Ha körénk gyűlnek az emberek

Beszélgetés Kovács Gézával

Kovács Géza (1959) Kecskeméten született, és itt szerzett óvodapedagógus diplomát. 1983-ban elvégezte az Állami Bábszínház bábszínészképző stúdióját. 1984-ben az ő vezetésével lett a kecskeméti Ciróka Bábszínház hivatásos társulattá, ami kezdetben a kecskeméti Katona József Színház tagozataként, majd 1990-től önállóan működött.

Sándor L. István

Kovács Géza 1998-ig vezette az együttest. Az ő kezdeményezésére jött létre 1992-ben Kecskeméten a Magyarországi Bábszínházak Találkozója. Közben Pályi Jánossal és Rumi Lászlóval megalapította a Maskarás Együttest, amely a Cirókából való kiválásuk után tevékenységük középpontjába került. Kovács Géza 2004-ben megalapította Zalaegerszegen a Griff Bábszínházat, amelyet csupán két évig vezethetett. Azóta különféle vidéki bábszínházakban rendez.

 

 

A kezdetek

 

– Hogy kerültél kapcsolatba a bábszínházzal? Miért lettél bábjátékos?

– Kecskeméten végeztem el az óvónőképzőt. Itt ismertem meg a tanáromat, mesteremet, Báron Lászlót, aki 1960-ban megalapította a Cirókát, és azóta is vezette az együttest. Laci bácsinál kezdtem bent a főiskolán bábozni. Ezután mentem el felvételizni az Állami Bábszínház stúdiójába.

– Mikor történt ez?

– 1979–81-ben jártam az óvónőképzőbe, 1981–83 között végeztük el a bábszínész stúdiót Pályi Jánossal, Tisza Beával, Bodnár Zolival, a nagy médiasztár Joshi Bharattal, az indiai csodajóssal. (Ő egy indiai bábjátékos, aki itt ragadt Magyarországon.) Jó osztály volt a mienk, mert a legtöbben megmaradtunk a pályán. És Pályi Jánossal nagyon sokat dolgoztunk együtt, jóbaráti viszonyban voltunk, vagyunk. A stúdiót elvégezve egy évadot töltöttem az Állami Bábszínházban, de visszahívtak ide Kecskemétre. Tanár úr nyugdíjba ment, és átadta nekem a Cirókát. Akkor merült fel a lehetőség, hogy hivatásos színházzá váljunk. A pécsi Bóbita már elérte ezt. Én pont abban az időszakban kerültem haza, amikor ezt nálunk le kellett bonyolítani.

 

A 80-as évek közepe

 

– A hivatásos bábszínházzá válás folyamata politikai szándék eredménye volt? Vagy a ti ambícióitokból következett?

– Mindig voltak szabadságharcos törekvéseink. Eleinte az Állami Báb-színház monopóliumával küszködtünk. Az egy iszonyatosan nagy intézmény volt, hat vagy hét utazó társulattal. Ugyanakkor a 80-as évek közepére elértek az akkori legjobb amatőr bábcsoportok arra a szintre, hogy már nem tudtak tovább amatőrként működni, tehát valahogy tovább szerettek volna lépni. És ez épp egybeesett egy viszonylag nyugalmasabb időszakkal, amikor a politikát, a helyi és az országos vezetést is meg lehetett arról győzni, hogy a bábszínházak is kerüljenek bele a színházi rendszerbe. A Ciróka is színházi tagozatként kezdett el működni, a pécsi Bóbita és az egri Harlekin Bábszínház is. Pedig ez egy veszélyesen rossz konstrukció volt, azonnal kiderült, hogy működésképtelen a modell. Onnantól kezdve nem az Állami Bábszínház monopóliumával küzdöttünk, hanem az anyaszínházunknak a rossz struktúrájával.

– Milyen volt a bábszínjátszás helyzete a 80-as évek közepén Magyarországon?

– Emlékeim szerint nem volt jó a színvonal. Nagyon kevés játékos volt, és a valaha tényleg nagyon izgalmas amatőr együttesek már nem tudták a korábbi szintet és nívót képviselni. Az Orpheo együttes már megszűnt, Malgoték csoportjából Fodor Tamás vezetésével Stúdió „K” lett. A Bóbitában Kós Lulu túljutott már a legjobb alkotói periódusán, Báron tanár úr is belefáradt már a munkába. Tehát gyakorlatilag a nulláról kellett felépíteni mindent.

– És milyen minőséget képviselt az Állami Bábszínház?

– Akkor megpróbáltuk magunktól eltartani, mert jó páran úgy gondoltuk, hogy már semmiféle értéket nem képvisel. A mából visszatekintve azonban úgy látom, hogy az is fontos korszaka volt az Állami Bábszínháznak. Az utazó társulatok professzionálisan, pontosan bejáratott rendszerben dolgoztak, csontig lejátszott előadásokkal. Én fél év alatt 150 előadást játszottam ugyanabból a darabból, csak vidéken. Ez meghatározta az előadások nívóját, színvonalát is. A kreativitásnak már csak minimális jelei voltak az Állami Bábszínházban. A ’70-es évek közepére ez kikopott belőle, és egy óriási gyárrá alakult át. Mi ez ellen próbáltunk meg valamennyire lázadni, és valahogy újragondolni a struktúrát. Mi akkor valamit elvégeztünk.

– Mit végeztetek el?

– Felépítettünk egy olyan intézményhálót, amely a mai napig működik. Ez biztonságot nyújt ahhoz, hogy előadások jöjjenek létre. Ugyanakkor egyfajta elrugaszkodási alapot is teremtett a struktúrából való kilépéshez, a magánkezdeményezések létrejöttéhez is. Ennek eredményeként a ’80-as évek közepén rengeteg kis színházi formáció született. Ebben az idő-szakban alakult a Figurina, a MárkusZínház, mi is ekkor hoztuk létre Jánossal a Maskarást. Nagyon izgalmas, jó időszak volt ez. 1984-85-ig egyetlen bábszínház működött hivatásos formában, de húsz év alatt létrejött egy tagolt intézményi hálózat, mindenféle főiskolai képzés nélkül. Nyilván egy csomó vajákolás is volt abban, amit csináltunk, sokszor hályogkovács módjára dolgoztunk, kerestük az embereket – az idősebb korosztály tagjai között is –, akik ebben a folyamatban segíteni tudnak bennünket. Sokféle erőfeszítésre volt szükség, hogy ma itt tartsanak a bábszínházak.

– Ez azt is jelenti, hogy most jobb színvonalúnak érzed a bábszínjátszást, mint a ’80-as években?

– Minden alkalommal ott vagyok a kecskeméti fesztiválon, a kezdetek óta, és látom, hogy milyen előadások kerülnek ide. Tíz év alatt ugrásszerű színvonal-emelkedés történt. Ebben természetesen nemcsak a hivatásos társulatok, hanem a magánzók teljesítménye is benne van.

 

A Cirókában

 

– Amikor átvetted a Cirókát, és a kecskeméti színház tagozataként hivatásossá váltatok, akkor mi volt az ambíciótok? Hogyan dolgoztatok?

– Nagyon jó találkozásaink voltak. Remek társulat jött létre, valami – nem is tudom – isteni kegyelem eredményeként: Pályi János és Rumi Laci idejött, itt volt (Bartal) Kiss Rita. Boráros Szilárddal Prágában találkoztunk, amikor kint voltam egy évet. A műhelyünkbe Majoros Gyula jött, aztán Grosschmid Erik, Mátravölgyi Ákos. Tényleg valamiféle isteni kegy volt, hogy olyan emberekkel találkoztunk, akik valahogy mindig meg tudtak bennünket segíteni. Jó periódusban találkoztunk például Seprődi Kiss Attilával. Attila olyan színházi és irodalmi értékrendet tudott nekünk megmutatni – még a száműzetésében is –, ami akkor nagyon fontos volt számunkra. Akkor találkoztunk Sütővel, a Weöres Sándor-anyagokkal, olyan irodalmi, népmesei forrásokkal, amelyek a szemléleti alapot adták nekünk. Pont jó időben találkoztunk Kovács Ildikóval is, aki hét évet töltött velünk Kecskeméten. Abban az időszakban sok mindent meg kellett tanulnunk a szakmánkból, a gyerekhez való viszonyból. Ehhez kaptuk meg ajándékként Ildikót, aki 65 éves korában jött ide hozzánk, mert Kolozsvárott nyugdíjba helyezték. De találkozott egy fiatal társulattal, és meglátta bennünk azt az erőt, amire neki is szüksége volt, hogy legyen még egy alkotói periódusa. Alapvető fontosságú dolgokat tanultunk meg tőle. Azt hiszem, mindannyiunk pályáját meghatározta ez a találkozás.

– Nem az ambícióitokról beszéltél.

– Mert nem az volt a fontos, hogy mit akarunk, hanem az, hogy mit kell még megtanulnunk. Ez egy nagyon fontos tanulási időszak volt, közben persze értékes előadások jöttek létre. Mert az Ihajcsuhajdia, amit Attilával csináltunk, izgalmas produkció volt. Meg a Búbos vitéz és a Szegény ördög is. Aztán Ildikóval jöttek sorozatban a fontos előadások, amelyek ki-nyitottak bennünket a világra. Egyikünk sem végzett színművészeti főiskolát, egyikünk sem szerzett rendezői diplomát, tehát mindent, amit tudunk, ezektől az emberektől, mesterektől kaptuk. Lehetőségünk terem-tődött, hogy meghívjuk Jan Dvorakot Prágából, aki egy kiváló pedagógus. Nem is a rendezései voltak számunkra fontosak, hanem az a szemlélet, ahogy ő a bábszínházhoz viszonyul. Megkaptuk ajándékba – megint így mondom, de tényleg így volt – Peter Schumannt, akit egy kéthetes work-shopra sikerült ide csalnunk. Ő újabb impulzusokat adott nekünk.

– Miféléket?

– Nekem például a Peterrel való találkozás adta a lökést ahhoz, hogy lezárjak egy 13 éves szakaszt, és azt mondjam, tovább kell lépnem a Cirókából, hogy személyesen is tovább tudjak fejlődni, ugyanakkor a társulat is előbbre tudjon lépni.

– Miért zártad le a cirókás időszakot?

– Mert néha fel kell állni. Nem hiszek abban, hogy a nyugdíjig ugyanazon a helyen kell dolgozni. Néha elfáradnak az emberi kapcsolatok, és sokszor nem tudod már, hogy az épp soros kompromisszumok vajon már a megalkuvást jelentik-e, vagy még mindig csak az egészséges együttműködési hajlamot. Amikor az ember elkezd kifelé figyelni, és elfelejteni benti dolgokat, akkor nincs értelme ott maradni. Nem szabad egy saját magad által megteremtett intézmény romjain üldögélni, mert ezzel mindent tönkreteszel, amit addig elvégeztél. Ezért kellett továbblépnem. Jánossal elkezdtünk komolyabban foglalkozni a Maskarással, és olyan előadásokat és eseményeket hoztunk közösen létre, amelyek egyrészt kielégítették az intézményi kötöttséggel vitázó szabadságvágyunkat, ugyanakkor nagyon izgalmas, jó kísérletek is voltak.

 

A Maskarás-időszak

 

– Amennyire a szabadságot, annyira a bizonytalanságot is jelenthette az intézményes kereteken kívüli működés.

– Számomra elsősorban az alkotói szabadságot jelentette. Most már nem egy társulat problémáit kellett megoldani, tolerálni, vinni a dolgokat, ügyintézni. Ehelyett az új lehetőségek izgattak, hiszen ’86-tól folyamatosan dolgoztunk az utcaszínházi formában, de mindig volt bennünk egyfajta hiányérzet, hogy nem tudunk teljes egészében erre koncentrálni. 1998-ban erre is elérkezett a pillanat, amikor megadtuk magunknak a lehetőséget erre. Mert úgy éreztük, hogy van még esélyünk, hogy mindabból, amit addig megtanultunk, valami komplexebb dolgot hozzunk létre ebben a műfajban.

– Hogyan értékeled a Maskarás-időszakot?

– Nekem talán az a barátság és szakmai kapcsolat a legfontosabb az életemben, ami 25 év óta Pályi Jánoshoz meg Rumi Lacihoz köt. Fontos és jó dolgokat hoztunk létre. Dolgoztunk nagy formátumokban, nagy utcai processziókban. Az egyik Tavaszi Fesztiválon például János rendezett egy Pogány keresztelőt, ami bejátszotta az egész Andrássy utat, Hősök terét. Részt vettünk a Millenáris megnyitóján. Rengeteg külföldi fesztivál nyitóelőadását mi csináltuk. A Világfa című előadásunkkal nagyon sok fesztiválon és külföldi fellépésen megjelentünk. Létrehoztuk a Regejáró játszóteret, János ötletéből és vezetésével, ami egy nagy interaktív játszótér. Ebben a formában az első volt. Ahhoz hasonlított, amit most Pilári Gáborék szépen megcsinálnak az új játszóterükkel (csak mi nagyobb méretekben gondolkodtunk). Ezek voltak a leglényegesebb megmozdulásaink. De közben fontosak voltak az egyéni játékaink is. Nekem megadatott, hogy a Maskarásban még egy szóló előadást létre tudtam hozni Kovács Ildikóval, az Akárki a Purgateátriumbant. Jánosnak ekkorra tehető a Vitéz László játéka, és egyáltalán az, hogy a szóló bábjátéka kiteljesedett. Nagyon tudatosan kezdte ezt fölépíteni. És talán ennek az időszaknak az eredménye az is, hogy amikor a főiskolán kesztyűs bábjátékot tanítok, akkor valamit át tudok adni ebből a gyerekeknek.

– Tehát elértétek, amire törekedtetek.

– Alapvetően igen. Bár talán bizonyos dolgokban nem jutottunk el oda, ahová szerettünk volna.

– A Maskarás-korszak még tart? Vagy már ennek is vége?

– Hát vége. Külön utakon járunk most már Jánossal. Bár sok mindenben találkozik, amit csinálunk, vagy ahogy gondolkodunk, de a közös munkánk most megszakadt.

 

A bábjátékos és a rendező

 

– Miközben játszod még a szóló előadásaidat is, az utóbbi években alapvetően bábszínházi rendezővé váltál.

– A játék számomra nagyon jó iskola. Bár azt gondolom, hogy valamennyire tisztában vagyok a színészi képességeimmel, amiben persze eljuthatok olyan pontokhoz, amikor átlépem a saját határaimat. A Purgateátrium például ilyen határátlépés számomra. Ezért is fontos, hogy játsszam a rendezés mellett.

– És hogy lettél rendező?

– Talán a kényszer is hozza egy intézményvezetői helyzetben. Ha van késztetésed a rendezésre, és ha van valamiféle képességed, hogy ráláss az egész előadásra, akkor kikerülhetetlen, hogy előbb-utóbb rendezni kezdj, főleg abban az ős-időszakban, mint amilyen a Ciróka születése is volt. De Ildikó mellett ebből a szakmából is sok mindent meg lehetett tanulni. Ugyanakkor azt az „önzést” is megengedhetem magamnak, hogy nálamnál csak jobb rendezőket hozzak a színházba, és nálamnál csak jobb játé-kosokat hívjak meg a társulatba. Ez nemcsak Kecskemétre igaz, hanem Zalaegerszegre is, amikor a Griff Bábszínházat vezettem, ahol megint a nulláról tudtunk valami újat létrehozni.

Hogy válik szét ez a kettő, a bábjátékos meg a bábrendező szerepe?

– Ez egy kézműves szakma, amiben jó, ha komplex módon próbálsz meg működni. Azaz nemcsak mozgatod a bábokat, hanem te magad is készíted el őket. A hagyományok efelé a komplexitás felé mutatnak. De ha a manuális feladatokat nem is tudod megcsinálni, a technikaiakat mindenképpen meg kell tudnod oldani. Az nélkülözhetetlen, hogy mint játékos tapasztalatokat szerezzél a bábok természetéről. Mert ha nem ismered meg a bábot belülről, és nem tudod, hogy egyáltalán hogy mozdul meg, akkor nagyon nehezen tudsz létrehozni egy előadást, bármit is átadni abból, amit rendezőként szeretnél elérni.

 

Alkotóműhelyek?

 

– Azt mondod, hogy a bábművészet lényegében kézműves szakma. Viszont az intézményesülés nem jelenti-e ennek a kézművességnek az elvesztését is? Hiszen aki játszik, annak még véletlenül sincs köze ahhoz, hogy miképp készülnek az egyes figurák. A kézművességgel együtt nem szorul háttérbe ennek az egész dolognak a személyessége?

– Ha intézményi formában dolgozol, akkor ez sajnos törvényszerű. De ezek a rosszabb idők, amik most várnak ránk, bizonyos szempontból helyére teszik a dolgokat. Szerintem nem az a fő probléma, hogy nincs személyes közöm az általam játszott előadáshoz vagy az általam mozgatott bábuhoz, tárgyhoz, és az előadás egészében abszolút csak végrehajtó vagyok, nem pedig alkotótárs. Nem ez a fő probléma, hanem az, hogy nagyon sok alkalmatlan ember jön össze egy intézményben, nemcsak a színpadon, hanem a kiszolgáló részlegben is...

– Vagy akár az igazgatói székben is?

– Akár az igazgatói székben is. Nézd, azt gondolom, hogy most eljött az az időszak, amikor váltani kell, és létre kell hozni azokat az intézményeket – a költségvetési kereteken belül –, amelyekben valóságos alkotói műhely-munka folyhat. Van néhány olyan ember – akár a fiatalabbak között, akár a középgenerációban –, akik művészi szempontból alkalmasak arra, hogy egy-egy ilyen műhely irányait meghatározzák. Azt látom – mostanában ez a vesszőparipám –, hogy nincs más továbblépési lehetőségünk. Mert annak nem sok értelme van, hogy itt rendezek, ott rendezek, amott rendezek. Meg a Rumi, Kuthy Ági, Csató Kata, Tengely Gábor is ott rendez, ahová éppen hívják őket. Pedig ma így működnek a bábszínházak. De ebben nincs meg a továbblépés lehetősége sem számunkra, sem a társulatok számára. Nem véletlen, hogy a fiatalok elkezdtek összeállni, kis alkotó-közösségeket létrehozni, és így „kihordani” előadásokat. Szerintem az intézményekben is valami hasonlónak kellene történnie.

Az én vágyam az – ha még valaha vállalkozom színház vezetésére –, hogy létrehozzak egy olyan alkotó-teamet, ami meghatározza a színház arculatát: egy dramaturg, egy állandó rendező (aki nem én vagyok, hanem valaki más) és egy állandó tervező. Szerintem ez az egyetlen továbblépési lehetőség.

– Most épp ellenkező irányú folyamatokat látok, amelyek nem abba az irányba mutatnak, hogy a vidéki bábszínházak, egyáltalán a gyerekszínházak, de azt is mondhatnám, hogy általában a magyarországi színházak alkotóműhelyekké váljanak. Sőt épp ellenkezőleg, belső okokból vagy politikai döntések eredményeként épp esnek szét azok a társulatok, amelyek eddig alkotóműhelyként dolgoztak. Nem látom a jeleit annak, hogy újabb esélyek teremtődnének arra, hogy kis alkotóközösségek szerveződjenek.

– Azt gondolom, hogy ezeket az esélyeket nekünk magunknak kell megteremtenünk. De valóban jó, ha az ember a realitásokkal is szembesül. Zalaegerszegen is ez történt: egy műhelyteremtés kellős közepén, amikor már voltak eredményeink, a törekvéseink lehetetlenségével találtuk magunkat szembe. Jó alaposan pofán vertek bennünket. De azt hiszem, hogy nincs más út. Csak így lehet minőségi előadásokat létrehozni.

 

A Griff

 

– Már többször szóba került a Griff Bábszínház, amelynek alapító igazgatója voltál. Meséld el a zalaegerszegi történetet a saját olvasatodban! Hogyan került sor a színházalapításra? Miképp sikerült kivívni, hogy az új bábszínház hang-súlyozottan egy fiatal alkotóközösség lehessen? És miért szűnt meg ez ilyen gyorsan?

– Az egy egyszerű magyar csoda, amikor egy városban van néhány pár ember, akiknek valamilyen oknál fogva fontos, hogy létrejöjjön náluk egy bábszínház. Ebben nyilván tisztelhető egyéni ambíciók is vannak. Valahogy a Hevesi Sándor Színház is így jött létre a 80-as évek elején Zalaegerszegen. Engem is így kerestek meg a városból, mint annak idején Ruszt Józsefet. Kezdetben minden segítséget megkaptunk, mint a népmesékben. Pénz, paripa, fegyver – minden a rendelkezésünkre állt, hogy dolgozzunk. Infrastrukturálisan is jó körülmények között működtünk, komoly műszaki háttér jött létre, lakásokat is biztosítottak az induláshoz. Aztán egyszer csak belekerültünk a szokásos magyar politikai játszmák erőterébe, amelyet még személyes problémák és ellentétek is dúsítottak. Így a bábszínházat mintegy játékszerként kezdték kezelni, és ezekben a politikai játszmákban gyorsan elvéreztünk. Nem mondhatom, hogy velem véget ért ez történet, mint ahogy a bábszínház körüli politikai csatározások sem fejeződtek be, mert azóta újabb „csodás” fejlemények történtek Zalaegerszegen. Szomorú, hogy két év után megtörténhetett az, hogy egy nagyon jól fejlődő, jó erőben lévő társulattól megvonták a bizalmat. Persze ezzel a magyar bábművészetnek csak jót tettek, mert azoknak az embereknek a keze nyomán, akik eljöttek Zalaegerszegről, egy csomó kiváló előadás született. Elsősorban a fiatalokra gondolok, akik ott kezdték a pályájukat.

– Mondasz neveket?

– Hogyne. Csató Kata, Veres Andris nálunk kezdett Magyarországon rendezni. Tengely Gábor a főiskola után rögtön Zalaegerszegre került, ott volt az első rendezése. Schneider Jankó is nálunk kezdett. Badacsonyi Angéla már a Cirókában is dolgozott, onnan szerződtettem Zalaegerszegre. De nálunk kezdődött Angéla, Gábor és Sz. Nagy Mari munka-kapcsolata is.

Szerintem megint valamiféle kegyelmi állapot jött létre, amikor erős, tehetséges fiatalok találkoztak, akik a mai napig együtt tudnak dolgozni, és emberileg is együtt tudnak lenni. Boráros Szilárd vezető tervezőként volt jelen, úgyhogy nagyrészt adottak voltak a lehetőségek arra, hogy valami megszülessen Zalaegerszegen. De csak néhány jó előadás jött létre, a többi az mind elmúlt.

 

Most még béke van

 

– Az elmúlt időszakban egyértelműen a politika határozta meg, hogy mi történik a színházakban. Ez így van a bábszínházakban is? Vagy a bábszínház nem olyan nagy falat a politika számára, hogy befolyásolni akarná?

– Eddig azt gondoltam, hogy nem. De ahogy egyre kisszerűbb lesz a politika, úgy egyre kisebb és egyre védettebb területekre is rárakja a kezét, bedugja a lábát, farkát, mindenét. És egyre nagyobb az étvágya, hiszen lassan már mindent bekebelezett, tehát úgy érzem, a bábszínházak is sorra kerülnek. Azokat a játszmákat, amelyek korábban a kőszínházak környékén zajlottak, most végig fogják játszani a bábszínházakkal is. Ez a politika kisszerűségéből fakad. Amikor tavaly tettem egy kísérletet, hogy megpályázzam a kecskeméti bábszínház igazgatói posztját, akkor azzal kellett szembesülnöm, hogy a ’90-es évek közgyűléséhez és kulturális bizottságához képes – ami azért már akkor is hagyott kívánnivalókat maga után – döbbenetes mértékű leépülés történt. Elképesztő, hogy milyen emberekkel, véleményekkel és milyen módszerekkel találkozik az ember.

– Ez is annak mond ellent, amit arról mondtál, hogy a jövő útja a műhelyek kialakulása.

– Ez a cél természetesen a szakma számára fontos és nem a politika számára. De ha a fenntartók esetleg még egy kis időre békén hagynának bennünket, akkor csupán a szakma önbecsülésén múlna, hogy ezt a folyamatot fel merné-e vállalni, el tudná-e indítani. Akkor csupán azon múlna, hogy a színházvezető kollégáim bele mernének-e vágni ilyen kezdeményezésekbe. Mert most még béke van. Tehát mi akadályozza meg a báb-színházakat abban, hogy a 70-80 vagy esetleg 100 milliós költségvetésből alkotóműhelyeket hozzanak létre? Csak a saját kicsinységünk, nehézkességünk vagy tudatlanságunk lehet az akadály.

– Neked vannak még ilyen ambícióid, hogy egy ilyen műhelyt létrehozz?

– Vannak. Vagy egy ilyen műhelyt, vagy egy olyan intézményt szeretnék létrehozni, ami teret adna az alkotóközösségeknek. Egy ilyen fajta konstrukción már évek óta gondolkodom. Mindig sírunk, hogy 60 millió forintból nem lehet egy intézményt fenntartani, mert a költségvetés kétharmada a kiszolgáló személyzetre megy el. Akkor Isten neki, fakereszt, hozzunk létre egy olyan intézményt, amely nem önálló előadásokat akar gyártani, hanem alkotóközösségeknek teret adni!

– Ez pontosan mit jelentene?

– Nem előadásokat vennénk meg, mert az elkészült produkcióknak a működő bábszínházak is helyet adhatnának. Inkább afféle produceri szerepben arra adna lehetőséget ez az intézmény, hogy létrejöjjenek az előadások. Hogy a kis közösségek, alkotó személyek is teret kaphassanak. Sok-sok izgalmas előadást tudna egy ilyen színház bemutatni, minimális működtető személyzettel. Ez az egyik lehetőség, ami foglalkoztat. A másik, hogy újra el kellene kezdeni műhelyszerűen dolgozni a fiatalokkal. Engem mind a kettő nagyon izgat.

– Jelenleg azonban különféle társulatoknál készítesz egy-egy előadást. Hogy éled meg ezt a vándor-rendező helyzetet?

– Nehezen, mert mindig más és más körülményekkel, feltételekkel találkozik az ember, amik nyilvánvalóan meghatározzák a saját kondícióit is, végső soron az eredményt is, ami létrejön. Sok esetben én is hullámzó teljesítményt nyújtok. De ebben a vándor-helyzetben is próbálok viszonylagos állandóságot teremteni azzal, hogy többnyire állandó alkotótár-sakkal, íróval, dramaturggal, tervezővel dolgozom együtt. Jó képességű emberekkel, akikre – ha valamikor még színházat csinálnék – egész biztosan számítanék. Amennyire az időnk, lehetőségünk engedi, próbálunk folyamatosan együtt dolgozni, mert így egy olyan gondolkodási folyamat jön létre, amiben sok időt és energiát tudunk koncentráltan egy-egy elő-adásra fordítani.

 

 

Közösségteremtő erő

 

– Mivel vándorolsz az országban, látod, hogy milyen állapotban vannak a vidéki bábszínházak – akár művészi, akár anyagi értelemben, akár a közönséggel való kapcsolataikat tekintve.

– Nagyon sokféle állapotban. Az biztos, hogy sehol nem foglalkoznak a társulatépítéssel. Arra sem fordítódik elég figyelem, hogy egy társulaton belül milyen egyéni művészpályák alakulnak ki, és hogy ezt miképp lehetne segíteni, esetleg irányítani. Szerintem az igazgató felelősségi körébe ez is beletartozik. De ez a fajta gondolkodás sehol nincs jelen.

Az is nagyon ritka, hogy egy színháznak van egy műsorterve, és abba illeszkedő előadások létrehozására kér fel rendezőket. Én már nagyon vágynék arra, hogy egyszer azt mondja nekem egy igazgató, hogy rendezzek meg egy a dramaturgiai koncepciójukba illeszkedő előadást. Ehelyett többnyire azzal keresnek meg, hogy nincs-e kedvem valamit rendezni náluk. Hogyne lenne. Mindegyikőnknek van kedve valamit megcsinálni, de nem biztos, hogy éppen ez szolgálja a színház érdekeit.

– És milyen körülmények között dolgoznak a bábszínházak?

– Rendkívül változó körülmények közt. Vannak nagyon jó infrastrukturális lehetőségekkel bíró intézmények, mint a Ciróka, a Vojtina, az egri bábszínház, tehát azok az intézmények, amelyek új épülettel rendelkeznek. És vannak megalázó helyzeteket megélni kényszerülő társulatok, amelyek albérletben dolgoznak.

– Mint a szombathelyi Mesebolt?

– A Mesebolt még középhelyzetben lévő társulat, mert van egy kistermük, ahol lehet dolgozni, és alkalomadtán beengedik őket a művelődési ház négyszáz fős nagytermébe is. De például szörnyű körülmények között működik évek óta a Bóbita az egyre romló állapotú épületében. És hogy mi lesz az új épülettel, az nagy kérdés. De ha a körülményeken túl tekintünk, akkor azt kell mondanom, hogy a szellemi állapotok sem igazán kedvezőek. Most valahogy újra tanulnunk kellene, megújulnunk, beengedni magunk közé azokat az embereket, akik újabb energiákat tudnak adni.

– Ha ideális helyzetben működnének, akkor mi lehetne a bábszínházak helye a magyar kulturális életben?

– Nézd, Nyugat-Európában is marginális helyzeten van a bábművészet. Nagyon izgalmas, jó dolgok születnek, de egy perifériális helyzetű művészeti ágban. Ott sem vonz be tömegeket a bábszínház. Egy Stephen Mottram-előadásra Angliában sem fognak tódulni az emberek, pedig fantasztikus szellemi és művészi teljesítményről van szó. De mondhatom azt, hogy Massimo Shusterre sem kíváncsi mindenki, csakis azok az ínyencek, akik tudják, hogy ki az a Massimo Shuster.

Nyugat-Európában nincsenek nagy, intézményi bábszínházak. Ott alkotócsoportok vannak, egyéni alkotók és néhány fős társulatok, akik nincsenek rákényszerítve arra, hogy több száz előadást tartsanak, évente négy bemutatóval. Ugyanis van egy természetes kihordása egy előadásnak, amelyben időnként új utakat is ki kell próbálni. Ma nagyon kevés lehetőség van a kísérletezésre. Az intézményi működésmód előhív egyfajta beteges kényszert arra, hogy valahogy meg kell felelni a pedagógusnak, mert a bevételek nagy részét mégis csak ők hozatják be a gyerekekkel a pénztárunkba. (Felnőtt előadásokat pedig csak minimális számban lehet Magyarországon tartani.) Kevés a kísérletező kedv, mert attól rettegünk, hogy Úristen, elveszítünk nyolcszáz bérlőt, ha az előadás nem fog tetszeni a pedagógusnak. Ez nagyon sok mindent meghatároz.

Én nagyon fontos területnek tartom a bábszínházat, mind pedagógiai, mind művészeti szempontból. Fontos, hogy mit közvetítünk a gyereknek. De azzal nem értek egyet, amikor azt mondják, hogy a bábszínház a nagy-színház előcsarnoka, és itt neveljük nézővé a későbbi színházba járó generációkat. Szerintem ez nem így van. Ez marhaság! Nem ez a feladata a bábszínháznak. Nekünk nem előszobának kell lennünk. Nem a nagy-színházzal kell konkurálnunk, mert fölösleges. Egyéni értékű előadásokat kell létrehoznunk, de nem kisebbségi komplexusokkal küszköve, mintha nekünk a nagyszínházakat kellene szolgálnunk. A francokat kell! Nem nekik kell megfelelnünk.

– Minek kell megfelelnie a bábszínháznak?

– Ha nézed Európában a kortárs, kísérletező előadásokat, akkor azt látod, hogy egyre nagyobb reneszánsza van – az élő színházakban is, a táncszín-házakban is – a bábjátéknak, az árnyjátéknak, az animáció más formáinak. A bábszínház egy korszerű, kreatív színházi nyelv. Ebből kell kiindulnunk, és nem a marginális helyzetünkből. Ugyanakkor a bábszínháznak (de annak a színháznak is, amit én szeretek) közösségteremtő erővel kell bírnia. Abban a közösségben van fontos szerepe, amelyik eltartja az intézményt: a városban, a megyében, az adott tájegységen. Lehet, hogy ezt azért mondom, mert az utcaszínházban mindig azt tapasztaltuk, hogy ha körülvesznek bennünket az emberek, és ha képesek vagyunk összehúzni, összerántani őket a főtéren (vagy ahol éppen játszunk), akkor ennek iszonyatos ereje van. Az ő energiáik a játszók energiájával egyesülve kivételes lehetőségeket hoznak létre. Én a bábszínházaknak ebben a közösségteremtő erejében hiszek.

 

 

Fotó: Dusa Gábor

 

 

 

Fotó: Dusa Gábor

 

09. 01. 30. | Nyomtatás |