Városon, mezőn…

Két helyszínspecifikus színházi fesztivál

A Magyarországon kevéssé ismert helyszínspecifikus színház műfajának Európa-szerte több színvonalas fesztiválját is megrendezik, ilyen például a hollandiai Oerol Fesztivál, a belga Theater Op de Markt, a francia Chalon dans la Rue vagy a Festival d'Aurillac, illetve a lengyelországi Malta Fesztivál. Érdekes kontrasztot alkotott a Terschelling szigetén megrendezett Oerol és a poznańi Malta Fesztivál, hiszen míg az előbbi a természetes tájat és a vidéki környezetet, addig az utóbbi a nagyvárosi közeget tekinti inspirációjának.

 

Nánay Fanni

A helyszínspecifikus színház

A helyszínspecifikus előadás (site-specific performance) kilép a színházépületből, és kihasználja egy adott hely tulajdonságait és jelentéseit, legyen ez a helyszín egy táj, egy város, egy épület vagy egy szoba. A helyszínspecifikus előadások a talált helyet kiindulópontként kezelik, s bennük összetett módon rakódnak egymásra a történelmi és kortárs utalások, a helyszínbe ágyazott történetek, mítoszok, emlékek.

A helyszínspecifikus előadások kitágítják a színház határait, ám céljuk nem a hagyományos színházi előadás nem-színházi helyszínre való transzponálása, hanem a helyszín teljes kihasználása az alkotás során, a helyszín alkotóelvvé emelése. Az előadások az adott helyszínt használják díszletként, sőt gyakran nézőtér sincs, hanem a közönség is a „játék terében" találja magát. Előfordul, hogy a nézők mindvégig mozgásban vannak, követik az előadás alkotóit az adott helyszínen. Ugyanakkor a hagyományos színház térbeli kereteiből való kilépés gyakran összekapcsolódik nem-színházi kifejezőeszközök használatával, crossover formák keresésével.

Természetéből fakadóan a helyszínspecifikus színház társadalmi, gazdasági és politikai érdeklődést is megfogalmaz. Az előadások gyakran a centralitás/marginalitás problémájára koncentrálnak, s így helyi és globális problémákat is felvetnek. A helyszínspecifikus előadások a helyszínválasztásnak köszönhetően gyakran feszegetnek kisebbségekkel, toleranciával és elutasítással kapcsolatos kérdéseket, erősen hathatnak egy adott város vagy városrész lakóinak identitás-alkotására, továbbá jelentős szerepet játszhatnak egy-egy helyszín revitalizásálában, rehabilitációjában. A helyszínspecifikus színház mégsem „irányított" színház, hiszen nem adott társadalmi, gazdasági, ökológiai vagy emberjogi problémákat visz színpadra, hanem maga a választott („talált") helyszín veti fel e problémákat.

 

Oerol

A fesztivált a legnagyobb fríz szigeten, Terschellingen rendezik meg huszonöt éve, s állítólag a rendezvény úgy indult útjára, hogy az egyik helyi kocsma tulajdonosa, Jos Thie (ma a fesztivál művészeti igazgatója) előadókat hívott meg a vendéglőjébe, majd amikor a vállalkozás kinőtte a helyiséget, eleinte a kocsma előtt, majd újabb és újabb helyszíneken rendezte meg a műsorokat. S bár lehet, hogy ez csak legenda, a helyszínspecifikus előadásoktól amúgy sem áll távol a helyi legendák felhasználása, ugyanakkor a legendák gyártása.

A fesztivál ideje alatt a 10 km hosszú szigeten mintegy 50 „színpadon" láthatók előadások, performance-ok, koncertek, ám e játszóhelyeknek csak elenyésző része hagyományos értelemben vett színpad, a produkciók nagyobb részére pajtákban, istállókban, különböző szabadtéri helyszíneken, erdőben, tóparton, tengerparton kerül sor. A fesztivállátogatók a helyiek vendégszeretetét élvezik, sátoroznak vagy a kikötőkben horgonyzó hajókon laknak. Az autóutakon nem látjuk nyomát a több tízezer látogatónak, mivel mindenki biciklivel közelíti meg az előadások helyszíneit.

A fesztivál szervezőinek célja, hogy az egész szigetet színpaddá tegyék, a meghívott társulatokat és művészeket pedig arra inspirálják, hogy magából a szigetből merítsék produkcióik témáját. Ez egyrészt jelenti az egyes helyekhez, helyszínekhez kapcsolódást, másrészt viszont a sziget sajátos atmoszférájából, kultúrájából, történetéből való merítést. Ugyanakkor minden évben igyekeznek egy-egy olyan témát választani, amely az alkotókat arra ösztönzi, hogy a helyszín nyújtotta ihletet összekapcsolják egy tágabb, aktuális társadalmi (akár politikai) problémafelvetéssel. A szervezők nagy hangsúlyt fektetnek arra is, hogy a sziget és az odaérkező művészek között kölcsönös kapcsolat alakuljon ki, így a fesztivál kezdete előtt az ottlakóknak (mint „kiválasztottaknak") bemutatják a készülő előadásokat.

Luc van Loo és a magyar Ardai Petra alkotta (korábban Budapesten is szerepelt) formáció, a Space Design God című produkciója messze rugaszkodik a hagyományos értelemben felfogott színházi előadástól. A két alkotó a közösségi vallási élménnyel visszaélő szekták témáját dolgozza fel, mégpedig úgy, hogy egy szinte rituális sétára invitálnak. A résztvevők egy festői tavat járnak körül az alkotók vezetésével, ugyanakkor a sétát megelőzően kiosztott i-podokon keresztül hallott szöveg egy nem létező szekta közösségébe húzza be őket.

Az „előadás" valójában a résztvevők fejében, asszociációiban, érzelmeiben, emlékeiben játszódik. A befogadói élmény két összetevője az i-podon keresztül hallott szöveg, valamint maga a táj és annak fizikai megtapasztalása a dramaturgiailag megkomponált séta során. A séta három részre oszlik: első szakasza egy kisebb erdőn vezet keresztül, miközben egy női hang mindennapi életének nehézségeit panaszolja, egy férfihang pedig a hit által elnyerhető vigasztalódással kecsegteti. A „rengetegből" kiérve egy dombra mászunk fel, amelynek tetejéről belátjuk az egész környéket, a tavat, távolabb a dűnéket és a tengert, velünk szemben viszont egy erdőirtás nyomán lekopaszított domboldalt. Az i-podban több percnyi néma csönd, majd Chopin zenéjére indulunk lefelé a tópartra. A felvételen madárcsicsergés, gyerekzsivaj (szinte eldönthetetlen, hogy a tópart valódi hangjait halljuk vagy felvételt), ami a dombtetőn megélt katartikus pillanat után a megnyugvást sugallja. A part egy pontján megállunk és egy-két szótagos „új" neveket kapunk (akárcsak Szorokin Jég című művének szereplői), a séta kiindulópontjára visszaérve pedig egy-egy lapra felírhatjuk azt az egy dolgot, amit megváltoztatnánk a világban.

A produkció a közvetlen részvételnek, valamint a séta során megélt közös, mégis egyéni élménynek köszönhetően rendkívüli erővel mutatja meg az érzelmi manipuláció hatalmát, úgy, hogy egyszerre sikerül bevonnia a „nézőt", ugyanakkor határozott ellenérzést, élénk tiltakozást kiváltania belőle.

Alexandra Broeder gyerekekkel készített WasteLand című „előadása" némiképp határozottabb fabuláris ívet rajzol fel, mint a Design God, mégis rengeteg teret hagy a néző fantáziájának, hogy kiegészíthesse a történetet. Az előadás a sziget egyik településének buszmegállójában kezdődik, ahol a járműre felszálló résztvevőket a sofőr mellett ülő 7-8 éves kisfiú vizsgálja komoly tekintettel. A fiú mintha kiránduláshoz öltözött volna, pulóverén és hajában pedig pár avar- és gallydarabka. A busz elindul rendes útvonalán, ám a kisfiú időről időre megállítja a sofőrt, és fülébe súgja a szerinte helyes útirányt. Megteszünk pár kört a faluban, közben többször is elhajtunk egy kislány mellett, aki hol egy buszmegállóban várakozik, hol az út szélén gyalogol. Végül beérünk az erdőbe, ahol a sofőr leállítja a motort, a kisfiúval együtt kiszáll, és magunkra hagy minket a buszban. A pár percnyi zavarodottságot végül a busz tetején dobogó léptek zaja töri meg, a tetőablakon pedig benéz két tejszőke fiú. Komoly arccal, némán kiszállítanak minket a buszból, kettes sorba állítanak, majd suttogó utasításaiknak vagy csak egy-egy kézmozdulatuknak engedelmeskedve elindulunk az erdőben. Útközben újabb és újabb gyerekek bukkannak elő a fák közül, egyikük nyársat hegyez, másikuk egy farakáson ülve tangóharmonikázik, viszontlátjuk a buszban megismert fiút és az út szélén baktató kislányt, ahogy a többi gyerekkel együtt figyelnek minket a fák közül. Végül már mindannyian körülöttünk vannak, mellettünk jönnek, és kitartóan néznek a szemünkbe. Elérkezünk egy mélyedésig, ahol beállítanak minket egy csoportképhez, készül rólunk egy fénykép, majd ismét magunkra maradunk. Újabb zavarodott tanácstalanság, de furcsa módon senki sem töri meg a csoportkép beállítását. Végül felbukkan az egyik gyerek, és kivezet minket az erdőből egy megállóhoz, ahol már vár ránk a busz. A sofőrfülkére ragasztva pedig ott látjuk a gyerekek csoportképét, alatta felirat: „Lost".

A szokatlan helyzet (amikor egy órán keresztül 9 gyerek irányít 20-25 felnőttet), a gyerekek komolysága, a nézőkre parancsolt csend és a mindennek hátteréül szolgáló erdő végtelenül elgondolkodtató „előadást" eredményez. Megragadó a gyerekek fegyelmezettsége, ami mögött azonban mindvégig érződik a játékkedv és a humor.

A skót Boilerhouse és a holland Waterlanders közös ‘work in progress' produkciójának, a Beachcomber-nek helyszínéül a tengerpartot választotta, hiszen az előadás középpontjában az emberi történetek állnak, amelyeket az alkotók a palackba rejtett és tengerbe dobott üzenetekhez hasonlítanak.

A történetmesélés azonban nem feltétlenül korlátozódik a verbalitásra, sőt a produkció első része kifejezetten a látványra helyezi a hangsúlyt. A nézők egy rezesbandát követve jutnak el a széles homokos tengerpartot szegélyező dűnéig, és annak oldalában ülve látjuk az első (mozgásszínházi) jelenetet. A tengerparton a víz felé haladva installációk és élőképek mellett megyünk el, amelyek ugyanúgy egy-egy történetet mesélnek el, s mindebből lassanként kibontakozik a migráció, az emlékek, a magárahagyatottság témája. Az alkotók teljes mértékben kihasználják a tengerpart adta végtelen teret, amelyben az egymástól távol eső installációk egyforma, fa lécekből épített „keretekben" láthatók, uralja őket a fekete szín (ami kontrasztban áll a homok világos színével és a tenger egyre sötétedő kékjével), körülöttük lobogó gyertyák, mécsesek, fáklyák. Amikor kiérünk a dűne mögül, már látjuk, hogy a távolból elindul felénk egy alak, fáklyával a kezében, s miközben az installációkat nézegetjük, mindvégig látjuk az ő útját is, ahogy végül velünk egyszerre ér oda a félig a vízben álló „díszlethez", hogy bekapcsolódjon a lakomába, amelynek résztvevői pezsgő helyett tengervíztől rúgnak be. Az előadás második részét a verbalitás határozza meg, ismét a dűne oldalában ülünk, velünk szemben két konténer, tele üres üvegekkel (a korábbi jelenetekben és installációkban is állandóan visszatért az üveg, a palack motívuma), a szereplők pedig elmesélik e palackban rejlő történetet, a saját történeteiket.

Malta

A poznańi Malta Fesztivál 1991-ben indult útjára, s elsődleges célja az volt, hogy a lengyel és külföldi nem-intézményes, kísérletező színházaknak, társulatoknak nyújtson bemutatkozási lehetőséget. A szervezők az első fesztiváltól kezdve arra törekedtek, hogy a lehető legváltozatosabb helyszíneken mutassanak be előadásokat, s így elszakadjanak a hagyományos színházi játszóhelyektől. A fesztivál arculatát erősen meghatározta a Poznańban működő öt alternatív társulat (Teatr Ósmego Dnia, Teatr Biuro Podróży, Teatr Porywacze Ciał, Teatr UstaUsta, Teatr Strefa Ciszy) működése. Bár e társulatok különböző korosztályokat képviselnek, mégis évek óta szorosan együttműködnek, ezért is nevezik gyakran Poznańt a lengyel alternatív színház fővárosának. Az öt társulat a 2003-as Malta Fesztivál keretében megrendezte a Projekt Miasto (Város Projekt) elnevezésű programját, amelynek során egy külvárosi, elhagyatott vágóhíd komplexumában készítették el a helyszín ihlette előadásaikat. Valójában ekkor vált a fesztivál a helyszínspecifikus előadások seregszemléjévé (is).

A 2007-es fesztivált meghatározó három nagy téma egyike - a ‘test' és az ‘intermedialitás' mellett - a ‘színház a városban' volt. A szervezőket az a jelenség érdekelte, amikor egy színházi előadás struktúrája ráépül a „város drámájának" (vagyis életének és fejlődésének) struktúrájára. Két (poznańi) lengyel és egy (heteken keresztül Poznańban dolgozó, a helyszínen anyagot gyűjtő) francia társulat produkciója nyújtotta a legizgalmasabb példát e jelenségre.

A Teatr u Przyjaciół valójában egy könyvesboltból és a mellette működő kávézóból nőtt ki, a színházalapító fiatalokat ugyanis megihlette a boltnak (és a Poznańi Tudományos Társaság könyvtárának) helyet adó klasszicista épület és annak belső udvara. Az alkotók azonban úgy hozták létre színházukat, hogy székhelyükön nem alakítottak ki színháztermet, hanem előadásaikat az épület különböző tereibe írták bele. Korábbi produkcióik helyszínéül szolgált az említett kávézó, könyvesbolt, könyvtár és belső udvar, a 2007-es Malta Fesztivál programjában szereplő Teodor Astray szenvedélyei és megszállottságait pedig az épület padlásán mutatták be.

A Teatr u Przyjaciół előadásai esetében nem meglepő, hogy azok a helyszín ihletésén túl (illetve azzal szoros összefüggésben) erősen gyökereznek az irodalomban, s annak is egy bizonyos korszakában - a XIX. század második feléhez és a századfordulóhoz köti őket mind az épület, mind az általuk preferált irodalom. Witkiewicz, Bruno Schulz, Poe, Joyce művei azonban nem jelennek meg közvetlenül alkotásaikban, inkább azok atmoszférája, a szerzők gondolkodásmódja, a korszak hangulata hat a társulatra. Az előadások abszurd paradokumentarista művek, amelyek bőségesen hivatkoznak Poznań múltjára és történelmére (még akkor is, amikor a „színpadi" mű cselekménye nem a városban játszódik).

A Teodor Astray szenvedélyei és megszállottságai - akárcsak a társulat többi előadása - már a bejáratnál elkezdődik, ahol korhű ruhába öltözött hölgytől vesszük meg a jegyet, majd egy szintén korhű öltözetet viselő úr nyomában indulunk fel a padlásra. A nyikorgó falépcső fordulóiból emeletről emeletre szélesebb kilátás nyílik Poznań belvárosára, a társulat úgy von be minket egy fiktív történetbe, hogy közben nem hagyja, hogy teljesen elszakadjunk a valós várostól. A padlásra érve előbb egy „kiállításon" haladunk keresztül, amely Teodor Astray után maradt „emlékeket" mutatja be, majd eljutunk a voltaképpeni előadás helyszínére. A leglehetetlenebb módokon öngyilkosságot megkísérlő főhős történetének elbeszélése során az alkotók filmfelvételeket is felhasználnak, amelyeket jól felismerhető poznańi helyszíneken készítettek, s így óhatatlanul újra konfrontálódik a történet fikciója és a város valósága.

A Teatr UstaUsta Doktor F. avagy 777 című előadása a múlt helyett az utópia felé fordul, a produkció helyszíne pedig a főtér alatt húzódó újonnan átadott mélygarázs. A címben szereplő szám a bemutató időpontjára, 2007. július 7-ére utal, valamint azokra a világvége-jóslatokra, amelyek előszeretettel kötik az univerzum pusztulását különböző kerek dátumokhoz.

A nézők leereszkednek a mélygarázs egyik félhomályos, nyomasztóan alacsony plafonú tágas termébe, amelynek közepén két hosszú széksor húzódik egymással szemben. Az elegáns, fehér plasztik-öltönyös Doktor F. figyelmeztet minket, hogy most kiderül, képesek vagyunk-e dönteni saját sorsunkról vagy a mágikus 777-es szám irányítja éltünket. Hasonlóan öltözött segédjeitől rejtélyes kártyákat kapunk, majd egy egyszerű kérdésre adott válaszunk alapján a lapon lévő pentagram egyik sarkába felírnak egy számot. Hirtelen világos lesz az egész teremben, s a nézők csak akkor látják meg, hogy mögöttük két oldalt 10 asztal áll, mellettük extravagánsan felöltöztetett „jósok". A kártyánkra felírt számmal jelölt jósdától indulunk, és az ott kapott szám szerint haladunk tovább. Jósolnak nekünk kártyából, pénzből, tojásból, részesülhetünk telefonos szerelmi tanácsadásban, és megvizsgálnak hazugságvizsgáló géppel. A jóslatok természetesen rendkívül homályosak. Végül a terem végébe érünk, ahol sakkasztalok mellett fehér öltönyös fekete játékosok várnak ránk, akik számunkra teljesen ismeretlen és érthetetlen nyelven invitálnak a sakktáblához. Amelyen azonban csak pár bábu áll, mégpedig olyan konstellációban, hogy elkerülhetetlenül a néző fog veszíteni. Ahogy kilépünk a mélygarázsból Poznań főterére, teljesen tisztában vagyunk azzal, hogy frappáns átverés „áldozatai" lettünk, mégis amikor a nyüzsgő belvárosban találjuk magunkat, hatalmába kerít az az érzés, mintha nem egy színházi produkció, hanem egy titkos társaság összejövetelének helyszínét hagytuk volna magunk mögött.

A „város drámájának" és a színházi előadás struktúrájának egymásra vetülése azonban nem helyi, hanem egy francia társulat produkciójában valósult meg a legteljesebben. Az 1995-ben, egy Marseille melletti kisvárosban alapított Komplex Kapharnaüm a ‘reality theatre' irányzatába illeszkedik, s céljuk, hogy párbeszédet kezdjenek a várossal, annak lakóit korábban ismeretlen helyekkel, városi történetekkel ismertessék meg. Poznańban egy külvárosi villamosremízre esett a választásuk, ahol heteken keresztül kutatómunkát végeztek, feldolgozták a remízre vonatkozó dokumentumokat, interjúkat készítettek a jelenleg és korábban ott dolgozókkal, sőt a negyed lakóival. Végül az így szerzett információkat egy lenyűgöző multimediális produkcióba gyúrták össze.

A remíz csarnokai között húzódó üres területen pár emelvény áll: a két dj-asztal, egy videokeverő, valamint a hangosító- és világosítópult azonnal felismerhető, ám a többi emelvényen rejtélyes gépezetek és tárgyak láthatók. A produkció során valójában annyi történik, hogy az élőben kevert zene mellett három szereplő plakátokkal ragasztja tele az egyik csarnok oldalát, s ugyanoda furcsa klipeket vetítenek. A nézők csak kis idő elteltével veszik észre, hogy a kivetített képeket élőben „kreálják" az alkotók az említett gépezetek és tárgyak segítségével. Ám mivel tevékenykedésük eredményét egész közelről veszi fel a digitális kamera, valamint a zseniális képkeverésnek köszönhetően az benyomásunk, mintha kész klipeket látnánk.

A filmeken arcok, csoportképek, életképek, írógéppel írt dokumentumok, figyelmeztető táblák és természetesen villamosok tűnnek fel, a csarnok falára pedig korabeli plakátok és fényképek másolatai kerülnek - ezeket az anyagokat az alkotók mind kutatómunkájuk során gyűjtöttek össze. Az előadás nem mesél el történetet, nem közöl konkrét adatokat vagy ismereteket, mégis rendkívül szuggesztív módon közvetít egyfajta tudást, egy hangulatot, emberközelivé, tapinthatóvá teszi a villamosremíz múltját és jelenét.

08. 04. 13. | Nyomtatás |