Nem áttetsző

Woyzeck-koncert - Finita la Commedia

Hilde Hein szerint "az ideális előadó áttetsző médium. Úgy adja tovább az információt, hogy a lehető legkevesebb zajt keveri bele; s
ahol szükséges, épp csak annyira változtatja meg az eredeti tartalmát, hogy érthetővé tegye a közönség számára anélkül, hogy lényegi vonásait feladná."1 Az ideális előadó persze illékony fogalom: nehezen konkretizálható és még nehezebben használható. Értenünk kell(ene) ugyanis, hogy pontosan milyen információ halad
"zaj nélkül" honnan és hová… De információ-e vajon a szerep, és ha igen, mi az alapja? Szöveg, kép, mozdulatvázlat, figuratípus? Vagy a szerep inkább egy színpadi szerkezet, konstrukció - azaz nem a kiindulópont és az alapanyag, hanem a színpadi végtermék?

Egyáltalán: mit jelent ez a különös transzparencia-fogalom a
kortárs tánc kontextusában? Diderot után szabadon felvázolva
egyfajta "táncosparadoxont" - játsszunk el azzal a gondolattal,
hogy a táncszínpadi szerep is egy bábu, egy színpadi forma, amely
meghatározott komponensekből áll. Hangból-szövegből (is), ám
elsősorban tartásból, tónusból, mozdulatból, mozdulatlanságból,
mimikából, gesztusból stb. Rendkívüli erővel építkezik a táncosból
mint anyagból, testből, karakterből. Bizarr kölcsönhatás jön létre,
hiszen a szerep a táncosban nyer formát, formálja-deformálja a
hordozóját (áttetszőség ide vagy oda). A táncos pedig a munka során "használja önmagát" (a táncost használja a koreográfus) - fokozatosan építi fel magából a figurát, miközben önmaga (mint
anyag, test, karakter) mindig valamiféle kötöttség, korlát, keret.
Evidencia ez, ám konkrét előadásokat vizsgálva mégis épp ez a
speciális szerep és táncos, figura és alkotói alkat közti finom átmenet az, ami határozottan érdekes szempontokat vet fel. Hiszen épp egyfajta fordított áttetszőségről van itt szó: arról, hogy a szerep,
egy megjelenítendő színpadi figura (történetesen például Woyzeck)
olykor felveszi egy karakteres előadó (táncos) vonásait. Amelyek
bár olykor erősebbek, szembetunőbbek, mint maga a szerep,
összhatásában mégsem a konkrét táncost látjuk (itt természetesen
nem a civil személyre gondolok, hanem egy többé-kevésbé állandó
színpadi karakterre, aki bizonyos jellegzetes, rendszeresen és
tudatosan használt gesztusrendszerrel, hanggal dolgozik), hanem
egy tökéletes színpadi hibridet.

A Finita la Commedia társulatban Juhász Anikó (O. Caruso) és Fehér Ferenc dolgozik együtt - évek óta muködő alkotói szimbiózisuk eredménye többek között a Medusa Peircing, az EXIT, az Emberkönyv, a Message címu koreográfia, vagy legutóbbi munkájuk a Woyzeck-koncert. Egy ilyen típusú (szinte kétszemélyes, csupán aktuális társalkotókkal, közremuködőkkel kiegészülő) mikro-társulatban mindig különösen érdekes, hogy mi az, ami koreográfiáikban állandó, és mi az, ami megújul. Meddig tudja inspirálni egymást odavissza két alkotó, milyen anyagokhoz nyúlnak, ismerve a társulat egyetlen táncosának, előadójának képességeit, karakterét, színpadi alkatát. Fehér Ferenc remek "alapanyag" - a szó legnemesebb értelmében. Szuggesztív mozgású, erős színpadi jelenlétu, elképesztő mimikájú előadó. Ez pedig egyszerre egyértelmu csapda és inspiráló adottság. Miért? Mert ezek az adottságok színpadra kívánkoznak, és nem megszüntethetők vagy felülírhatók. Márpedig igen kockázatos dolog időről időre ugyanazon a színpadi hangon "beszéltetni" különböző figurákat. Kockázatos ugyanazokat a színpadi gesztusokat használni bizonyos jelenetekben: a jól ismert szemforgatást, tátott szájat, fülrepesztő sikolyt, "leradírozott" mimikát, egyetlen kézmozdulattal letörölt majd "visszaírt" torz mosolyt, eltúlzott grimaszt, ki-merevített üvöltést. Hatásos elemek, ám könnyen "elkopnak" - miközben tény: bizonyos esetben valóban egy-egy ilyen üvöltés, grimasz lehet a legpontosabb, legkifejezőbb színpadi eszköz.

Megkerülhetetlen tehát, hogy egy bizonyos szinten Fehér alkata határozza meg a társulat által megjeleníteni kívánt figurát - azaz a táncos alapkaraktere a domináns, nem pedig a szerep. Hol van itt bármiféle áttetszőség? Sehol, legalábbis nem a Hilde Hein-i értelemben - ahogy erre már korábban utaltam. Ám ez nem feltétlenül baj. Sőt, pontosan ez az izgalmas. Mi az a még erősebb minőség, amit egy ilyen határozott karakteru alkotó nyújtani tud? Mi az, ami felülmúlja a tökéletes transzparenciát? A Finita la Commedia Woyzeckkoncert címu előadása kiváló példa minderre.

A Sirály bejárható, székek nélküli játékterében megelevenedik a kétszemélyes, a többszemélyes, a (pár)kapcsolati magán-pokol. Mert a nő-férfi közti pokol (is) mindenek előtt: "térélmény" (Pilinszky). Meg tárgyélmény. Meg mozgás-élmény. Akár. Apró kibírhatatlanságok sora. A Woyzeck-koncert nem reprodukálja a Büchner- dráma történetét, pontosabban nem lineárisan, történetszeruen ülteti színpadra a központi eseménysort (azt, hogy Franz Woyzeck miért és hogyan öli meg több késszúrással gyermekének anyját, a könnyuvéru Marie-t). Csupán képként és mozdulatként használja a dráma motívumait, hangulatát, kérdéseit. "Isten veled Marie, szép vagy, mint a bun - hogy lehet ilyen szép a halálos bun? (…) Miféle vörös zsinór az ott a nyakadon?"2 Tárggyá, testté, mozgássá hangszereli a féltékenységet, az alávetettséget, a kiszolgáltatottságot, a kételyt, a kétségbeesést. Az előadás kapcsán a Terek címu Pilinszky- vers hétköznapian kegyetlen tér-élménye rémlik fel. Semmi különös. Egy alagsori szoba. Egy nyitva felejtett ajtó és a legnagyobb kínok. "Ott az történik, ami épp nekem/ kibírhatatlan. Talán nem egyéb,/ kibontanak egy rongyosládát,/ lemérik, hány kiló egy hattyú,/ vagy ezerszeres ismétlésben/ olyasmiről beszélnek azzal/ az egyetlen lénnyel, kit szeretek,/ miről se írni, se beszélni/ nem lehet, nem szabad." A Finita la Commedia előadása pontosan azzal dolgozik, ami épp Woyzecknek (Fehér Ferenc) kibírhatatlan. Marie (Szenteleki Dóra) mozdulataival, tetteivel. Ahogy egy másik férfinak sminkel a kis kerek tükörben, és közben megváltozik az arca: vérvörös rúzs. Gyöngy-hullám-gerjesztés - a székhez rögzített gyöngysor hangja, ahogy csúszik-siklik a padlón. Zöld gumilabda a póló alá rejtve - variációk domborulatra: terhesség, púp vagy szilikon- mell - kényes illúzió. Fényes piros papírborítású szaloncukor, féktelen és mégis tétova zabálás napszemüvegben. Hagymaaprítás. Csorog a víz a kicsavart fehér felmosórongyból…

A nézők ebben az izgalmas (hol vetített, hol valós) képi elemekből
összerakott krízis-térben sétálnak. Szabadon mozognak. Nincs színpad, csupán a jelenetek irányítják a tekintetet, olykor megkövetelve a mozgást, a helyezkedést, olykor egy teljes 180 fokos fordulatot. Ez az élettér-érzet is meghatározó a darabban. Nincs kanonizált olvasat és legideálisabb nézőpont. Mi, nézők, is benne vagyunk Marie és Woyzeck, Woyzeck és a professzor, a doktor, Marie és a Tamburmajor, a (Másik) Férfi, Marie, Woyzeck és a gyerek alkotta sokszögben.

A jelenetek világosan elkülönülnek, egy ideig önálló univerzumot képeznek, megvannak Marie és Woyzeck saját történetei, szertartásai. Woyzeck hátul áll, a kopott lépcsőfordulóban megvilágítva üvölt, kezét előretartva (előjátszott mozdulat… ugyanígy zajlik, csupán célja lesz a mozdulatnak - amikor a zöld ál-magzat-labdával dobja-üti a lányt a falnál). Fejre húzott fekete póló, különböző variációkban - miközben "átöltözik" az arc. A mozdulatok leradírozzák a mosolyt, lapoz-átkapcsol a mimika, az arcszerkezet, hirtelen válik groteszkké. Marie figurájához tartoznak inkább a gyermek-jelenetek. Jelen esetben a gyerek kelléktárgy: ugyanis egy mozgatható televízió funkcionál magzatként, csecsemőként vagy kisfiúként. Vetített magzat. Képernyő-gyerek. Hangban-képben jelennek meg a különböző stádiumok (anyaméh-vörös képernyő, inkubátor, sírás, gügyögés, gyermekarc). Nézik. Ölelik. Lehalkítják. Tologatják. Kikapcsolják. Megetetik. Abszurdba hajló látvány, a bébiételtől ragacsos, összehintőporozott képernyő…

Következetesen - mindig ugyanott, meghatározott helyen - ismétlődnek az doktor-Woyzeck jelenetek is. Doboz-ketrecben, karton- karanténban áll Woyzeck, a teste csupa hintőpor, a doktor rózsaszín gumikesztyus kezében rózsaszín gumimozdulatok. Megerőszakolás, kiszolgáltatottság. (Vetítve és élőben megkettőzve zajlik a jelenet a fentről belógatott kamera által.) Woyzeck állattá, védtelen és ösztönös lénnyé válik. Idomítható és ugrásra kész. Megnyalja a rózsaszín ujjat. Gyöngy-póráz tekeredik a nyakára. A gumikesztyus kéz szisztematikusan kitapintja a hát csontjait, a szárnyak helyét, geometrikus mintákat rajzolva a fehér bőrre. Perverz és precíz orvosi ellenőrzés mentén alakul a koreográfia: nyelv-, fül- és szemvizsgálat módjára. Elképesztő a jelenet, amikor fehér merevítő, muanyag tölcsér kerül Woyzeck nyaka köré. Kísérleti kínzás-etetés. A jutalomfalatok fullasztó dózisban zuhannak az áldozatra: a száraz ételdarabok megtöltik a tölcsért - az arc belefullad, eltunik az élelem alatt. Pedig Fehérnél az arc, a tekintet nagyon erős jel. Ettől (is) olyan brutális ez a jelenet: megszunik a mimika, bizarr sziluettet szül a tölcsér a nyak
körül. Woyzeck itt valóban nem önmaga, és a iszolgáltatottságában
a legkevésbé sem emberi.

Külön jelenet, külön dimenzió a Tamburmajor világa. Ô a Férfi. A Hős. A falra vetítve maga a virtuális tökély: akár egy számítógépes játék tökéletes hőse, egyszerre vonzón borostás férfimodell a reklámokból és öltönyös-fegyveres James Bond, aki minden oldalról remekül mutat a filmvásznon. Meg mindenütt. Fut. Fegyvert ránt (mindenkire). Mosolyog (Marie-ra).

A jelenetek között visszatérő motívum Woyzeck rohanása, fékezhetetlen, önjáró dinamikus ámokfutása. Szalad körben a játéktér szélén, majd elesik és felpattan újra. "Időnként úgy érzi, mintha olyan erő szorult volna belé, hogy képes lenne mindent széttépni, úgy érzi, össze kellene ütögetnie az emberek fejét az utcán…"3. Szteppszeru lépésekkel halad, remeg, grimaszol, majd megint lélekszakadva rohan.

Ezek a jelenetek ott válnak igazán izgalmassá és drámai jelentőséguvé (túl az elsődleges jelentésükön), amikor különös módon egymásba csúsznak. Egészen új jelentéseket hordoz egy-egy elem és motívum, amikor az nem a megszokott helyén bukkan fel. A Woyzeckre tekert gyöngysor-póráz Marie kezében jel-értéku lesz: a felismerés, a szemrehányó gyanakvás, a követelőzés jele. A hintőpor mást jelent a kísérlet-jelenetben, mint a televízió-gyermekre
szórva. Hihetetlenül hat az a pillanat is, amikor a vetített öltönyös
Férfi mögött egyszer csak felbukkan Woyzeck alakja, mint egy fenyegető groteszk felkiáltójel. Majd a jamesbond-figura fokozatosan alkalmazkodni kezd Woyzeck mozgásához, és párhuzamosan mozdulnak - valamiféle (vágyott?) azonosság, felülkerekedés ez.

Az előadásban mindvégig meghatározó elem a zene és a hang. Az aláfestő zene, a zörejek, az üvöltések és hörgések hol felvételről, hol élőben hallhatók (Fehér Ferenc önmagát kíséri gitáron) ismétlődnek, meghatározott jelenetekhez kapcsolódnak - beleivódnak a fülbe, érzetté-előérzetté válnak. Ám az atmoszférateremtés itt csupán az egyik funkció - a zenei forma egyúttal egy kerettörténetet israjzol az események köré. Az előadás úgy kezdődik, akár egy showmusor, egy koncert, ahol a showman-Woyzeck extatikus lelkesedéssel próbálja szóra bírni a reflektorfénytől zavart Marie-t. Az ebben a jelenetben szereplő mikrofonzsinór később Marie nyaka köré tekeredik. Woyzeck csavarja-szorítja a lány torkára a fekete zsinórt. Így az előadás végén ismétlődő gesztus egészen új hangsúlyt kap: Marie zavartsága a mikrofon mögött, a darab végén már egészen
mást jelent. Szó szerint végzetes kiszolgáltatottságot.

A színpadi szituációk ereje elsősorban a két főszereplőben,
Szenteleki Dórában és Fehér Ferencben rejlik. Kettősük hol összhangban- összekapcsolódva, hol párhuzamosan, egymás mellett muködik. Kétszemélyes pokluk ismeretlenül ismerős a piros szaloncukorpapírtól a pedállal nyitható fémes fényu szemeteskukáig. Mellettük a doktor piros csokornyakkendős figurája jóval kevésbé hangsúlyos, ahogy a rózsaszín tüllszoknyás, Kathe-szeru, időről időre jelen lévő és mégis történeten kívüli lányalak is felesleges dísze csupán az előadásnak. Nem teszi surubbé a koreográfiát, lézengő kellék csupán, elgondolkodtató, de súlytalan, olykor bizony feleslegesnek ható elem. A Woyzeck-koncert lényege és igazi értéke elsősorban a színészi (nem csak táncosi!) jelenlétben és a motívumok logikus rendszerében, ismétlődő struktúrájában érhető tetten. O. Caruso rendezése a Fehér Ferencre épülő egyszemélyes, monotánc-világ felől végre a valódi - képekben, szituációkban, viszonyokban gondolkodó - színház irányába lép. Mi az tehát, ami felülmúlhatja a tökéletes transzparenciát? Mi az, ami hitelessé tesz egy figurát a színpadon? Ez: az erős színpadi koncepció. Az ok és a cél, hogy a táncos ne csupán rutinosan használjon bizonyos hatásos mozdulatokat és gesztusokat, hanem egy színpadi világ, egy koherens színpadi rendszer részeként muködjön, és így több legyen, mint pusztán önmaga. Több: egy történet, egy hangulat része. Egy hús-vér színpadi alak. Történetesen Woyzeck…

3. Woyzeck-dokumentumok (Johann Christian Clarus: Szakvélemény Johann Christian Woyzeck gyilkos beszámíthatóságáról…) In Georg Büchner összes
muvei. Osiris Kiadó, Budapest, 2003.

 

Woyzeck-koncert
FINITA LA COMMEDIA
Látvány: O. Caruso, Szenteleki Dóra
Fény: O. Caruso
Hang: Kovacsovics Dávid , Vadász Ádám
Videó: Szenteleki Dóra
Zene: Fehér Ferenc
Koreográfus: Fehér Ferenc, O. Caruso
Rendező: O. Caruso
Előadó: Fehér Ferenc, Szenteleki Dóra,
Papp Gergely, Esek Ildikó; Marton Zsolt,
Szenteleki Gábor (videón)
Helyszín: Sirály
Juhász Dóra
07. 12. 3. | Nyomtatás |