Szenvedéstörténetek

Gergye Krisztián: T.E.S.T. (B.O.D.Y.)

GK Impersonators; Közép-Európa Táncszínház

Egészen törvényszerű volt, hogy Gergye Krisztián egyszer megalkotja T.E.S.T. (B.O.D.Y.) című darabját, hiszen alkotó-előadóként – úgy tűnik – lényegében ez a tematika foglalkoztatja kezdetektől, s kísérleteinek első alanya is önmaga volt. Talán már jóval színpadi élete előtt. A GK Impersonators, a és a MU Színház együttműködésével létrejött előadást Péter Márta elemzi.

Péter Márta

A koreográfus és a T.E.S.T. nőkre írt táncmonológjai között különös módon épp testi értelemben nincs távolság; valamennyit előadhatná ő maga, mert a testben realizált én-tapasztalatok itt megrendítően hasonulnak, lényegük bizonyos időnélküli állapotban, természettől összeágazódva tárul elénk. Pedig Gergye talán éppen az Időt, az egykor volt, valahai lét nyomait keresi műveivel, ám e művek drámájaként mintha folyvást a hiánnyal szembesülne. Valójában a hiány, a valamiből való végzetes kivetettség jelenéből tételeződik az a másik idő, ami volt, s tán még lehet. Az emberi álomból azonban most mindössze ennyi marad, a többi súly, ólmos bizonytalanság, amely kényszerű sorsba zárja a T.E.S.T. alakjait. Vagy inkább testeit. Vagy mit is? Kell hozzá egy kis bátorság, egyfajta belső lecsupaszodás, kell az ingerküszöb alá nyomott vágyak, a szocializált én száműzött késztetéseinek fényre engedése, hogy ne csak sejtelmesen állati, olykor egzotikusan nyers lényeket lássunk magunk előtt. Hanem láthassuk a voltaképp olykor eléggé szerencsétlen, önmagának is kiszolgáltatott embert, a kreatúrát, aki ugyan szenved ösztöneitől, féli azokat, és tudatos énjével megtagadná, de elengedni nem tudja és nem tudhatja soha. Azt hiszem, Gergye egyik kulcsszava az ösztön, és most szellemi támasztékot is keresett és talált a színház tájékáról.

A román színioktatásban kötelező irodalomként és a színházelméletben kötelező bibliográfiai tételként megjelenő Mihail Maniutiu sorait tűzi darabjához, sejtetve, hogy saját autenticitását elméletileg is kiterjesztve pontosabb fogalmakat keres. A kiragadott mondatok – a magyarul is megjelent Aktus és utánzás című esszékötetből – némileg egy pszichológiai diskurzust idéznek, de valóban rálelni bennük a koreográfiai mű lehetséges szellemi pilléreire. De csak pilléreire. A képesség például itt „nem más, mint az intelligencia által nemessé tett ösztön”. E tétellel akár az előadói lét energiaanyagára is gondolhatunk, de magára az emberre is, az emberire általában, a szocializált lényre, aki rejtjeles viszonyban van saját bensőjével. Találni azonban poétikusabb sort is, amely – azt hiszem – közelebb visz a darabhoz: „Ha igaz, hogy a formának lelke van, és hogy a szellem a hús látomásaiban ismerhető fel…” A mondat második fele, a konklúzió azonban most hiányzik; ez talán maga az előadás, amelynek személyes, nézői tapasztalataiból íródik ki a mindenkori folytatás. Utóbbi pedig attól függ, hogy mit látunk, mit engednek látni tradícióink, vagy inkább mit engedünk látni magunknak. Mikor bújunk egyezményes nézői szerepünk mögé. És a néző szabadságához – avagy kötöttségéhez – tartozik az is, hogy ki miképp interpretálja a testeket. A színpadon megjelenőket és a testeket általában. Látni, hogy a kényszeresen osztályozó, racionális elme mára szinte teljesen fölzabálta az integritás eredeti formáit; a személyiség mellett már a testről is szinte csak úgy képes értekezni, ha különféle jelzőkkel, szociális vonatkozásait illetően is mintegy funkcionális egységként jeleníti meg. Még a nemiség, a szexualitás sem kivétel, sőt. Ha lehet, az ember e területen szakadt el leginkább önmagától; már semmi azonosságérzés nincs benne saját szexuális megnyilvánulásaival kapcsolatban, saját akarnok testét is mint idegen tárgyat szemléli.

Gergye mintha fordított úton járna műveivel. Éppen hogy közel hozza a részleteket, a lehető legközelebb, fajsúlyos pillanatokban a néző és a nézés tárgya, az előadó és előadásának eszköze, a néző és előadó referenciális bázisa egybeesik, elevenül azonos. Innen a komolyság, az az idegenszerű, s mégis nagyon személyes tapasztalat, hogy a művet, a mű alakjait nem tarthatjuk magunktól messze, de nézőként föl sem „falhatjuk” /a megsemmisítés technológiái szerint/, mert szocializált énünk védművei felmondják a szolgálatot. Gergye a T.E.S.T. szólóival azért léphet e ritka levegőjű tartományba, mert koreográfiái elsőrendűen nem koreográfiákként, nem a sajáton túl szemlélhető esztétikai jelenségként születtek meg, hanem – úgy tűnik – mélyen személyes lelki-érzelmi intenciók szükségletéből, szinte előképek nélkül, a formát teljesen a formátlanból kiküzdve. Ugyanakkor e „megtestesülések” teste, primer mintája mindig és jól felismerhetően a saját, gergyés szellemi-fizikai anatómia. Ilyen összefüggésben is mondható tehát, hogy valamennyi szóló előadója lehetne maga az alkotó. Mindebből viszont az is következik, hogy e mozgások, olykor mozgássorozatok nem egy zárt, legalább a maga nemében egzakt rendszer részei, nem egy új keletű tánckánon idézetei, hanem technikai szempontból esetleges, mélyen szubjektív, mindig a pillanathoz talált rajzolatok. Persze egyértelműen Gergye-rajzolatok. Ezek után talán paradoxonnak hat, hogy az előadók a szó eredeti értelmében mégis interpretálói, vagyis a saját személyiségen át messzemenően értelmezői is a műnek. Valamilyen összesség, a dolgok halálpontos összefutása történik itt meg, ritka eleganciával.

Kortárs vidéken gyanús lehet eleganciáról szólni, amint a tiszta dekorativitás és az expresszív hangsúlyozás is múlt időnek hat. Gergye színpadán azonban még az extrém részletek is mintha a múltban gyökereznének; a modernizmus kitakart relikviáiként minden látvány- és gondolati részlet fontos szerkezeti elem is egyben, ám a mű mint egész a stiláris jelenségek fölött éled meg. A mindent átható precízió, az előadás szigorú mértékrendje megfelelő ellenpontjául szolgál az olykor kifejezetten emocionális töltésű, máskor pedig meghökkentő vagy frivol epizódoknak. Mintha egy drámaian sötét tónusú kép sík felületéből valaki hirtelen kihajolna, három dimenzióban villanna elénk. És most a csupasz és sötét színpadi térből valóban testszerűségükben, az izom, az ín, a csont és a hús tapinthatóságában érzékítődnek meg a figurák. De mégis valamiképp, valamiért messze. Mint egy panoptikumban? Nem. Élőanyagból való lények ezek. Vagy voltak egykor. Élőanyag, holtanyag, a halott revitalizációja egy új kontextusban, az élő halódása, az élet a halálban, vagy a halálban lét…

Nem lehet véletlen, hogy az előadáshoz kapcsolt anyagban egy képével szerepel Peter Witkin is, „aki munkáinak jó részében embereket használ, vagy embereknek a darabjait” (A szövegrészletet egy interjúban Szöllősi Géza mondja, aki Witkint erős művészi példának tekintve állati húsból varrt női szerveket, és formalinban tette őket közszemlére.) Witkin képén egy háttal ülő meztelen alakot látni, karjai nincsenek(?), derekán valamilyen fémöv, amely irreálisan vékonnyá szorítja e testrészt - az öv alatt és fölött is kibuggyan a hús, ömlik-terjed a maga törvényei szerint - a hátán pedig, mint képzeletbeli szárnyak helyén, két durva sebzés, de a tar koponyán is akad valami hasonló. Miért lehet ez fontos Gergyének? A téma pszichológiai vonatkozásain túl mi lehet számára lényeges? Talán maga a határ, ahol ezek a dolgok megvalósulnak, a határhelyzetben lét, a kettősség, az értelmezés zavarai, avagy épp az értelmezhetetlenség. A reális és irreális összecsúszása. Ahogy az ugyancsak testeket „szabdaló” Gunther von Hagens egyik szobráról olvasni még az előbbi helyen: megcsinálta a kubizmust reálban. Gergye is a határokon lépdel, gyakorta barokkosan áradó képi világában a különféle izmusok jelenségeire esik a hangsúly. És a test nyers realitására, de mellette a reálisból mégis kilökött, valamilyen módon manipulált, tárgyiasult testre. Test-tárgyra. Úgy tűnik, Gergye az elidegenülés és a személyessé oldás félállapotaiban, a távolítás és közelítés érintéspontjain talál autentikus hangra.

A T.E.S.T. nyolc epizódja egy tiszta és egyszerű szerkezetben kapcsolódik: a szólók sorába hatodikként egy közjáték illeszkedik, az egész koreográfiát pedig egy – önálló tételként nem jelölt – epilógus zárja. A tiszta koreográfiai vázhoz ez alkalommal üres tér kapcsolódik – néhány korábbi darab után várható lépés volt –, s az üresség most, a szürke és mélyfekete ellentételeivel, vagyis az egyetlen alakra eső fénnyel kontrasztálva mintha űrré tágulna, tökéletes magányra ítélve a színpadi figurát. E magány azonban nem emberi magány, hanem az ember magánya, a személyességen és földi lépéslehetőségeken túli, megközelíthetetlen és némileg elvont jelenség, s valójában ezzel nehéz megbirkózni.

I. Már a szcenikai felütés is távolít, absztrakt irányba visz; a sötétben felvillanó sávok egyszerűsödő geometriája, fogyó sora, majd a villanásnyi totálfény egy sejtemlékeinkben létező apokalipszis felizzó nyomai. Ebben a „temperált” térben tűnik föl az első figura, Gresó Nikoletta. Balról érkezik – ahogy a többiek is –, hajlított térddel, csúszó lépésekkel, aztán szemben velünk, helyben folytatja a lassú, ám elszánt menetelést; már az első mozdulatoknál elhagyott két fekete drapéria is jelzi, nincs út visszafelé, nincs út a külvilág felé, nincs kapcsolat, csak valamilyen belső zárlat van, amely kényszerűleg vezérli a történéseket. A figura azonban mintha szenvedne és talán protestálna is sorsa miatt: haját fél kézzel összefogva szinte föl, az égbe függeszti magát, míg összeránduló szemöldökével, sírásra görbülő szájával, hangtalan kiáltásaival panaszt és szemrehányást küld képzeletének istene felé. De csak ő lehet a vesztes, távolba mutató ujja végül saját testén (testében) talál menedéket. A földre ereszkedve szétterpeszti combjait, s olykor szinte epileptikusan feszes izmokkal és önbüntető dühvel adja meg magát az ösztön erejének.

II. Virág Melindáé a következő szóló: összegörnyedve, háttal araszol felénk, meg-megránduló csupasz felsőteste anatómiai pontossággal mutatja embertestünk határait – leginkább a vonagló, elkívánkozó lapockák idézik meg egy valahai lét szárnyaló emlékeit. Alakjában ott ragadt bizonyos visszafogottság, befelé élés, fegyelem, talán a tehetetlenség érzése, ám teli feszültséggel, robbanásra készen. Melleit takaró kezét is csak a – zenével – felizzó indulatok lendítik meg, addig szigorral összefogott haját is ekkor engedi szabadjára. Földre vetődéseit is mintha e létbeli tapasztalat, az akarattalan és értelemtől fosztott ismétlődés, a kifutás nélküli vágyenergia hajtaná a kimerülésig. Végül szájával egyik kézfejére tapad, mint aki végső menedékül önmagához fordul, mert nincs hova…

III. Talán egy kétségbeesett állat zokoghat úgy hangtalan, ahogy Blaskó Borbála indít, de a rángatózó zokogás olykor mintha néma ugatásba vagy öklendező undorba váltana. Közben meg-megáll, szinte kilép szerepéből, vagy egy másik szerepre vált? – nem tudni, ahogy azt sem, valójában kit látunk, hogy ez a valaki azonos-e önmagával, s hogy egyáltalán mi is az az önmagaság. Csak egyvalami sejteti, hogy a lényeg mit sem változik: a kezek többnyire gúzsba kötve, elöl vagy hátul összefogva tartatnak. Eközben a lábak variatív és meglehetősen absztrakt mozgásai alakítják az elvont koreográfiát – benne olykor ferdített klasszikai idézettel, lásd petit battement –, majd a földön fekve, farral a nézők felé rázkódnak tovább az égnek emelt végtagok. (Ez különben hangsúlyos tér- és testhelyzet volt már a Barbara L. c. opusban is.) Az epizód végén a figura megfeszült testtel, (butoh-mód) befelé forduló lábfejekkel, s ugyancsak hátra csavarodó karokkal vergődik, akár egy kényszerzubbonyban. Fájdalmas indulattal harapja-marja a levegőt, mígnem egy fenséges átmenettel elnyugszik: lassan a padlóra ereszti fejét, és kíntól feszülő szája is összezárul.

IV. Ahogy minden szólónál érezni, hasonló s mégis elüt a többitől Négyesi Mónié is; megfoghatatlan többlete igazából a rejtélyesség, a sejtelmes titok, amely pedig egyáltalán nem akar titok lenni, hiszen föltárulkozik, ott van előttünk, s mégis… Talán mert ez az idol, elsőre úgy tűnik, enged asszociációinknak, értelmezhetjük sokféleképp, s főképp távolíthatjuk a jelentől, magunktól. Egyedül ez a nőalak visel például kvázi jelmezt, olyan öltözéket tehát, melynek részletei konkrétabb, történelmi időre utalnak: a fűző és a jelzésszerű, áttetsző krinolin fedetlenül hagyja a kebleket és combokat. E csupasz testfelületek pedig, különösen a mellek, a mellbimbók érintése bizonyos korszakokban kedvelt festői toposz volt, többnyire mitológiai témáktól is támogatva. Ez a női figura még nem távolodott el önmagától, nem tárgyiasult benne nőisége, tulajdonképpen nagy odaadással, átszellemülten merül félreérthetetlenül erotikus játékaiba, mint egy kis ledér insfánsnő, ugyanakkor mintha illusztrálna, nagyon is nekünk játszik, s tényleg, arcával zavarba ejtően gazdag történetet mesél, s ezzel kicsit idézőjelbe is teszi jelenetét. Az alkotó – s persze az előadó – így hidat épít az absztrakt és a reális közé, lehetővé váltva művében a különböző korok, stílusok, rendszerek, jelek és utalások kapcsolódását.

V. Fodor Katalin talán „faunként” érkezik a színre – nem tudom, ki látta bele epizódjába ezt az erdei félistent, Gergye vagy a smink, haj, maszk és testfestés jegyzője, Károlyi Balázs (vagy csak én), de megint sikerült egy titokzatos, olykor borzongató és kényes egyensúlyra lelni. A táncosnő hajlított térdekkel, lábujjhegyen, félprofilban lépdel, karjai feje fölött összefonva, sminkje (maszkja?) pedig magasba ívelő szemöldököt, mindent látó, egyszerre indulatos és szenvedő tekintetet mutat. Aztán kétségbeejtő mutatványba kezd; kezeivel a határig feszíti szét ajkait, mintha már szakadna a hús is…, pirosra festett nyelvét is kidugja, s mindeközben látni kíváncsi szemgolyóit, ahogy nézik az „eseményeket”. A fej szemei figyelik a fejen lévő másik szervet. Abszurd szétszereltség vagy szétesettség s persze precíz mikrojáték, a saját test birtokbavétele, leigázása, amely azonban nem hoz feloldozást. Amit látunk, maga a békétlenség, a test gyötrése a lélek gyötrődése miatt, a meghasonlás, az örök kettősség állapota a végzetes bűn miatt. A dolgok oka pedig, a kettős létbe tört fauni lény égre mutató ujja szerint, valahol fönt lehet. – A szólót s valamennyi korábbi epizódot visszafelé is súlyozza a jó érzékkel ideszerkesztett közjáték, az expresszív és kifejezetten koreografikus trió.

VI. Még táncolnak a nők, extatikusan lobog hajzatuk, amikor föltűnik a következő nőalak; a második kép indításához hasonlóan Domokos Flóra is meztelen felsőtesttel, háttal közelít felénk, miközben a trió tagjai groteszk pukedlivel köszöntik – avagy jelzik, hogy számukra immár „vége a táncnak” –, mielőtt távoznának. A kezdeti szaggatott gimnasztika után a jelenet egyetlen crescendóba fut, a mozdulatok szélesednek, dinamikájuk érzelmi töltést kap. A saját test(rész) idegensége, tárgyszerűségének gesztikus jellemzése azonban most is szerephez jut, ahogy a karok, a kézfők, az ujjak finom vagy olykor keményebb, jelzésszerű ornamentikája ugyancsak. Ez a szóló azonban inkább mozgáskompozíció, s e téren mintha a korábbiak egyfajta hangulati összegzése is lenne, s egyben híd az utolsó magánjelenethez, amelyben aztán bizonyos értelemben összevonódik minden addigi.

VII. Hargitai Mariann úgy érkezik, mintha kegyetlen idegenek lökdösnék ki egy aréna közepére, árunak, megtekintésre… Kissé sértett, fél is talán, de azért ráérez az örök társasjátékra. Hát nesztek! Itt vagyok, nézzetek! – mondja durcás teste, de arcfelét vagy egész arcát fekete hajába takarja. Alapvetően e hektikus kifeléjáték köré szervesülnek az etűd részletei. Dekoratív mozgássorok, magas lábdobások, intenzív törzshullámok, földre vetődések – s mint az előző szólóban – energikus gurulások váltakoznak csöndesebb, meditatív szakaszokkal. A „tiltott” irányokba indázó kezek pedig most is megdíszítik a mozgásképet, de óvatosan, csak a jelzésig, a mintha talányos határáig jutnak. Különös, hogy mégis ezzel a teljesen felöltöztetett testtel válik a testiség leginkább jelenvalóvá, ám a jelenség most valahogy másféle tartományban rezeg, mint korábban. Amint az a bizonyos kifeléjáték sem kap idézőjelet – ahogy a IV. epizódban –, mert elsősorban a történés konkrét szintjén értelmezhető.

Az alkotó ráérzett a közjáték fontosságára, cezúra voltára – bár stilárisan talán még a II. szóló is az utóbbiakhoz rendelődhetne –, ugyanis két, karakterében eltérő sorozat született. A közjáték előtti öt epizód másképp szólít meg vagy mást szólít meg bennünk, mint a VI. és VII.; talán elnyomott, feledett(?), atavisztikusabb ösztönrétegeinket aktiválja, és a képek, formák és jelek tényleg csak ebben a mélységben nyílnak meg. Itt a test még nem (csak) eszköz, hanem megfejtésre váró formarend, sajátos lényiség, félelmetes és titokzatos zárka, sűrűsödő anyag, s bár az érzékek már működnek, még ártatlanul hagyják az ént. Azt mondhatnánk, hogy az én még annyira közel van saját történetéhez, hogy rálelhet eredetére. Persze, e fizikai világban csak a testen át, így a testi létezés is teleológiai céllá stilizálódik, vagyis ahogy a Gergyétől ugyancsak kiemelt Maniutiu-sor mondja „A test arra hívatott, hogy visszataláljon történelem előtti önmagához.” Másképp alakul a test-én kapcsolat az utolsó két etűdben. Az immár domináns és önmagát élvező énnek mintha projekciós felületként volna szüksége a testre, elkülönül tőle; a személyiség már önállósodik, saját játékot űz, amelyben a testet, illetve testrészletet eszközként veti be, manipulál vele. Fűtöttsége inkább már fülledtség, izgalma kimerítő és céltalan. S ugyanakkor mégis egy küzdelem része, a tudatosság mögött is felsejlő vágy emléke. E kettőségben mozog az idézett esszé másik sora, amelyben az ösztönt mai képünkre fordíthatjuk, mert az: „egy élő, termékeny, kizárólag a gesztusaiban jelenlévő intelligencia, amely szusszanásnyi idő nélkül arra törekszik, hogy érthető, netán egyetemes kifejezést adjon a hús pillanatnyi erényeinek”. Csak pillanatról, töredezett időbeliségről van tehát szó – a mulandóság, a bomló hús, a rothadás világa ez, de a romlatlan ösztönök talán még innen is kivezetnek.

Mintha az alkotó már nem egészen bízna a racionális elme képességeiben, azon túl, vagy az előtt keresi az ember otthonát.

Gergyei sajátosság az a hajlékony, de mégis tiszta egyensúly, amelyben összeoldódhatnak a különnemű dolgok, illeszthetővé válnak akár a legképtelenebb gesztusok, testi jelek és fizikális megnyilvánulások, az arányok többnyire nemesek maradnak. A sok részletből pedig összeadódik egyfajta kortárs testi barokk, amelybe bőven beleférnek a meglepetések.

A T.E.S.T.-képek plaszticitását különös erővel árnyalja Alfred Schnittke zenéje. Gergye választása talán nem egészen meglepetés, hiszen dolgozott már Sosztakovics-műre, Schnittke pedig éppen a következő szerzőgeneráció tagja; darabjait hallgatva úgy tűnik, elődjének drámai ereje, impulzivitása, monumentális iránti fogékonysága őt is jellemzi. Különös feszültségek – s egyben feladatok – támadnak akkor, ha egy, főként mozgásban realizálódó szólóhoz egy elvontságában is rendkívül expresszív, olykor nagyzenekari hangzás társul, mert mindig kérdés, hogy a látvány elég erős-e, képes-e felelni a kihívásra. Most kifinomultan illeszkedik minden apró részlet, a zene és a koreográfia együtt teremt új színpadi hangsúlyokat. Gergye muzikális, a zenén túl is.

T.E.S.T (B.O.D.Y.)

GK – Impersonators – Gergye Krisztián Társulata; Közép-Európa Táncszínház

Zene: Alfred Schnittke és személyre szabott montázsok

Fény: Payer Ferenc

Jelmez: Béres Móni

Smink, haj, maszk és testfestés: Károlyi Balázs

Rendező-koreográfus: Gergye Krisztián

Előadók: Blaskó Borbála, Domokos Flóra, Fodor Katalin, Gresó Nikoletta, Hargitai Mariann, Négyesi Móni, Virág Melinda

Helyszín: MU Színház

07. 12. 3. | Nyomtatás |