hát, az is elgondolkodtató.

 

 

Fodor Zoltán: Dido

Díszlet, jelmez: Iványi Árpád
Fény: Stadler Ferenc
Zene: Henry Purcell, Gergely Attila
Dramaturg: Almási-Tóth András
Koreográfus: Fodor Zoltán

Előadók: Barta Dóra, Balkányi Kitty, Czédulás Eszter, Kulcsár Noémi, Rubi Anna, Újszászi Dorottya

 

 

Barta Dóra: Bernarda Alba háza

Díszlet: Iványi Árpád

Jelmez: Földi Andrea

Maszk: Kovács Dániel

Fény: Stadler Ferenc
Dramaturg: Almási-Tóth András
Koreográfus: Barta Dóra

Előadók: Barta Dóra, Balkányi Kitty, Csere Zoltán, Fekete Zoltán, Fodor Zoltán, Kopeczny Kata, Kulcsár Noémi, Rubi Anna, Túri Lajos, Újszászi Dorottya

 

Helyszín: Nemzeti Táncszínház

08. 08. 12. | Nyomtatás |