Összművészeti metafizika

Gergye Krisztián: Kilencvenkilenc perc

Gergye Krisztián Társulata, Közép-Európa Táncszínház

Kilencvenkilenc perc - az előadás címe és időtartama egyaránt.Miközben a nézőtéren bóklászunk helyünket keresve, azt is gondolhatjuk, hogy már elkéstünk: a darab elkezdődött. Az összehúzott függöny előtt extrém méretű, ősanya típusú nő (Tárnok Mariann) bábozik egy piros fotelban. Élvezettel, művébe elmerülve irányítja a tehetetlen figurákat, nem törődve a körülötte nyüzsgő közönséggel. Ez a nőalak később is az előadás terén és idején s többnyire a cselekményén is kívül áll. Testi adottságaival önmagában kitűnik a többi szereplő közül: nem táncol, nincs szöveges szerepe, nem kell különleges testhelyzetben pózolnia. Mindvégig egyetlen szerepet formál: egy öntörvényű fizikai (és metafizikai) hatalmasságot. A darab többi szereplője szemlátomást nem érzékeli közvetlenül az ő jelenlétét, a nézők viszont annál inkább.

Miközben elöl a fotelben a bábjátékos-nő "ember-történetesdit", "kapcsolatosdit" játszik a rongybabáival, a figyelmesebb néző a függöny résein át óvatosan kikandikáló fekete arcot és kíváncsi, átható, de nyugodt szempárt vehet észre. Minden sietség nélkül, szertartásos lassúsággal kémleli a közönséget. A jövés-menést, a nyüzsgést, az előadás előtti feszült pillanatokat, a közönség padsoraiból érkező izgatott, fontoskodó fecsegést. A fekete ruhás, feketére festett testű, légies eleganciájú, titokzatos lény időről időre lassan, alig észlelhetően, de annál hangsúlyosabban megjelenik a színen. Igazából cselekvően nem tesz semmit; szöveges szerepet ő sem kap, sőt, a fekete háttérben gyakran láthatatlanná is válik. Méltóságteljes jelenléte (Tárnok Mariannéval ellentétben) azonban annál kozmikusabb: mint a halál angyala vagy egy félelmetes Moira, némán és mozdulatlanul is uralja a teret.

A függöny lassan szétnyílik: ez már az előadás tényleges kezdetét jelzi. Beléptünk tehát egy sajátos tér-idő konstellációba. Egyelőre nem tudhatjuk, hogy ez a mitológiáé (Oidipusz-történet), egyetlen személyé (Oidipusz), esetleg egy absztrakt,etafizikaitranszcendens történésé (jelesül az európai emberiségé). Az elő-térben fiúkat és lányokat, férfiakat és nőket (bábuk, bábozók, áldozatok, áldozók stb.) látunk, az előadás tevőleges szereplőit. Öltözetükben hasonlítanak egymásra: színes ruháikon mindegyiknek másutt, de egy-egy dudor látható. Talán egyediségüket, talán esendőségüket, hibáikat jelzik a kisebb-nagyobb púpok, kitüremkedések. Mozdulataikban, gesztusaikban, mimikájukban kifejeződik, hogy ők mindannyian egyetlen közösséget alkotnak, "hasonszőrűek". Kezdetben párokba rendeződnek, s mintha ők maguk is báboznának: a párok egyik fele a másikat mozgatja. Csak később, kis idő elteltével, fokozatosan "szabadulnak fel", s immár egyenrangúan vesznek részt a színpadi cselekményekben. Nincs külön, önálló karakterük: arcukat fürkészni, titkukat megfejteni nem érdemes. Mindig azok és olyanok, amit éppen tesznek. Néha pillanatokra kimerevített élőképek, grimaszukkal, groteszk arcjátékukkal létünk kétségbeesett, fájdalmas pillanatait vizualizálják. (Ezek az eltorzult /eltorzított/ arcok, kicsavart pózok, testhelyzetek Gergye Krisztián korábbi előadásaiból már ismerősek.) Máskor csoportosan, egymást kiegészítve, együttesen alkotnak egy náluk hatalmasabblényt. Általában pedig a görög tragédiák karához hasonlóan a hős cselekedeteit, a vele megesett dolgokat "kommentálják", követik arckifejezésükkel, taglejtéseikkel a közösség értékrendjének, véleményének megfelelően. Bár azt gondolhatnánk, hogy a cselekvő, az aktív szereplők irányítják az eseményeket s azok végkimenetelét, ebben az előadásban nem ez történik. Aktivitásuk ellenére a dolgok (még a saját cselekedeteik is) csak "megesnek" velük.

Míg a kar a közösséget, a hős az individuumot, az egyént képviseli - a görög tragédiában és az előadásban egyaránt. Oidipusz (később a lábán látható véres kötésről és megvakításáról ismerhetjük fel a "dagadtlábút") eleinte pusztán az egynemű tömeg részeként szerepel. Nem emelkedik ki közülük. Rajta kívül álló erő: saját sorsa, daimónja hajtja végzete felé. Apja meggyilkolása, anyjával való házassága, közös gyermekek nemzése: mindez olyan teher, mellyel nem képes halandóként megbirkózni. Megvakíttatását követően a Moira kivezeti őt a színpadról - élete cselekményeiből, saját idejéből, a közösségi kultúra (társadalom) biztonságot nyújtó világából. Oidipuszt nem azért őrizte meg a kulturális emlékezet, nem azért tette hérosszá a mitológia és halhatatlanná a drámairodalom, mert nagy tetteket hajtott volna végre, vagy különleges, korában kiemelkedő személyiségvonásai lettek volna, hanem előre megjövendölt sorsa által, melyet minél jobban igyekezett elkerülni, annál közelebb jutott hozzá. Kívülről, tudta nélkül és szándéka ellenére került végzete csapdájába. Hosszú ideig nem egyértelműa közösségben betöltött szerepe: időről időre kiválik belőle, megkülönböződik a többiektől, de újra és újra visszatér közéjük, és elmerül világukban. Csak akkor válik ki igazán és végérvényesen társai közül, amikor ráébred súlyos bűnére, végzetére.

A színpadot kb. 2/3-1/3 arányban osztja fel hátul három keret - ablakok, képkeretek is lehetnek, de akár egy hármas oltárt is alkothatnak. A középső keret mögött, hátul egy emelkedő tetején álló széken (trónuson) nagy méltóságú (nő)személyt (Ágens) láthatunk. Fegyelmezetten, mozdulatlanul ül a helyén. Úgy tűnik, elhivatottságamegingathatatlan. Öltözete lila palást, fején pápai süveg. Arcán, felsőtestén hosszanti festékcsíkok utalnak Bacon X. Ince pápáról készült alkotására. Bár hatalma és tekintélye révén a sokadalom felett áll, mégsem szigetelődik el tőle, mivel időről időrebelekerül az események sodrába, megmártózik a világiasságban. Az előadás korai szakaszában pl. megostromolják trónját, vagy hozzá fordulnak oltalomért - persze ettől eltérő értelmezés is lehetséges. Hajlunk rá, hogy a címlapon megjelölt Johanna pápanőt lássuk benne. De vajon valóban Oidipusszal keveredik nemi aktusba? Terhessége leleplezi női mivoltát, világias vágyait. Méltóságát jelző öltözetétől megfosztva megalázottan, kíváncsi, elítélő tekinteteknek kiszolgáltatva áll a színpad közepén. Egymagában, hiszen szégyenét egyedül kell viselnie. Izgalmas, gondolatilag is termékeny feszültséget teremt, hogy az egyház világi feje, aki Isten földi helytartója - valójában nő. A női test a termékenységet, az anyaságot, a természetközeliséget jeleníti meg kultúránkban, nem is beszélve esztétikai értékéről, erotikus vonzerejéről. A kötelező cölibátust vállaló papi hivatással mindez összeegyeztethetetlen. A női testet csábítónak, bűnbe vivőnektekintik, ugyanakkor fizikailag gyengének is, mely szexuális vonzereje miatt erőszaknak, agressziónak is ki van téve. Szellemileg, mentálisan, pszichésen hosszú ideig még a tudomány is labilisnak, kiszámíthatatlannak tekintette a nőket. Vezetésre, irányításra, döntésre tehát alkalmatlannak. Teológiailag pedig a férfi megrontója, Éva révén a bűn forrása - ezt a karakterét még Mária szűzies, engedelmes, alávetett alakja sem módosította. Hogy képzelhetnénk hát, hogy nő kerül egy szigorú hierarchikus rendben épült intézmény élére - mely történetesen épp a fent említett nézeteket vallja és hirdeti a nőkről? A tény, hogy nő tölti be a pápai tisztséget, az egyházfői hivatalt és az általa képviselt hatalmat is átértelmezi: a nemiség legitimálásával megengedőbbé, elfogadóbbá teszi. A várandós "Johannát" azonban ellenséges légkör veszi körül: társai kitépik belőle magzatát, és felmutatják az Oidipuszt (Gergye Krisztiánt) mintázó gumimaszkot! A megpróbáltatásokat az egyházfőanya nem éli túl, de mint már említettük, az "apa", Oidipusz sem ússza meg olcsón: megvakul, ám vezetőjével együtt utat mutat nekünk a színháztermen, a lépcsőházon keresztül az aulában folytatódó triptichon második részéhez. Eleinte bizonytalanul követjük őket: talán vége az előadásnak? A menet azonban megindul a Nemzeti Táncszínház lépcsőházában az aula felé a véres szemű, nyomorúságos, bekötött lábú Oidipusz és vezetője, a visszafogottságában is figyelemfelkeltő fekete lény mögött. Ne feledjük: e pillanatban egy vak vezet minket.

II.

Az aulában Oidipusz kísérőjével együtt eltűnik a bejárattal szemközti ajtóban, melyből éles fény ömlik a szemünkbe. Ekkor már fekete ruhában, a terem oldalában láthatjuk viszont a korábbi pápanőt. Vele szemközt, nekünk háttal, Johannához bizalmas közelségben egy fekete alakot láthatunk, aki nem azonos Oidipusz kísérőjé vel, és a pápanő beszédét sugalmazza a nézők számára is tisztán kivehetően. Johanna, bár többnyire engedelmesen, hűségesen ismétli a beszéd egységeit, néha megmakacsolja magát: "nem értem, ezt az egészet még egyszer". A kijelentés-karakterű szöveget csak feszült figyelemmel lennénk képesek elejétől a végéig követni. Johanna gyónása, imája, önvallomása közben azonban más események is zajlanak a térben, ahol ismét ott áll három fémkeret. Az ajtóból áradó erős fényből emberek lépnek elő - mindegyikük fejét - a már ismert - maszk fedi. Vakon, bizonytalanul, tapogatózva közelednek a befelé vezető korlát mentén - Oidipusz kísérője segíti őket. Közvetlenül a három keret mögött egy-egy piros fotelt helyeztek el. Az ősanyaszerű bábjátékos-nő várja a "klónokat". Bábként alakítja, formálja az élő testeket. Tetszőleges testhelyzetekbe állítja őket: esetenként pótvégtagokkal, póttestrészekkel is ellátja őket. Sietség nélkül, akkurátusan, művébe feledkezve dolgozik. Számunkra esetlegesnek, önkényesnek tűnik ez a művelet, de elképzelhető, hogy van benne rendszer, csak mi nem tudhatunk róla. Az emberi lények érkezésük sorrendjében távoznak. A korlát mentén ugyanabban az erős fényt árasztó ajtóban tűnnek el, ahonnan érkeztek. Nem látszik rajtuk a változás, mintha bent létük alatt nem is történt volna velük semmi.

Ezalatt Johanna zsolozsmáját hallhatjuk. Néha csak háttérzajként, dallamos, ritmusos hanghatásként. Máskor telt, zengő hangja az egész teret betölti, s kibillent bennünket a repetitív cselekvéssor és a monoton élőbeszéd andalító hatása alól. Egy-egy kulturális hívószóra, ismerős mondatra, gondolatra kapjuk fel fejünket. Ki vagyok én? Vagyok, aki vagyok. Célom az időtlenség, a másik történelem. Kivételes tálentummal kell rendelkeznie annak, ki képes megfordítani a sorsot. Az ember végességét, Istennel, sorssal, transzcendenciával való ambivalens viszonyát boncolgató szöveg problematikája kapcsán óhatatlanul Pascal gondolatai merülnek fel bennem. "Ha elgondolkozom rajta, milyen rövid ideig tart az előtte volt és utána következő öröklétbe vesző életem, milyen kicsi az a tér, amelyet betöltök, sőt az is, amit látok, az általam nem ismert és rólam nem tudó terek végtelenségében elmerülve, megrémülök, és döbbenten kérdezem, miért vagyok éppen itt és nem másutt, mert ennek nincs semmi magyarázata, miért inkább itt, mint ott, miért éppen most és nem máskor. Ki helyezett engem ide? Kinek a parancsára és kinek a határozatából rendeltetett számomra éppen ez a hely és ez az idő?" Pascal dilemmája az újkori európai emberiség létszorongásával cseng egybe. Egy Isten nélküli világban, immár egyedül maradva a képére és hasonlatosságára teremtett ember mit tud kezdeni léte kihívásaival? Mennyivel jobb lenne, ha nem tudná, milyen kiszolgáltatott, törékeny és tünékeny is az ő élete, ha beleolvadhatna öntudatlanul a természet ősi rendjébe, vagy egy közösségi társadalom isten(ek) által legitimált ősi világába! Soha nem szembesülne sorssal, végességgel, magánnyal, Isten általi elhagyatottsággal vagy éppen Isten halálával. Ha nem kellene saját bőrén megtapasztalnia, elszenvednie azt a metafizikai terhet, hogy létértelmét önmaga konstituálja. Arisztophanész gúnyosan "egynapélőnek" nevezte az embert: a halhatatlan istenekhez képest csak jelentéktelen bábfigura. De vajon tartható-e ez az attitűd a Krisztus utáni európai emberiség számára? Ha nem, akkor milyen paradigma szerint éljen, milyen kihívásoknak feleljen meg? Oidipusz még a halandó emberek és a halhatatlan istenek polaritása által meghatározott görög közösségi társadalom viszonyai közepette élt. A halhatatlan, de korántsem mindenható görög istenségek gyakorlatilag játékszerként bántak a halandókkal, szeszélyességükkel, kegyetlenségükkel gyötörték őket. Az emberi élet minden fontos eseményében, fordulatában, ünnep- és hétköznapjaiban jelen voltak és hatottak, beavatkoztak. Tulajdonképpen az istenek voltak maguk a történések, egyéni és közösségi léptékben egyaránt. Az emberek és az istenek egyfajta kölcsönös egymásrautaltságban léteztek tehát, ám utóbbiak felsőbbsége vitathatatlan ebben a viszonyban. Odüsszeusz történetéből tudjuk, mi történik azzal a halandóval, aki túl sokat gondol magáról, és istenekkel mer ujjat húzni. Megtorolják - néha hetedíziglen, az utódokon is. Az egyes halandó nem tehet ellene semmit: sorsát elkerülni még a legfortélyosabb sem képes. Tudomásul kellett venniük: az istenek alakítják a sorsukat, az ő jó- és rosszindulatukon, kiszámíthatatlan szeszélyeiken múlik az életük. A keresztény egy és örökkévaló Isten kitüntetett teremtménye, az ember felett nem erejével és hatalmával, hanem szeretetével, igazságával és mindenhatóságával uralkodik. Az emberi élet tőle és általa nyeri el méltóságát, de személyiségének autonómiája felelősséggel, vagyis magánnyal jár (nem egyedülléttel!). Pascal szenvedélyes szövege a transzcendencia nélküli létet vetíti szemünk elé. A légüres teret, melyben az egyes ember a Gondviselő Isten hiányában esetlegesnek, pontszerűnek érzi létét. "E végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el." Magányunk feloldhatatlan, sorsunk irányításának felelőssége átruházhatatlan. Számunkra mellékes, hogy meghalt, megöltük, vagy esetleg önkéntesen távozott a világból: az örökkévaló, mindenható Isten végtelen űrt, önmaga hűlt helyét hagyta ránk örökül. Egyedül rajtunk múlik, hogy mit kezdünk vele: betöltjük, üresen hagyjuk, vagy átrendezzük horizontunkat, vagyis megtanulunk Isten nélkül élni. Nietzsche ezt így fogalmazta meg: "Ha nem változtatjuk Isten halálát nagyszabású lemondássá és folyamatos győzelemmé önmagunk felett, akkor viselnünk kell a veszteséget." Úgy tűnik, mi ez utóbbit választottuk…

III.

Az aula "színpada" lassan kiürül. Utolsóként a gyászruhás Johanna is eltűnik a fényben. Visszatérünk a nézőtéri padsorokba. A táncosok a korábbihoz hasonló, csak épp szürke, sötét ruhát viselnek. A két központi női figura (Ágens, Tárnok Mariann) ebben a részben helyet cserél. Az első részben még bábozással foglalkozó nőalak most már csak emlékeztetőül szerepel. Létezik még, de már funkciójától megfosztva. Johanna is csak önmaga árnyéka. Gyászos ruhájában, gyámoltalan, elerőtlenedett arckifejezéssel, szinte fásultan ül új helyén. Övé a főhely, de mit ér már vele? Időnként széles kézmozdulatokat tesz, mintha vezényelni próbálna. A lényeg azonban - az első résszel ellentétben - most középen zajlik. A táncosok, a bábok, az áldozatok, a hímek és nőstények által uralt térben. Nagyon erős táncokat láthatunk, de az első részből nem köszönnek vissza a párok. Cipők és talpak koppannak, testek puffannak, sóhajok préselődnek ki a mellkasokból. Égbe meredő lábak, gravitációnak engedelmeskedő felsőtestek. Ugrások és földre vetődések - tökéletesedési vágy (magasba törekvés) és esendőség. Jövés-menés, sürgölődés, céltalanság, mindenki a saját dolga után rohangál - egymást észre sem véve róják útjukat. A földön hányódó cipők emlékezetünkben a vészterhes időket idézik: a tervszerűen és a meggyőződésből, túlteljesített normával kivégzett emberek sokkoló képét. Az önistenülni vágyók kétségbeesett élethalálharcát. Azt az időt, amikor az ember a legnyíltabban és a legnyersebben tette önmagát dologgá, számmá. A végkicsengés alapján mégis úgy tűnik, hogy történeteiben, átélt megpróbáltatásaiban valahogy mégis önmagára talált. A Közép-Európa Táncszínház Gergye Krisztián társulatával együttműködve igazán nagy formátumú előadást hozott létre. Úgy tűnik, a Horváth Csaba távozása után megújuló KET-nek az a kortárs tánc világában betöltött hivatása, hogy tehetséges, ígéretes pálya előtt álló koreográfusoknak adjon lehetőséget önmaguk igényes közegben történő kibontakoztatására. Jelen együttműködés eredményességéről ez az alkotás is tanúskodik. Az előadás sikeressége természetesen nem nélkülözhette a KET régebbi tagjainak és a MU Terminálból újonnan szerződtetett fiatal táncosoknak magas színvonalú művészi munkáját sem. A mű világának, gondolatiságának megteremtéséért - az alkotók bevallása szerint - tánc, színház és festészet együttesen felelős. Összművészeti alkotás, melyben Francis Bacon életművét jelölik meg inspiratív forrásnak. A festő alkotásainak színei, képi és formai világa vissza is köszönnek az előadás látványvilágában: a kimerevített és a mozgásban ábrázolt kicsavarodó, groteszk emberi testhelyzetekben fedezhetjük fel őket. Erős érzéki hatásukkal az alkotó fajsúlyos mondandója által leterhelt előadást igazán élvezetessé teszi. A mű azonban valóban túlterhelt: gazdag, túlburjánzó kulturális referenciákkal, szimbolikával és színházi, művészi eszköztárral kell az érteni vágyó, értelmező nézőnek megbirkóznia. Az erős számmisztikai utalás például a kortárs triptichon címén (kilencvenkilenc perc) túl az előadás struktúrájában is megjelenik: három része egyenként 33 perces. A jelentésképző elemek sokasága azonban remélhetőleg nem ijeszti el azokat a nézőket, akik Gergye Krisztián korábbi műveinek érzéki erejéhez szoktak. Az érzékiség itt ugyanúgy jelen van, csak épp nem a primer szexualitás, hanem a létproblematika finom érzékenységű megjelenítése révén.

 

Gergye Krisztián:

Kilencvenkilenc perc

GERGYE KRISZTIÁN TÁRSULATA ,

KÖZÉP-EURÓPA TÁNCSZÍNHÁZ

Látvány: Gergye Krisztián

Jelmez: Béres Móni

Smink, testfestés: Károlyi Balázs

Maszk: Preisinger Éva

Báb: Tárnok Mariann

Fény: Fogarasi Zoltán

Zene: Sztravinszkij, Sosztakovics

Szöveg: Ágens, Miklós Melánia,

Gergye Krisztián

Koreográfus, rendező: Gergye Krisztián

Előadók: Ágens, Tárnok Mariann,

Gergye Krisztián, Blaskó Borbála,

Bora Gábor, Gresó Nikoletta,

Hargitai Mariann, Katonka Zoltán,

Kulcsár Vajda Enikő, Miklós Melánia,

Négyesi Móni, Palcsó Nóra, Virág Melinda

Helyszín: Nemzeti Táncszínház

Kimlei Katalin
07. 12. 3. | Nyomtatás |