Táncrekonstrukciók

Budapest Tánciskola

A maga nemében egyedülálló és rendkívül impozáns programmal állt ki a Budapest Tánciskola; három amerikai halhatatlan, Graham, Limón és Ailey műveiből válogatva fantasztikus időutazásra hívta a nézőt meg saját növendékeit is. A Táncrekonstrukciók című estet Péter Márta elemzi.
Péter Márta

Ami a publikumnak egyszeri élmény, nemes különlegesség, az a színpadon lévőknek – tánctörténeti tananyag, elsajátítandó szellemi és fizikai feladat, hiszen a képzés egyik fokozatát, lehetséges alternatíváját jelzi. S persze hírt ad a képzésben részesülők, jelen esetben a középiskolai és a főiskolai évfolyamok hallgatóinak ez idő szerint érvényes technikai, plasztikai lehetőségeiről is. Aminek azonnal örülni lehet, hogy az est egyetlen perce sem mutatta a túlvállalás jeleit, tiszta, korrekt, sőt, olykor gyönyörűen átszellemült részletek követték egymást, s végül egy szép, lendületes és nagyvonalú előadás született!

Egy rekonstrukciókból összeállított program azonban esztétikai, szellemi, érzelmi vetületeiben sem hasonlítható egy szokásos premierhez, hiszen már a feladatokat tekintve is jóval bizonytalanabb határokon mozog. Ott kezdődik, hogy nem igazán tudjuk, milyen volt e művek első lenyomata. Hogyan változtak a táncos generációkkal együtt, s miként alakultak az alkotó halála után. Hiszen – a notáció, film, videó és más technikai lehetőségek bevetése ellenére, illetve azzal együtt is – a tánc mégis csak a személyesség áramában, testről testre hagyományozódik évszázadok óta. E kérdések, összefüggések előkerültek persze az elmúlt évek két jelentős hazai felújítása kapcsán is – amikor Imre Zoltán, majd Eck Imre művei éledtek újjá színpadon –, ám ezeket a darabokat az egykori szereplők, asszisztensek által még ma is a személyes emlékezet őrzi. A Budapest Tánciskola estje viszont egy távoli, sajátosan alakuló modern-tánc kultúrából merített; itthon alig láthattunk az egészből valamit, azt is csak egyszer-egyszer, töredékeiben, sok évtizeddel az ősbemutató után, s természetesen felújított változatban. S akkor még nem is esett szó egy sor más, a régi művek betanításához és betanulásához kapcsolódó kérdésről, amelyeknek akár elméleti vizsgálata is érdekes és fontos lehet.

A kritikai beszámolónál lényegesen messzebbre mutat például az a kérdés, hogy egy konkrét történelmi időben születő s arra valamiképp reflektáló mű szellemiségének és formai megoldásainak milyen olvasatai lehetnek ma, illetve lehet-e, sőt, kell-e egyáltalán valamilyen értelmezés. Vagyis a táncművészetben sem kerülhetjük meg a kérdést, hogy a nem épp tekintélyelvű posztmodern idején milyen viszonyulási módok adódhatnak. Aztán, minthogy a felújítás némileg újraalkotás is, nagyon óvatos téma lehet az is, hogy e folyamatban ki és mennyire válik, válhat alkotóvá már maga is. A táncművészet – ha valóban a tánc művészete – eléggé konzervatív fajta, hiszen a test, mint e praxis alapanyaga, nem sokat változott az évszázadok folyamán. (Az ideálok változtak, s velük a táncos-válogatás szempontjai.) Ugyanakkor épp a test instrumentum volta miatt a darabok mégis nagy változékonyságot mutatnak; a különféle előadói és társulati adottságok mellett még szigorú próbavezetők keze alatt is lényeges eltérésekkel kelhet életre egy régi mű. És, ahogy tudjuk, ugyanott és ugyanazokkal is mindig más. Vagyis nagy, s valószínűleg megválaszolhatatlan, hogy a rekonstrukció eredményeként látható darab ugyanaz-e még, mint amit rekonstruáltak. A számtalan izgalmas – s félig meddig elméleti – probléma helyett azonban nézzük most a konkrét látnivalót!

A Budapest Tánciskola programjáról döntők és maguk a rekonstruáló szakemberek a legkorrektebb alapállással – úgy tűnik – elsősorban és mindenek felett a hűségre és precizitásra törekedtek munkájukban; valamennyi részletet kényes tisztasággal állítottak színpadra, s csak csodálni lehet alázatukat, amelyet a növendékekbe is átplántáltak. E koncepció már a László Mónikát dicsérő estnyitó Martha Graham opusznál (Steps in the Street – Léptek az utcán) szembetűnt; a mintegy hétperces részlet a műsorfüzet szerint az 1936-ban született Chronicle 1974-ben felújított második részének első tétele volt. Emlékeim szerint a társulat 1995-ben a párizsi Őszi Fesztiválon, majd utána a budapesti tavaszin is játszotta a remake-et Sketches from Chronicle címmel, s már akkor is mellbevágóan hatott az egykori ideologizáló mozgásformák és a frissesség elsöprő erejének ellentmondása. Az biztos, hogy Graham rendkívüli intenzitású és erős akaratú alkotó lehetett, mert műveit mintha halála után sem engedné el, rend és egyfajta puritán átszellemültség hatja át a táncképet ma is. A tizenkét feketeruhás nő végtelennek tűnő ugrássorozataival, energikus vonulásaival és jelentéses geometriájú hirtelen karmozdulataival olykor egy agitatív plakát eleven rajzát mutatja. A darab amúgy is preparálva tárja elénk, amit a táncos-koreográfusról s különféle korszakairól olvasni lehet. Ő maga például épp a kar, a kéz mozgásairól vélekedett úgy, hogy csak akkor van rá szükség, amikor az érzelem megköveteli, és a gesztus is beszédessé válik. Vagyis hitt a jelentésben. A rendről pedig azt tartotta, hogy nem tartozik a dolgok természetéhez, hanem a mindenségből kell kiragadni. És tényleg olyan érzése támadhat a nézőnek, hogy ezeket a figurákat, mozdulatokat, térformákat szinte kíméletlenül kitépték valamilyen hullámzó alaktalanságból, s szigorúan tiszta mértékrend szerint egymáshoz rendelték őket – ahogy ezt Graham tudhatta csak.

Életével és munkásságával az elmúlt évszázad színházi és táncéletét jelentősen befolyásoló Martha Graham emblematikus szólója, a Lamentation, azaz Sirató kivételes darab volt most is, hiszen az amerikai táncosnőről elnevezett stílus első hazai mestere s egyben a főiskola tanára, Lőrinc Katalin lehetőségig hű és kifejező tolmácsolásában láthattuk. A rövidke s majd’ nyolcvan éves(!) etűdben nem sok szabadság jut a táncosnak, hiszen jószerével egy padhoz van szögezve, s még valamilyen csőszerű, elasztikus jelmezt is viselnie kell. A látványnak kétségtelenül van bizonyos expresszív festőisége, s ahogy tartják, általa hangsúlyosabbá és elvontabbá válik a szomorúság. A Kodály zongoradarabjára íródott szóló összhatásában mégis inkább plasztikai élmény, mint érzelmi; általa valami olyasmit is megtapasztalni, amit egy alanyi szólóban csak ritkán, vagyis a koreográfus-előadó teoretikus adottságainak képekké váltását.

Ahogy a modern tánccal ismerkedőnek megkerülhetetlen stúdiumai közé tartozik a contraction-release, vagyis az összehúzódás-elernyedés váltásaira épülő Graham-technika, ugyanúgy illik belekóstolnia José Limón hajlékonyabb, egyensúllyal játszó mozgásvilágába. Gyanítható viszont, hogy a tanulói tapasztalatok az épp megismert koreográfiákkal folyamatosan árnyalódnak, sőt némileg variálódnak is. A programban szereplő két Limón-mű például inkább különbségeivel tűnt ki. A J. S. Bach zenéjére elsőül látott, ám későbbi, 1964-es keltezésű A Choreographic Offering (Koreográfiai áldozat) tiszta szimfonizmusával elsősorban a zenei minták ihletett mozgásképeit adja, ezért a kombinatív részletek helyett a nagyformák alakulataira, s e formák gyakori, fúgaszerű építésére vagy lebontására esik a hangsúly. A táncoló alakok aztán számos variációban, gyönyörűen és könnyedén szövődő fűzérben érintik egymást, ugyanolyan finomsággal, mint a testetlen hangok. A Fekete Hedvig precizitást és artisztikumot vegyítő betanításában látott „Áldozattal” különben Limón mélyen tisztelt mestere, Doris Humphrey emlékének adózott. Humphrey elévülhetetlen érdeme, hogy a hosszú, módszeres és invenciózus képzés, majd közös alkotói, módszertani munka során a „szilaj mexikói oroszlánból” a huszadik századi Amerika meghatározó alkotó-táncművésze lett. – A nagyobb formák után apró megfigyelés lehet még, hogy a mozgás bizonyos elemei később mifelénk már a kérdőjeles etimológiájú jazz-balett kliséi között élték meg újabb virágkorukat, persze az eredeti atmoszféra nélkül.

A program talán legnehezebb feladata volt a There is a Time (Mindennek rendelt ideje van) című másik Limón-darab, amely Blaskó Borbála érzékeny „leletmentéseként” kerülhetett színpadra. A félévszázados műben a koreográfus ismét egyik kedves forrását, a Bibliát lapozza föl; A Prédikátor Salamon Könyve harmadik részének első nyolc szakasza majd – Bulányi György atyától – el is hangzik a táncmű filmszerű záró képében, de természetesen nem történetmesélésről van szó, sokkal inkább a változékony emberi érzelmek vonzó vagy fájdalmas fejezeteiről, a személyes és közösségi lét keresztútjairól szól az alkotás. Mégis, mintha lenne valamilyen meséje a darabnak, hiszen a tizenkét tételben visszatérően megjelennek bizonyos figurák, érzékelhetővé erősödnek érzelmi-indulati tónusok. A legelevenebb részletek egy bontakozó szerelmi kapcsolat stációiként íródnak elénk; a szólóvariációk s különösen a kettősök néha már-már romantikus színeket mutatnak, de az ugrások, a lendületes lépéssorozatok és az olykor földközeli emelésekkel kombinált lágy összesimulások végül frissebb stílusban olvadnak össze. Ugyanakkor épp a pár szétszakításával jön létre a kör hangsúlyos alakzata, ám csakhamar e kör is elszakad, s a táncolók immár két sort alkotva suhannak ki a szín két oldalán. Limón a didaxis réme nélkül, mesterien egyszerű térrajzokkal utal bonyolult közösségi történésekre, színpadán mindig érezni valami finom eltartottságot, így még expresszív, kontúros jelenetei is megőrzik titkukat.

A növendékeknek mindenesetre komoly iskola lehetett a kompozíció betanulása, hiszen olyan feladatokat rótt rájuk, amelyek jelen formájukban már szokatlanok lehetnek, vagy finoman szólva is konzervatívnak, plasztikailag pedig talán öncélúan szigorúnak tűnhetnek egy fiatal, kortárs előadói (tanári, koreográfusi) pályára készülőnek. Az újabb irányzatok munkáiban ugyanis már nemigen találkozni tiszta, kanonikus térrajzokkal, illetve e formák következetes felbontásából születő tér- vagy időbeli ellenpontokkal, nemigen alakul ki az egymásra utaltság afféle szüksége, amelyet csak a kör szigorú zártságában táncoló érezhet meg, ritkák az olyan emelések, ahol férfi és nő hagyományos szereposztás szerint dolgozik, nem kell majdnem szabályos balett kombinációkat abszolválni, és nem kell földrajzilag színezett karaktertánc részleteket sem betanulni. De többnyire még a zenével sem kell olyan árnyalatokig finoman bánni, mint most Limón darabjában Norman Dello Joio muzsikájával. Persze, sok minden mást kell, de egy professzionális képzésről bizonyítványt adó intézménynek tényleg feladata lehet, hogy hallgatóit nyitottságra, (tánc)történetileg is távlatosabb szemléletre buzdítsa, miközben a megfelelő technikai-előadói tudás kialakításáról sem mondhat le. S e darabokkal éppen ezek az igények teljesülnek. Hogy a kitekintés különben az oktatási koncepció része, már korábban is megtapasztalhattuk. Az iskola Hommage című programjában már akkor is olyan darabok kerültek színpadra, amelyek közelebbi és régebbi táncmúltunk fontos állomásait jelzik, s amelyekről ugyanakkor a műfaj sajnálatos jellemzőjeként mára még a szakmabeli átlag is alig tud valamit. A tényen a film- és videó felvételek is csak részben és viszonylag későn változtathattak. (Pesszimista volnék?) Úttörőmunka volt tehát E. Kovács Éva és Berczik Sára 1943-as Elemek című opuszának felújítása, amint a folklór és a modern, vagyis mindenkori kortárs tematika merész és rendkívül intenzív szintézisét megalkotó Györgyfalvay Katalin Etűdök bokázóra című 1982-es munkájának színpadra állítása is. És a fájdalmasan korán távozott Imre Zoltán bonyolult lélektanú és lírai Intermezzoja is régen lekerült már a szegediek repertoárjáról. Imre egyébként maga is fontos alapozója, erjesztője volt a honi kortárs irányzatoknak, hiszen nem egy külföldi vendégtanárt és alkotót hívott akkori társulatához. Az Intermezzo utóbbi színpadra állításának egyik érdekessége pedig, hogy a darabot eredetileg is táncoló Fekete Hédi újította fel az iskola számára – ahogy különben Györgyfalvay Etűdjét Hargitay Lucy –, vagyis a növendékek még „első kézből” tanulhattak.

Az amerikai alkotók munkáiból válogató Táncrekonstrukciók programján viszont – Lőrinc Katalin és László Mónika felújításában – szerepelt még egy mű; Alvin Ailey(Kinyilatkoztatások) című 1960-as munkája. Úgy hírlik, a fiatalok ezt szerették legjobban, s talán nem is csoda. Ailey útja a többi útkeresőéhez hasonlóan ugyancsak öntörvényűen kanyargott, mégis másképp. Adottságai, bőrszíne, vérmérséklete ösztönözhette volna hagyományosabb formák kiteljesítésére, aminthogy sok fekete művész bezáródott e „gettóba”, így táncosi jelenlétével vagy alkotásaival inkább egzotikumként vagy esztétikai protestációként hatva nem igazán kapcsolódhatott a kor friss áramlataihoz. Ailey viszont nagyvonalúan átlépett minden határt, teljes szabadsággal alakította azt a sajátosan kevert, szintetikus stílust, amelyben a klasszikus balett, a modern tánc és a dzsessz ugyancsak helyet kap, s bátran vállalta a látható szépség és a harmónia örömét. Sajátos erejű őszinte lendülete, eredetisége és arányérzéke páratlan műveket hagyott ránk. Ilyen remeke 1960-ból a Revelations is. Érzelmesség és áhítat hatja át a tételeket, a ragadozómód nyújtott, dekoratív s mégis, minden részletében lazán, könnyedén gördülő mozdulatokat. Hogyan is lehetne másképp táncolni spirituálékra, s a modernebb, dzsesszesített gospel dalokra, hisz’ már a hangzás is ebből a sajátosan afroamerikai vallásos érzületből táplálkozik. E leglényegesebb stiláris jegyeken túl azonban feltűnnek Ailey táncos tanulmányainak jellemző részletei is, így a balett, amelynek formanyelvi ismerete, s még inkább plasztikai igénye nélkül most elképzelhetetlen lett volna a szép adottságú Bánhidai Kinga és Vass Imre duettje, és a különféle modern technikák, amelyeknek elemei hangsúlyosan idéződtek fel például az egzotikus küllemű Gulyás Oszkár szólójában. De úgy tűnt, Ailey művében valamennyi növendék otthonra lelt, s energikus, oldott táncával elhitette az alkotó gondolatait, vagyis hogy e színpadi létmód olyan, mint amikor „szép emberek, gyönyörűen öltözve, csodálatos és jelentőségteljes dolgokat művelnek.” Revelations

 

Táncrekonstrukciók

Budapest Tánciskola

 

Steps int he Street – Léptek az utcán

Koreográfia: Martha Graham

Zene: Wallingford Riegger

 

Lamentation – Sirató

Koreográfia: Martha Graham

Zene: Kodály Zoltán

 

A Choreografic Offering – Koreográfiai áldozat

Koreográfia: José Limón

Zene: J. S. Bach: - Musikalisches Opfer

 

Revelations – Kinyilatkoztatások

Koreográfia: Alvin Ailey

Zene: gospelek és spirituálék

 

There is a Time

Koreográfia: José Limon

Zene: Norman Dello Joio

Ruhák: Kulcsár Anna
Fény: Pete Orsolya
Hang: Másik Attila Ferenc
Zenei vezető: Mizsei Zoltán

Szerkesztő-rendező: Angelus Iván

Előadók: Arany Virág, Babják Rella, Bánhidai Kinga, Bartók Andrea, Biczók Anna, Cserepes Gyula, Dézsi Katalin, Furulyás Dóra, Gergő Zsuzsanna, Gulyás Oszkár, Hadi Júlia, Halász Gábor, Hevér Zsófia, Holman Enikő, Kelemen Krisztián, Koncz Judit, Kovács Katalin, Lőrinc Katalin, Markóth Franciska, Maros Judit, Mészáros Imola, Mikó Dávid, Torda Katalin, Varga Péter, Varsányi Fruzsina, Vass Imre

Helyszín: Trafó

07. 12. 7. | Nyomtatás |