Az ismeretlenbe vezető átjáró

Farkasok társasága - Artus

Goda Gábor azon kevés magyarországi alkotó közé tartozik, aki elméletileg is reflektál művészeti tevékenységére.  Az Ellenfény 2007/11. számában az Artus alkotómódszeréről készített nagyobb tanulmányából közöltünk részleteket. Szűcs Mónika tanulmánya, amely az Artus legutóbbi bemutatóját, a Farkasok társaságát elemzi, visszautal erre a cikkre, hisz az itt felvetett szempontok, fogalmak az előadások kritikai befogadását is segíthetik.

 

 

„A költői színházban nem történetek vannak, hanem jelenségek és állapotok. Ez a tartalma, formája és minősége. A történet csak később áll össze. Ha a helyzetek, képek, jelenségek és szavak saját belső törvényeik szerint követik vagy fedik egymást: a történet magától alakul ki."[1] Bár a Farkasok társasága egy ismert mesét (Piroska és a farkas) választott kiindulópontjául, Goda Gábor és alkotótársai most is elléptek a sztoritól (még a gyerekeknek szánt változatban[2] sem mesélik végig), és a történetet a mitikus, archetipikus rétegeig visszabontva, vizsgálva, tovább gondolva szervezték „asszociatív vagy képi, többrétegű", nyitott rendszerré, költői színházzá. Ennek az alkotófolyamatnak a nyomán az előadás narratív formája nem a mese szüzséje lett, hanem egy beavatási szertartás rítusa.

 

Anyák és lányok

 

Goda Gábor költői színházának legkisebb önálló egységei a képek. Sűrű, jelentéstelített, gazdagon rétegzett, komplex jelek ezek, melyek többnyire egy kitartott állapotot reprezentálnak. Nem statikusak: gyakran egy-egy ismétlődő mozgássor szab nekik térbeli és időbeli kiterjedést. A képek nem zárványok az előadás testében, hanem gyakran motivikus kapcsolat van köztük, olykor alakzatok - párhuzamok, ellentétek - épülnek belőlük, így válnak pilléreivé az egész előadásnak. A Farkasok társasága női figuráinak egymáshoz való viszonya - az előadás egyik fontos vonulata - ilyen emblematikus képekben bontakozik ki.

Az előadás nyitó képében három nő áll egy fénykörben jobb elöl egymás mellett: három nemzedék, anyák és lányok. Mindhármuk kezében hosszú üvegcső[3]. A legidősebb (Ágens) halk zizegéssel áttölt belőle valami piros anyagot a középsőébe, majd az a legifjabbéba. Aztán mindhárman fel-le fordítgatják saját üvegüket, zörgetik, nézik. A legidősebb - a nagyanya - hősi pózban állva nagy, jelentőségteljes mozdulatokkal, mint valami szentséget emeli, mutatja fel. A középső, az anya (Gold Bea) mintha munkát végezne, evezne vagy ásna, úgy forgatja. De mindketten ismerősként mozgatják, s láthatóan súlya, jelentősége van számukra. A lány (Réti Anna) velük ellentétben rácsodálkozó kíváncsisággal nézegeti, mint valami érdekes játékot. Majd többszólamú dalba fognak, és egymást követve ellépdelnek.

A kép a három nemzedék harmonikus egymás mellettiségét mutatja, az átadás és elfogadás magától értetődő természetességét. S hogy mit hagyományoznak egymásra a generációk? Az áramló anyag vöröse tág asszociációs mezőt nyit, lehet ez az élet, az életet jelentő vér, a köztük élő szeretet, a szenvedély, az agresszió, és igen, az áldozat színe is. A szín visszaköszön a lány élénkpiros ruháján és mintegy múlt időben a nagyanya viselte kormos-bordó prémköntösön is. (Hiányzik azonban az anya szürke-fekete öltözékéről.) Piroska úgy lép elénk ebben az első képben, mint aki része egy folyamatnak, egy eredendő rendnek, részese valaminek, ami nagyanyjától, anyjától származott rá, ami ismeretlen számára, de nem idegen.

E kezdeti harmónia megbomlásáról árulkodik egy későbbi kép háromszor ismétlődő mozgássora. Jobb hátulról tart előre a három nőalak, az anya belekarol botra támaszkodva lépegető anyjába, és kézen fogva vezeti apró (guggolva araszolgató) gyermekét. Aztán hirtelen a nagyanya megáll, oldalt elveti botját, és mialatt az anya felemeli és odaadja neki, unokájának nyújtja levetett prémköpenyét, amit az rajongva magához ölel. Az anya, visszakerülve közéjük, kirántja kettejük kezéből a köpenyt, és visszatuszkolja az anyjára - annak botot tartó kinyújtott karján keresztül -, majd gyermekét kézen fogva újra elindulnak. A kép az átadás és elfogadás természetes rendje helyett feszültségteli viszonyt mutat. Féltés és féltékenység vibrál az anya mozdulataiban, kajánság, erő és felszólítás feszül a nagyanyáéban, játszmát, vetélkedést látunk a gyermekért.

Mert, ezt mindannyian tudják, a lánynak be kell mennie az erdőbe, ahol az anya csak vendég, a nagyanya viszont része az erdőnek. Neki kell átengedni a lányt, elengedni a kezét, ám ez nehéz és feszültségekkel terhes. A három nő három eltérő, választásokból, elfogadásokból és elutasításokból eredő sorslehetőséget mutat fel. A nagyanya bent ragadt az erdőben. Vajon az ő sorsa bölcs választás vagy valamiféle megrekedtség eredménye? És mi az a tudás, amit átadhat az unokájának, akinek vezetője kíván lenni? Az anya útja az erdőn kívülre vezetett, és az, ahogy félti, ahogy óvná a lányát az erdőtől, valami olyasmit sejtet, hogy az ő élete az erdőben tapasztaltak ellenében épült fel. A harmadik felmutatott életlehetőség Piroska útja, ami egyelőre nyitva áll.

Az imperatívuszokban mozduló nagyanya előtt végül az anya csecsemővé törik vissza. De még utoljára ölébe veszi a lányát, kicsi gyermekként ringatja, míg fölöttük állva a nagyanya altatót énekel. Erőteljes hangja egyszer csak varázsénekké mélyül - mintha nem álmot, hanem révületet idézne. Vagy egyenest halálba dalolná (a zenekíséret később egy gyászzenében tér vissza), áldozatként jelölné („csíja, csíja, csöpp kis bárány") a kislányt. Ez az átlépés, az elindulás pillanata. Ezután elvezeti Piroskát a nagyanya, mögöttük összezárul az erdő, az anya pedig - beletörődve a megváltoztathatatlanba - a fákon kívülről követi őket.

Ugyanezt a feszültségteli viszonyt a nagyanya és az anya közt később egy újabb - az előző erőpróba variációjának tekinthető, ám ezúttal statikus - kép is felidézi. Két egymás felé fordított széken, két külön fénynégyzetben ül egymással szemben a két nő: merőn nézik egymást, néma párbaj, majd az anya távozik. Helyére a lány ül, majd széküket szorosan egymás elébe húzzák, egy fénykörré olvad a két négyzet, és a lány a nagyanya ölébe hajtja a fejét. „A megvilágítottság, az átláthatóság az emberlét legvonzóbb lehetőségei közé tartozik... Ez a kitárulkozás, a megnyílás, az őszinteség meghitt, patyolattiszta pillanata. Nekem erről Gabriel Marcel megfogalmazása jut az eszembe, aki az emberközöttiséget, az interperszonalitást úgy határozza meg, hogy „együtt állni a fényben". ... Ez a fény olyan, hogy nem vet árnyékot. Mikor a Másikkal a „transzparens egzisztencia" viszonyába kerülök, ez azt jelenti, hogy nincs árnyéka számomra. ...azt jelenti, hogy bízhatok benne, őszinte lehetek hozzá, fenntartás nélkül adhatom át magam neki, szerethetem."[4]

A két egymással szembe fordított szék később még egyszer feltűnik az előadás tetőpontját bevezető képben. A nagyanya helyén ekkor Piroska ül, vele szemben az anya. Nincsenek egyedül, mögöttük, körülöttük rituális előkészületek folynak, a két nő feláll, székeiket elviszik: a történés már nem köztük, hanem rajtuk kívül zajlik - egymást nézve, de külön világként létezve várakoznak. Aztán az anyát kivezetik, és Piroska magára marad: az utolsó lépést az anyák támogatása nélkül kell megtennie. A kissé hátrébb összetolt két üres szék támlájára létrát fektetnek, rá (farkas)prém borul: íme a híd, ama kilencedik[5], a láthatót a láthatatlannal összekötő, ami az aranykor elmúltával még megmaradt az embernek, hogy rajta keresztül az istenek világába feljuthasson. És amikor az utolsó híd is eltűnik, Piroska farkasbőrbe burkolt semmiben lebegő teste lesz híddá.

 

Tempora mutantur...

 

Az Artus költői színházának ugyan a képek az alapelemei, de az előadás egészének megalkotásában egyéb jelrendszerek is munkálnak, ilyen például a tér átgondolt, következetes használata. A Farkasok társaságában több szereplőnek is kitüntetett helye van a színpadon. Az egyik a nagyanya, akinek „háza" jobb elöl van: itt énekli álomba unokáját, itt marcangolja őt időről időre egy rugós lábakon bevágtató farkas, és ezen a térfélen foglalja el (köntösétől megfosztva, fehér ruhában) végső helyét a farkasfalka döglött fehér lován ülve.

Ezzel mintegy átellenben, térbeli ellenpontként magasodik a színpadon történtek fölé a vadász (Csató József). Balra hátul, egy semmibe vesző fehér oszlop tetején áll, fehér ruhában, puskával, mögötte két hatalmas fehér szárny. Néha az elsötétülő térben oszlopostul lebegni látszik a magasban. Nem is helye: pozíciója van, kívül és felette áll mindenen, nézőpontja rögzített, világos és fensőbbrendű. Olykor el-elsüti a puskáját, így „kommunikál" a farkasokkal. Lövésekkel fojtja beléjük az eluralkodó dühöt, ezzel regulázza őket már a nyitó képben is. Mondd meg, ki vagy! - dörren a fegyver, és a farkasok engedelmesen felmutatják - fotókartonból nyírt - (ál)arcaikat, a farkasprofilt, illetve a fekete csíkot: farkasok vagyunk, és onnan az erkölcsi magaslatról nézve bűnözők - érkezik a válasz, fehéren-feketén. És a vadász meg is hozza ítéletét. Először a falka virgoncan nyargalászó fehér lovát lövi le, majd végül a farkasokat sorban egymás után, ahogy azok a színpad mélyén - mintegy az ítélet igazolásaként - a szemük elé tartott fekete csíkokkal beállnak a fénybe.

De nemcsak az oszlop emeli ki a vadászt a szereplők közül, hanem az előadás zenei szólamai (melyek ugyancsak fontos vetülékei az előadás szövetének) közül is övé a legkimunkáltabb, leghangsúlyosabb, vele fonódik össze - megint csak ellenpontként - többnyire a nagyanya szólama. Földöntúli magasságokból (ez hangfekvésére is értendő) latin szállóigéket zeng, kétségtelen (fél)igazságokat és ordas közhelyeket - melyek a nagyanya lenti nézőpontjából hangoztatva egész más jelentésárnyalatot kapnak. Vae victis! - harsogja diadalmasan fentről a vadász, miután kivégezte a farkasokat; vae victis! - hasít a levegőbe a nagyanya gyászéneke az elpusztítottakért. Változnak az idők, mégis mindig visszatérnek, énekli a vadász egyik első áriájában, vagyis a világ rendje rendíthetetlen, örök, hirdeti De az előadás tetőpontja rácáfol erre, mert ahogy lelövi a farkasokat, el kell hagynia eddigi posztját. Ez a visszavonhatatlan változás pillanata. Az oszlop nem omlik ugyan le, de neki ott nincs helye tovább; leszáll a földre a halott ló és az addigra fehérbe öltözött nagyanya mellé: az ő idejük lejárt. Tempora mutantur et nos mutamur in illis - változnak az idők, és velük együtt mi is változunk, éneklik az örök visszatérés rendje helyett az elmúlás-átalakulás örök törvényét.

A vadásznak éppen ezért nem lehet helye a farkasbőrből kibontakozó lány mellett. Piroska nem egy kompromittálódott erkölcsi rendbe tér vissza, hanem az életbe, és ki más segíthetné ebben, ha nem az, aki a világra hozta: az édesanyja. De az álomból-halálból való visszatérés pillanata egyben az új, és immár végleges elválás, útra kelés pillanata is.

 

A szabadság megtapasztalása

 

A tér rögzített elemeivel (bal hátul a fehér oszlop, mellette fehér mozgójárdák, előtte hét kőlap, ugyancsak fehér) szemben maga az erdő, minden történés helyszíne egy többnyire mozgásban lévő, kinetikus teret képez. Az erdő: hét hórihorgas, gólyalábakon lépdelő, hosszú zöld köpenyes, cilinderes figura; eleven, változó, hatalmas, figyelő, érző, kívül- és felülálló közeg.[6] Ez a farkasok világa.

A hét farkas (Bakó Tamás, Gergely Attila, Szász Dániel, Téri Gáspár, Turai Bálint, Zambrzycki Ádám, ?????????) mintha a Csongor és Tünde ördögfiainak a testvére lenne, virgonc, sokszínű társaság, ám időről időre előtör belőlük a fenyegető állat: az acsargó düh és a mardosó éhség. Folyton jönnek-mennek, pompás fehér lovukat futtatják, virágcsokorral udvarolnak, vagy épp vörösen izzó szemmel közelítenek az erdőbe érkező felé. Elő-előszaladva lovukkal cirkuszi mutatványokat adnak elő, ami eleinte azért mulatságos, mert láthatóan szemfényvesztés. A hatalmas ló, ami „rááll" idomítójára, valójában életnagyságú báb, amit a többiek mozgatnak. Ugyanilyen alig leplezett trükk (a cirkusz alól kikandikál a színház), ahogy egy másik alkalommal a ló piros labdákat pottyant ki a farka alól. De a kilenc labdával már igazi, tűpontosan végrehajtott zsonglőrszám következik, valódi téttel. Amikor pedig végül a vadász leteríti a lovat, agóniája és halála „tiszta színház", irónián és komikumon, illúzión és leleplezésen túli valódi fájdalom és gyász.

Ezzel a tarka társasággal találkozik az erdőbe érkezve Piroska. Sokáig észre sem veszi őket, és mikor közelebb lépve végignézi sorfalukat, még akkor is elmenne mellettük, ha az utolsó farkas szemét befogva meg nem állítaná. A lefejtett kezek nyomán aztán egy új, különös társaságra nyílik Piroska szeme, akikkel pajtáskodni lehet, játékos-könnyeden hemperegni, ismerkedni. És végül szembetalálkozik az éhes, lábosokkal doboló csordával, ami ráront, és leteperi őt.

S hogy mit talál meg valójában az erdőben Piroska? A szabadságot. Hogy vannak más utak is azon túl, amit eddig ismert. Gyerekként indul el, durcásan tiltakozik anyja óvó-féltő gesztusai ellen, hogy aztán megtapasztalja a szabadságot. Ám ez áldozattal jár. Valamit ott kell hagynia, fel kell áldoznia, hogy új tapasztalatokat szerezve egy másik úton tudjon elindulni, most már végérvényesen felnőttként. Megtapasztal egy másik világot. Megtapasztalja, hogyan lehet szabadon, előítéletektől és frusztrációktól mentesen, őszinte kíváncsisággal rátekinteni valamire. Mondjuk ismeretlenként rácsodálkozni saját mozduló kezére-lábára. Vagy a fensőbb szempont által meg- és elítélt farkasokra. Piroska úgy tud hozzájuk viszonyulni, olyan tisztasággal, bizalommal, ártatlansággal, hogy megtapasztalhatja a farkasok sokféle, vad és játékos, vonzó és félelmetes, odaadó és mohó világát is. És megtapasztalja általuk a test káoszának eluralkodását, de azt is, hogy épül ebből egy új világ: így válik gyermekből érett nővé.

S szembesül azzal, hogy vége lesz mindennek. Hogy változnak az idők. Hogy ez el is tud múlni. A legerősebb motívum ebben az előadásban az áldozaté: az áldozathozatal, a föláldozódás motívuma. A fölfalatás áldozati rítus is egyben. Az összetolt székekre fektetett létra a ráterített farkasbőrrel egyszerre áldozati oltár és ravatal (a lány fölé hajoló férfialak a halott Oziriszt balzsamozó Anubiszt is felidézi), ahonnan felkelve (feltámadva) egy olyan tudással indul tovább, ami nem determinálja, nem jelöl ki számára célt, de bármerre vezet az útja, ott van vele.[7]

Goda Gábor és alkotótársai a Noé trilógiától a Retinán, a Rókatündéreken és a Sztélén át a Farkasok társaságáig lényegében mindig ugyanarról beszélnek. Más-más kultúrkörökhöz nyúlva, más-más képeket és asszociációkat mozgatva ugyan, de az Artus előadásai folyamatosan a köztes létben bolyongásról, az ismeretlenbe vezető átjárókról beszélnek. A Sztélében ez egyértelműen a lélek útjaként jelent meg. A Farkasok társaságában is ugyanezek a kérdések (miből lettem, mit cipelek magammal) merülnek föl, csak itt a köztes lét egy átmeneti rítus tere, ahol minden megtörténhet, de kifelé is nyílik átjáró belőle. A végső kép - akárcsak a Sztélében - itt is egy síremlék, egy elmúlt világ síremléke.

Vele szemben egy ember áll, és nézi.

 


Farkasok társasága

Artus


Szövegek: Ágens, Goda Gábor

Díszlet: Árvai György

Díszlet kivitelezés: Oldal István

Speciális kellékek, térelemek: Bodóczki Antal, Haraszti Janka, Kocsis Gábor, Terebessy Tóbiás

Jelmez: Lőrincz Kriszta

Fény: Bánki Gabi

Zene: Márkos Albert

Gólyalábas szakértő: Rumi László

Színpadi segítők: Oldal István, Tr.Szabó György

Technikai vezető: Szirtes Attila

A rendező munkatársa: Gold Bea

Rendező-koreográfus: Goda Gábor

Alkotó-szereplők: Ágens, Bakó Tamás, Csapó József, Erdei Gergő, Fábián Márton, Fekete Dávid, Gergely Attila, Gold Bea, Józsa Bambi Zoltán, Kiss Gergely, Korompai András, Magyarkuti Gergő, Méhes Csaba, Réti Anna, Rumi László, Szász Dániel, Téri Gáspár, Turai Bálint, Zambrzycki Ádám

 

Helyszín: Művészetek Palotája

 

 

Lábjegyzetek:

 

[1] Goda Gábor: Jelenlétek, jelenségek. Ellenfény 2007/11.

2 A felnőtteknek szóló Farkasok társasága mellett, vele egy időben elkészült a 8-13 éves gyerekeknek szánt verzió is, amit Piroska és a farkasok címmel mutattak be, majd a Farkasfalka és a lány címmel játszottak tovább. A két verzió között apró, ám fontos különbségek vannak (különösen a nyitó és a záró képben), ezek taglalása azonban szétfeszítené ezen írás kereteit.

3 Ezek az üvegcsövek - esőcsinálók - voltaképpen hangszerek, bizonyos kultúrákban rituális szerepet is kapnak.

4 Csejtei Dezső: Bevezető szavak Thiel Katalin: Maszkjáték című kötetéhez www.c3.hu/~prophil/profi022/bevezeto.html

5 Chinvat - a Noé trilógia önállóan is játszott harmadik részének címváltozata.

6 „tölgy és kőrisfa van most körülöttem. Ez az erdő? Egészen bizonyos, hogy nem - ezek csak fák, melyeket az erdőben az erdőből látok. A valóságos erdőt éppen azok a fák alkotják, melyeket nem látok. Az erdő természete láthatatlan és megfoghatatlan..." Jose Ortega Y Gasset: Don Quijote nyomában

7 „Ez az erdő arra tanított, hogy a valóságok első, rám hevesen ható síkjába a színek, a hangok, az érezhető gyönyör és fájdalom tartoznak. Azonban e valóságok között feltűnnek mások is, melyek olyanok, mint egy hegység profiljai az első csúcsról nézve." Jose Ortega Y Gasset: Don Quijote nyomában

 


[1] Goda Gábor: Jelenlétek, jelenségek. Ellenfény 2007/11.

[2] A felnőtteknek szóló Farkasok társasága mellett, vele egy időben elkészült a 8-13 éves gyerekeknek szánt verzió is, amit Piroska és a farkasok címmel mutattak be, majd a Farkasfalka és a lány címmel játszottak tovább. A két verzió között apró, ám fontos különbségek vannak (különösen a nyitó és a záró képben), ezek taglalása azonban szétfeszítené ezen írás kereteit.

[3] Ezek az üvegcsövek - esőcsinálók - voltaképpen hangszerek, bizonyos kultúrákban rituális szerepet is kapnak.

 

[4] Csejtei Dezső: Bevezető szavak Thiel Katalin: Maszkjáték című kötetéhez www.c3.hu/~prophil/profi022/bevezeto.html

[5] Chinvat - a Noé trilógia önállóan is játszott harmadik részének címváltozata.

[6] „tölgy és kőrisfa van most körülöttem. Ez az erdő? Egészen bizonyos, hogy nem - ezek csak fák, melyeket az erdőben az erdőből látok. A valóságos erdőt éppen azok a fák alkotják, melyeket nem látok. Az erdő természete láthatatlan és megfoghatatlan..." Jose Ortega Y Gasset: Don Quijote nyomában

[7] „Ez az erdő arra tanított, hogy a valóságok első, rám hevesen ható síkjába a színek, a hangok, az érezhető gyönyör és fájdalom tartoznak. Azonban e valóságok között feltűnnek mások is, melyek olyanok, mint egy hegység profiljai az első csúcsról nézve." Jose Ortega Y Gasset: Don Quijote nyomában

Szűcs Mónika
08. 03. 12. | Nyomtatás |