Zárt-osztály

avagy mit ér a forradalom, ha nincsen benne általános bujálkodás

Marat Taram – Kaposvár Egyetem Művészeti Főiskolai Kar

2008. 1789. 1981. Ez a három dátum adja a kaposvári vizsgaelőadás tengelyét. Marat/Taram Avagy Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogyan azt a Kaposvári Egyetem Művészeti Karának végzős színészhallgatói előadják. A múlt két nagy legendájával kell megküzdeniük a kaposvári végzős színészosztály tagjainak ahhoz, hogy eljuthassanak saját előadásukhoz. Szembe kell nézniük a francia forradalom mítoszával, azzal, hogy mit jelent ma nekik/nekünk az emberiség nagy forradalma, emblematikus figuráival, szélsőségesen radikális eszméivel, szabadságvágyával és a maga mögött hagyott halomnyi hullával; és meg kell keresniük saját viszonyulásukat a legendás Marat/Sade előadáshoz, amelyet Ács János rendezett 1981-ben Kaposvárott. Erre az előadásra is utalva mutatja be Rusznyák Gábor rendezését Sebők Borbála.

Sebők Bori

A kaposvári Marat/Sade megkerülhetetlen előd. A korszak abszurditását jellemzi, hogy bár az összes kritika tárgyához méltó különleges odafigyeléssel, hiperlatívuszokban ír róla, és a recenziók végigelemzik a  szerepeket és alakításokat, felmutatják a darab értelmezési lehetőségeit, a színházi forma brechti és artaud-i hagyományokhoz való kötődését, Marat és Sade filozófiai ellentétét, az elmegyógyintézet igazgatójának viszonyát az ott előadott darabhoz és a napóleoni rendszerhez... de a magyar kritikusok egyetlen egy árva szót sem írnak le az előadás politikai vonatkozásairól. Ma már mindenki tudja, hogy az '56-os forradalom huszonötödik évfordulójára készült produkció nem pusztán a kiemelkedő esztétikai színvonalával érte el, hogy megkerülhetetlen kultuszelőadássá váljon, és azt, hogy a pesti értelmiség egy emberként zarándokoljon Kaposvárra. Az a különleges levegő, amely körüllengte az előadást, éppen az '56-os és a nagy francia forradalom egymásba játszásán alapult, és ezáltal a nézőtéren megképzett közösségen, amelynek a kritikusok is cinkos részesei voltak. Védték az előadást, ezért nem ejtettek egy szót sem politikai vetületeiről, hiába voltak benne még oly konkrét utalások is, mint a Corvin közről készült utcai harc felvételének a függönyre vetítése.

Ács János rendezése 1982-ben megkapta a színikritikusoktól az évad legjobb előadása elismerést, és elnyerte a BITEF összes komolyabb díját. A vendégszereplés utáni külföldi sajtóvisszhangok kezdték csak pedzegetni a politikai premisszákat. Megmosolyogtató Köpeczi Béla tiltakozása a Kritika című lap hasábjain (1983/2. 23-25.), amelyben lehetetlennek tartja, hogy a belgrádi bemutató után az ottani kritika mondja meg, hogy „eszmeileg itt miről van szó".

A kaposvári egyetemisták - ahogy e cikk írója is - 1981 után születtek. Nincs közvetlen, személyes élményük az előadásról: tanulták az iskolában, olvasták a lényeget elhallgató kritikákat, és megnézték a videófelvételt, amelyben ma mégiscsak az a legerősebb élmény, hogy nagy színészeink -Lázár Kati (Simonne), Jordán Tamás (de Sade márki), Lukács Andor (Marat), Pogány Judit (Charlotte) és a többiek - milyenek voltak fiatalon.

A Rusznyák Gábor rendezte előadás bemelegítéssel, rákészüléssel indul. A próbateremnek berendezett színházi térben az egyetemisták hajolgatnak és nyújtóznak, készülve a produkcióra. A szövegkönyvben még szerepel egy instrukció, mely szerint a gyakorlatozás közben az egyikük kitol egy tévét a teremből, amelyen éppen a kaposvári Marat/Sade megy. Ez a direkt utaló gesztus kikophatott a próbák során, nem került bele az előadásba, mégis szépen leírja a feleselő, incselkedő viszonyát az „ott is van meg nincs is" nagy előddel.

A kultuszok és mítoszok terebélyes hatalmával szemben a leghatásosabb fegyver a játék. Játékossággal kicselezhetők a nagy eszmék, de közelebb is enged férkőzni hozzájuk. A játék segít felhasználni a tudás törmelékeit, tovább gondolkodni a mítoszok mentén és egy mozgékony, új történetet konstruálni. A címben megjelenő tükrözéses szójáték már a kezdet kezdetén arra utal, hogy Rusznyák Gábor és a kaposvári színészhallgatók ezt az utat választották.

Ahogy belépünk a térbe, a szereplők fehér kórházi pizsamában vagy próbaruhában melegítenek, egy-két piros, kék póló, néhány színes folt villan csak ki. Hangszóróból szól az igazgató beszéde, amelyből kiderül, hogy az előadás még egy önreflexív csavarral toldja meg az eddigi áttéteket. Itt nem az a tét, hogy a charentoni elmegyógyintézet betegei hogyan adják elő de Sade márki Marat halála című darabját, hanem hogyan képzelik el és jelenítik meg mindezt a kaposvári egyetem végzős diákjai. A hangsúly az őrületről és bezártságról egy zárt közösség életére és működésmódjára tevődik át.

A párhuzamok a charentoni elmegyógyintézet és a kaposvári (vagy akármilyen) Színművészeti Egyetem között már az első percben egyértelműen elénk tolulnak. A színésztanoncokra ugyanúgy igaz, mint az elmegyógyintézet gondozottaira, hogy: „Hisz bár mindenki úgy játszik ahogy tud / de színpadi rutinra csak itt tettek szert/ és eddig játszani e helyen kívül még egyik sem mert."

Ami a Marat/Sade-ban művészetterápia a betegeknek, az a színészhallgatók nevelés- és nevelődéstörténeteként értelmeződik: „Azon vagyunk, hogy nálunk mindenki érezze a kultúra szelét / s nem ám úgy hogy csak megjátssza az eszét / a művészettel tanítva jelen nemzedéket / igazolva azon alapelveket / amelyeket örökre leszögeztünk már korábban / az emberi jogok dekrétumában."

A főiskolás előadás kérdésfelvetése más, talán általánosabb, mint a 81-es előadásé. Ács János rendezésében a forradalom enigmatikus utalási hely. Nem az a kérdés, hogy mi volt ott, hogyan történtek az események. A hit után következő csalódás, az elmegyógyintézet rémálma a jelenre vonja a figyelmet. 1981-ben az '56-os forradalom a jelenhez tartozó közvetlen és kanonizálatlan múlt, amelyet az emlékezés tart életben, a vele való viszony organikus. Mindnyájan a forradalom gyermekei vagyunk. A nagy francia forradalommal azonban már régen elveszett a szerves kapcsolat. Áttéteken, váltásokon, jogszabályokon, filozófiai szövegeken és naplójegyzeteken keresztül vezet az út a forradalomhoz. A viszony kanonizált, történelmi és élménytelen. Mégis mindannyian a forradalom gyermekei vagyunk, hiszen az ott kikiáltott elvek és eszmék nyomán határozódnak meg ma is nyugat-európai társadalmaink alapjai. Életünk legtermészetesebb, már szinte észrevehetetlen keretei, a demokráciáról és a szabadságról, jogokról való gondolkodásunk nagyrészt innen eredeztethetőek.

Nem véletlenül kerül a vizsgaelőadásba előjáték, ahol a darabbal ellentétben megtörténik maga a forradalom. A vásári komédiák elnagyolt pantomim stílusában egy-egy gesztussal megteremtik, majd egyenként gyilkolják meg az egy-egy diák által megszemélyesített társadalmi osztályokat. A papságot, a nemességet és a burzsoáziát, mindezek után a vállukra emelik a népet (Sziki Juliska), aki a sok kapálástól egy kicsit fájlalja ugyan a derekát, de azért büszkén tör előre útján.

A melegítés végével a szereplők a földön fekve testükkel rajzolják ki a fordulópontot jelentő nagy dátumot: 1789. Majd hempergéssel összekavarodnak, egymásba gabalyodnak a hasonló ruhákba öltöztetett testek, mintha avarként fújná őket szerteszét a történelem szele. Majd egymáshoz tapasztott háttal egy amorf tömeget egyként lélegző lényt formálnak, és együtt ugranak föl a levegőbe, lábuk a próbaterem parkettáján koppan.

Közösségi játékokból bomlanak ki a jelenetek, választódnak ki a szereplők, az egység, a közösség formációi folyamatosan visszatérnek az előadásban. (A négyfős kart is az egész osztály alakítja.) Ennek egyik legszebb példája a körjáték, amelyben királyt választanak maguknak, a játék kedvéért, hozzá szabályt, aztán feleséget, „hogy királyi kézzel foghassa a mellét". Ám a játék egy ponton baljóssá fordul, az ének szövege megváltozik: „És hogyha megunjuk, le lehet fejezni" - éneklik, miközben egyre szorosabban fogják körül az újdonsült és igencsak megszeppent királyi párt. A királyt még alig rángatták ki a körből, és alig nyomták a fejébe a papírkoronát, a királynéra pedig épp hogy csak most húzták rá a papír-harangszoknyát - és már is veszni kell. „Oui" - kérdezi és válaszolja Marie Antoinette (Sziki Juliska), és a világért sem engedi el férje, XVI. Lajos karját. Páratlan ügyességgel váltják a feszültséget. A könnyed játékból véres gyilkosság, majd ismét játék lesz, mikor a kalodában a levágott fejű hulla megszólal. Tararam tararam tararara ra rara ram. És aztán már csak az van hátra, hogy megkóstolják, szétcsócsálják és eladják a királyi pár ízletes darabjait - a tömegből alkudozó vásári kavalkád lesz. A hóhér jó üzletet csinál, bár XVI. Lajos ízéről (hogy sós vagy inkább egy csigáéhoz hasonló) eltérőek a vélemények.

Az előadás során halványan el lehet különíteni betegeket és ápolókat, de alapvetően nem két csoport, elnyomó és megalázott emberi lények szembenállásáról van szó (amit az összes politikai jellegű allegorikus értelmezés természetszerűen kiaknáz és részletezően elemez), hanem egy összetartozó csoport, egy osztály belső dinamikai mozgásait látjuk. Az elmegyógyintézeti helyszínt a színművészeti egyetem keretére cseréli az előadás, a tér azonban így sem válik idegenné. A fürdőszoba és próbaterem különös keveréke megőrzi az őrültekháza-hangulatot. Az őrület itt a fiatalság őrülete és heve. A felnövéstörténet. Az idegen világból való rácsodálkozás a gyilkosságok sorozatára. Vad, féktelen őrjöngések, botokkal dobolások a rácsokon és a padlón, tombolás a kiszabadulásért, az élet élvezete és a fullasztó tapasztalat fájdalma hatja át az előadást. Néha talán túl sok is a vadság és a féktelenség, nem lehet végig fenntartani azt az intenzitást, amivel nekilódul az előadás.

Az egyik leggyönyörűbb kép, amikor egy tombolás után pihegve egy nagy nejlont húznak magukra, visszaállítva ismét a kezdeti egységet, a lényt, amely együtt lélegzik és sokféleségükből áll össze. A nejlont egészen a testükre húzzák, egyre szorosabban, és ahogy a nejlon szétpattan a szájukon és lefoszlik róluk, úgy durran el a feszültség, és indul új útjára.

Szabadon játszik a szöveggel az előadás, rengeteg a vendégszöveg (Richard Peaslee, de Sade, Eörsi István, Görgely Gábor és mások) és az improvizációs „beszólás". A bekerült szövegek jelentős része felsorolás: adatok. Valamifajta történelmi kíváncsiságra való tárgyilagos válaszok. Hogyan is történt? Hullahegyek: mikor, ki, hol, hányat, hogyan; és közösülésekről: mikor, ki, kivel, hol, hogyan. (1. Sade - Marianne - inas 2. Rose Sophie - Juliette - inas 3. Sade - Juliette -- inas 4. Sophie - Sade 5. Rose - Marianne - Sade satöbbi.)

Közben stilizált mozdulatok illusztrálják és parodizálják az aktusokat, és egyre csak nő a kicsi a rakás a színpadon, hiszen „mit ér a forradalom, ha nincsen benne általános bujálkodás".

Sade (Egger Bálint) tolókocsiban hadakozik a természet ellen, a folyamatosan változó arcú Marat (Takács Géza, Csányi Dávid, Fándly Csaba) pedig káddal a hátán teknősbékaként csúszik a lelkiismereti kínok elől, és a kádon dobol forradalmi hevületben.

A legtöbb szerep több színész között oszlik meg. Charlotte Corday háromszor kopogtat a Marat ajtaján, mire Simonne-t félreállítva Marat végre kéri, hogy engedjék be. Charlotte-ot négyen játsszák az előadásban. (Czene Zsófia, Hegedűs Barbara, Hay Anna, Märcz Fruzsina) Az első Charlotte (Hegedűs Barbara) egy földre kiterített nagy papírtekercsre írja apjának levelét: szívritmusát, egy kardiogrammot rajzol a végig a földön kiterített papírra.

A második Charlotte (Czene Zsófia) Duperret-vel (Pásztor Pál) duettezik. „Ne éljen vissza a szerepével" - figyelmeztetik előtte a szerelmes (vagy szexmániás) férfit. Aki az eljövendő szép időkről - amikor majd „minden lény szép harmóniában él, s az összhang egybe fűz" - való társalgást kísérő szigorú balett koreográfiát minduntalan megbontja azzal, hogy megpróbálja megérinteni a lány mellét. A testvériségről, jogegyenlőségről és a legkiválóbb férfiak szövetségéről szóló jogi kifejezésekben bővelkedő, cirkalmas és végeérhetetlen szöveget és az előadás forradalomképét az éneklés, a rontott balett és a szexuális zaklatás elől való menekülés színházi eszközeivel teszi disszonánssá.

Hegedűs Barbara - a játék szabályai szerint már a Charlotte szerepén túl lévő Charlotte, a közösség egy tagjaként hátulról a tükör és sminkasztal mellől hirtelen kirobbanva és előre rohanva öli meg Marat-t, megelőzve társát, a szerepet éppen alakító Hay Annát. Kirohanását egy gyönyörű őrület-jelenet előzi meg, amelyben szembesül a gyilkolás tébolyával, és rádöbben arra, hogy az ember évszázadok óta holtestekkel trágyázza a földet. Tehetetlen dühkitörése az emberi természet és az értelmetlen öldöklések láttán toporzékolásba fordul. Le kell fogni. A halállal való találkozás élménye rajta keresztül jelenik meg legerősebben az előadásban. Gyilkossága a játék a játékban-kereten belül valóságos. Nem a szerepbeli Marat-t, egy játszótársát ölte meg. A többiek a hulla fölé hajolnak, próbálják élesztgetni és csóválják a fejüket. Egy színészi kirohanás öli meg Marat-t, nem pedig egy hitét vesztett forradalmár bosszúja. Hegedűs Barbara Charlotte-ja ezzel győzi le a többi Charlotte-ot föléjük kerekedve - az övé a szerep. Viselkedése deviáns, az ő története rajzolódik ki legmarkánsabban a közösségi formából.

A záróképben egy szétszórtabb térformációban de közösségként énekelnek a szereplők a nézők tekintetét fürkészve. A hozzám közel álló lány szeméből kicsordult egy könnycsepp - hogy véletlen volt-e? -, engem Máté Gábor 81-es kikiáltójának sírására emlékeztet. Egy-egy könnycsepp folyik végig az arcokon, és egy sírássá áll össze, annak jeleként, hogy együtt meséltek el egy történetet, és ez véget ért.

 

08. 08. 12. | Nyomtatás |