Ellenfény Offline - Archívum - 2007 - 2007/12. - Nagyítás - Mélységeink ösvényén

Mélységeink ösvényén

Frenák: INSTINCT - Soha. vagy... - Frenák Pál Társulat

„egyszer biztosan. most menj el, és vissza / ne. majd aztán gyere úgy, mintha nem is / találkoztunk volna. mintha soha. vagy / mintha nem mi." Frenák Pál Instinct című újabb darabját két alcímmel is játszotta. Az első, vagyis a beszédes Labyrinth után Varga Mátyás hozzá írott versét tűzte műve elé: soha. vagy - A központozás és a sorképzés poétikai alakzatokat szabva gyorslélegzetű, töredezett sorokat mutat, félbehagyottságot, befejezhetetlenséget, de valami irracionálisnak tűnő hitet is arról, hogy mindennek, ami történt velünk, rajtunk, bennünk és általunk, mindörökre nyoma marad. Soha el nem tűnik, mert el nem tüntethető. Sőt, talán egyszer, még be is teljesülhet... Az érzékeny személyességen túl e tematikából a rendező-koreográfus többrétegű mélylélektani színpadi víziót bont ki, mintha emberi utunknak minden állomását készülne bejárni. Az előadást Péter Márta elemzi.
Péter Márta

Az ösztönök világába merülve egészen addig a határig jutunk, amelyen túl az „ártatlan" ember önmagáról alkotott képe egyszer csak oldódni kezd, szocializált énje súlyát veszti, mert eme én mögött (alatt-fölött) egy másik, nyersebb, tapadósabb és sokkal kiismerhetetlenebb vákuumbirodalom tenyészik. Aki ide merészkedik, annak erős, edzett lelke és teste legyen, különben elsodródik, szétesik, a nihilbe zuhan. Mert „ha az ember nincs tudatában önmagának, mihelyst megérinti a tudattalan, máris bekebelezte". És Frenák mégis és folytonosan ezen a határterületen mozog, ez köti le, ez vonzza és izgatja művészi fantáziáját. Nyilván itt van személyes és - a vele legmélyebb összefüggésben lévő - alkotói mondanivalója is. Nem véletlen, hogy az ingoványos terepen Sigmund Freudra - máskor meg az előbbi idézetet is jegyző Carl Gustav Jungra - utalva úgy véli, az ösztön teszi számára lehetővé az olykori fizikai megmenekülést, ám e primer helyzeten túl úgy tűnik, lényegesebb okokból fordul a mélylélektan felé. Mintha elsősorban nem is maga az ösztön, hanem kiélésének gátjai s az ebből fakadó frusztráció érdekelné, ráadásul abban a különös, félig-meddig csapdahelyzetben, amikor a saját ösztönök teljesülését mások ösztönkésztetései korlátozzák, netán függőségben tartják. Érdekes képlet ez, hiszen az ösztönössel szemben itt nem ellentéte, hanem ugyancsak az ösztönös áll, vagyis úgy tűnik, ösztöneink szerint is ugyanolyan sokfélék - sokfélébbek? - vagyunk, mint szocializált lényi minőségünkben. Izgalmas, veszélyes, kockázatos tétel. Az alkotó tökéletes képet talált hozzá.

Egy felénk lejtő „sípálya" tölti ki az Instinct játékhelyét; a tekintélyes szcenográfiai elem az alkotói elképzelés szerint most azt a körkörös folyamatot, ciklikusságot szimbolizálja, amelybe biológiai meghatározottságai rendelik a földi lényt. Egy nagy anyaméh a világ, amely újra és újra megtermékenyül, kihordja és létbe taszítja a teremtményeket, akik aztán különféle stációkon át, a küzdelem és változás kényszerű útján vergődnek a bizonytalan cél felé. E vízióban szellemileg és fizikaiságában is kiszolgáltatottnak tűnik az ember, és „mélységeink ösvényén" talán nem is lehet másképp. Kezdetben még a kötelekbe kapaszkodva igyekeznek megtartani pozícióikat, gimnasztikus harc folyik a fennmaradásért, de később a fáradás, az önfeladás jelei mutatkoznak; az alakok tehetetlenül csúsznak-gurulnak-zuhannak a sánc aljáig, hogy aztán felpattanva ismét nekilóduljanak az emelkedőnek. Mintha nem lenne más választásuk. És nincs is. Ösztönszerűségüket erősíti hiányos ruházatuk, amelyben a részbeni meztelenség variálódik. Az öt figura közül az egyik nőnemű, de ennek „helyrajzilag" csupán a pálya fönti végén van jelentősége, mert e női lényt csak és kizárólag ott látni. Ott bukkan fel és tűnik el, mint valami érzéki mozgató, képzeletbeli Ős-Éva. Anyai szerető. Szerető anya. Vonatkozáspont. Belőle árad szét a világ, s benne a magánvilág, amely általa és miatta is olyan, amilyen. Persze, többnyire bűnösen sötét, kibogozhatatlan, vagy valószerűtlenül tiszta, idealizált. Mindenképp megfejtenivaló. És Frenák éppen ezt teszi. Művének minden részletét átjárja a szintetikus látás igénye, a szándékolt távolság a tárgytól, önmagától. A nyugodt, érett alkotói és alkotói léten túli pozíció. A darabból fölfejthető lenne személyes életének sokféle ténye, érzéki élménye, hiszen lényegében erről (is) szól, de a színpadi-koreografikus egyneműség tiszteletet parancsol; mint szigorú lírai verstest, megbonthatatlan. S tényleg, Frenákot mintha épp a költészet látszólag másféle szabályai inspirálnák, mert - ahogy a Trace képeiben, sőt, kevésbé konkrétan már korábbi opuszokban is - minden részlet s maga a szerkezet is poétikus vénára vall. Minden átszíneződik, a lágy karcol, a finom nyersbe fordul, a sötéten monumentális föllebeg. A dolgoknak mégis tiszta, pontos minőségeit adja, érzelmesség nélkül. És szűkszavúan.

Fotó: Dusa Gábor

Az Instinct látványetűdjei egymásból hajtanak ki, valamiféle elemi kontinuitásban különbözve és mégis kapcsolódva, egymásban hurcolják tovább a megidézett figurákat. E figurák pedig, úgy tűnik, néha egyetlen alaknak a megsokszorozódásai, s viszonylataikban az én tudatszintjei konfrontálódnak, míg máskor csakugyan valódi interakció zajlik. De mi a valódi? Mi az, hogy valóság? Az alkotó bizonytalanságban tart, nemcsak a történések helyét, hanem lényeit illetően is; táncosainak fejére merev, gumiszerű maszkot húz, a fehér anyagon ejtett sebek mögött csak a szemek sötétje él. Nincs mód érzelmek kifejezésére, s e hiány miatt több jut a mozdulatoknak. Gépies, programozott cselekvéssorok tűnnek fel sorban, erőteljes, olykor vad, mégis fegyelmezett, precíz rendben. Hosszabb-rövidebb szekvenciák, magányos jelek, gesztusok csúsznak össze a teremtett - valódi? - világban. A tudatszintjei között szinte skizoid mód kóborló személyes én drámáján túl azonban Frenák utal a látható és láthatatlan tükörvilág lényére is, aki öntudatlanul is hurcolja a másféleség stigmáját; szimbolikus alakja elszabott nyersfehér birkózódresszben mozog a ferde platón, míg lába között fordított helyzetben emberfej lifeg. Ugyanakkor utalás lehet ez arra az energiára - bizonyos praxisok szerint a gerincoszlop tövénél alvó állapotban nyugvó szellemi erőre - is, amelyet magasabb síkon kellene realizálni, különben a durva anyagiságban ömlik szét. Az értelmezés e mögöttes tartományai pluszjelentésekkel telítik azt a szó eredeti értelmében plasztikus epizódot is, amelyben két férfi a lejtőhöz lapulva ismétli kezének hullámzó, verdeső, testtájékait simító minimalista mozgásfüzéreit. A zúgó, őskaotikus hangmasszába torzult vonyítás, szárnycsattogás, beszédtöredékek elrongyolt, visszhangos töredékei karcolnak időt, míg az alakok a fénnyel hasított négyszögben úgy hatnak, mintha ablakban guggolnának, hogy az utca népétől némi exhibícióval kényszerítsék ki a vágyott figyelmet. Vagy fordítva: e csíny helyett épp egy titkos szobácskában űzött testismereti gyakorlat folyik? A pótboldogság akciója? Kielégülés? Elégtétel? (A két alak majd valamikor összesimulva imbolyog fönt, az idő peremén, és együtt hanyatlik a mélybe. Voltak vagy lesznek e kötődésben?) A Frenák-interjúkban rendre föltűnik a képek forrása, a gyermekkori élmények másíthatatlan valósága, most mégis túllendülünk rajta, mert minden valahai emlék átlényegül és fölemelődik e tágas, tiszta levegőjű színpadi lírában. Olykor mintha már az alkotó is elkötődne művétől, ahogy egykori élettényeitől is - s talán ez a szabadság, vagyis fölszabadultság a földön elérhető beteljesülés egyetlen hiteles állapota, mert nem hajt az állandó kiélések, a reménytelen ismétlések felé.

Az Instinct kulcsfigurája a Nő, az Asszony, az Ős-Éva...; maszkot nem visel, ám arca rezzenetlen, fájdalmasan kifejezéstelen. Soha el nem hagyja fönti pozícióját, ott történik vele, ami történik, olykor például úgy tűnik, átsuhan rajta egy emlék, mintha szenvedne, vágyakozna, egyszer indulatba is jön, föllázad, akarata lesz, ám alakja még a férfiakkal való érzéki játszódáskor sem tűnik egészen valóságosnak. Lisa Kostur előadásában világok közt lebegő, mitikus alakká stilizálódik, miközben folytonos változásban van; hol elérhetetlen istennő, hol démon, hol esendő lény, szexuális kellék. Nőnemű játékszer, vásári baba, aki - egy tágasabb dimenzióból - maga is csupán eszköze a nagy földi kiáradásnak, a sokszorozódás egyhangú ritmusának. Bábjellegével így valószerűtlenségében is harmonikus kettőst alkot az egyik, ugyancsak maszknélküli figurával - a jelenet Chopin zongoradarabjának élő interpretációjával épp az érzékin lendül túl, mert álomszerűségével a tudattalanra hat. E visszatérő alak évődik vele, szeretgeti, meghágja, majd a hátán kivonszolja. Nőnemű fétisként olykor férfiak tapogatják, röppennek magasba fekvő alakjához, hogy csókkal illessék különféle tájait. Ám bármi történhet, még a legintimebb helyzetekben sem dominál a testiség.

Frenák elérte, hogy a test föltétlen és nyílt odavetettségével végül kioltja a testiséget mint érzéki tényt. Mert az érzékiség elvont ideaképeivel játszik. Ezért is lehet bátor. Lehet szabad. Miközben minden egyértelmű, tiszta és önazonos, a jeleknek is csak jeleit mutatja. Díszítetlenül, kristályos tényként. És közben mégis minden több rétegre bomlik, s e rétegek átcsillámlanak egymáson. Kötnek és engednek, messze maguktól. Frenák darabjai felnőtt lelkekhez szólnak, akik a magány nagy felismeréseit is elbírják. A világba lökött én bizonytalan tükröződéseit. Az Instinct összegző, szellemi és formai szintéziséből visszatekintve jól érzékelhető, hogy a földi szomorúság olykor ironizáló, játékos, máskor s többnyire mellbevágóan kemény színpadi rajzaihoz a magasság éterikus álomképeit rendeli, és valósággal ingázik a két sík között, vágyaktól hajtva, otthontalanul. A súlytalan levegőlét, az eufórikus lebegés vissza-visszatérő eleme az életműnek, s végül szinte a művek szellemi s egyben vizuális meghatározottságaként is érzékelni a függőlegest. Az Instinct grandiózus lejtője is a magasból indul, s az ideálisnak ható fönti pozíció után lent már kemény, durva dolgok történnek; két alak például itt rugdos-pofoz egy harmadikat, hidegen, kíméletlenül - vajon e kép jelenünk szinkronja vagy már az elszabadult pokol? Vagy a pokol a jelen szinonimája?

Úgy tűnik, a jelenben lét koreografikus tételei valamiképp a talajhoz, a sík felülethez kötik az előadókat, itt gomolyognak azok a képlékeny, egymásból növő mozgásfolyamatok, amelyeken leginkább érezni a koreográfus tanulmányaiban is fontos Limón technika távoli hatását. E mozgásrendszer különben sok alkotóra hatott, csodájaként pedig minden komoly egyéniség egyéni módon bánt és bánik vele; stílustanulmányaival - közte a fontos Cunningham tapasztalatokkal - és személyes formai leleményeivel összegyúrva Frenák is összetéveszthetetlen struktúrát épített belőle. - Azonban a vízszintesség elvének is határozott fokozatait mutatják a művek. Kísérletezés folyik egy sajátos, dobogószerű építménnyel, amelynek különböző változatait látni az opuszokban (Lakoma, KáOSz, Apokalipszis), míg az Instinct - fenséges térelemeinek paramétereivel - mintegy betetőzi, kibontja e forma teljes szellemi tartományát, összefeszíti a két irányt, vizuálisan és elvont értelmében is előhívja immanens lehetőségeit. Így például - ahogy már jelződött is - egy képi áttűnéssel és embervilágunk metaforájaként hirtelen bábszínházat mutat; a léptékváltás után a lejtő felső végén mereven ücsörgő vagy ide-oda araszoló figurák inkább csak a történés elszenvedőinek, játékszereinek tűnnek. És a mozgó panoptikum képzetét erősítik a sánc mögötti gumiasztalról fölröppenő, s az építmény peremén, a magasban landoló „bábok" is. A darabvégi létforgatagnak, a dolgok passzív megélésének vizionárius makroképében aztán - Chopin zenei áradására! - egy gyorsított dantei jelenet pörög; az előadók sorban rávetik magukat a lejtőre, lesodródnak, majd a takarásban eltűnve ismét föntről indul mutatványuk. Olyan tempóban járják életköreiket, hogy személyesség helyett végül a kiszolgáltatottan hányódó ember elvont, absztrakt ábráját adják Ugyanakkor e körkörös rohanás felidézi az alkotó egyik kedves formai toposzát, a spirálist. (Variációit látni még a Vadócok, a Tricks&Tracks, a Fiúk és bizonyos formában a Csajok című darabokban is.) A spirálisban megjelenik mindhárom dimenzió, e dimenziók feszítő és oldó minőségeivel, dinamikája miatt azonban megnyitja a végtelent is, ahogy a világegyetem e formára rímelő alakzatai mutatják, ellenkező irányban pedig az örvény mélységeit.

Frenák belakja a teret, miközben művészi értelemben sajátosan ellenfeszülő viszonyt tételez az énség és tér, személyes és végtelen között. Függeszkedő, lebegő, (földközelig) csúszó, zuhanó alakjai épp e határtalan létben, a kiterjedésben a legmagányosabbak, s teljes vagy majdnem teljes mezítelenségük ekkor tökéletes összhangban áll a ruhátlanság szimbolikus magyarázataival is. Mert ez az állapot a beavatási rítusok egyik előírása szokott lenni, hiszen az újszülöttek is így érkeznek, a kultuszokban pedig megkövetelik, hogy az ember vesse alá magát a magasabb erőknek, vagyis oldjon meg minden köteléket és csomót ruházatán, hagyja fedetlenül az egyébként minden támadástól - például a „szemmel veréstől" - óvott nemi szerveit. Az ember e végtelen tágasságban a legtörékenyebb, a leginkább esendő. És a bizonytalanságot olykor a rejtőzés oldja csak. Ez is olyan kulcsszó most, mint a csend, a némaság, a titok... - A Vadócok és a MeNonNo szólójában Frenák is elbújt „úszósapkája és -szemüvege" mögé, bár közben nagyon is magát mesélte. Vagyis az anonimitás látszata a személyességnek adott súlyt. Szélsőségesebb példája ennek a Frisson gázálarcos kettőse és a Csajok ugyancsak efféle maszkban abszolvált jelenete. És betetőzésként az Instinct általános, bizonytalan lényiségeket mutató maszkviselete, amely épp úgy takar, mint felfed. A láthatót takarva a rejtettet mutatja. Minden jelenségnek lehet azonban olyan motívuma is, amelyről csak az alkotó tudhat, vagy - Freudra és Jungra gondolva - akár még ő sem. Titok.

Ahogy Frenák mozgásvilágának megannyi részlete is titok marad, akkor is, ha fázisonként analizáljuk. Hiába olvasni, hogy kik voltak mesterei, milyen tréning- illetve koreográfiai rendszerek ragadták meg figyelmét, hiába vélünk felfedezni máshonnan ismerős vonásokat, az egész mindenestől egy szokatlan, a nyersen önmagaságukat adó és a rációtól elvont, absztrakt mozdulati jelenségek füzére. Tudjuk persze, hogy az alkotói életanyag autentikus hozadékaként forrás itt a jelelő nyelv is, érzékeljük konkrét részleteit, de valahogy e fájóan bizarr réteg úgy tapad meg a szekvenciákon, mint a cserépre égetett máz; minden szín erősebb tőle. Ezek a finom, olykor radikális és hirtelen kézjelek egyfajta geometrikus ornamentikával ékesítik s egyben utánozhatatlanul egyénítik is Frenák Pál koreográfiáit. E táncnyelvi szervesség azonban mindig egy metszően tiszta, szinte éles (színpadi) kép egyik elemeként lobban elő, mert az alkotó közben szcenográfusként is fogalmaz, vagyis teljes látványegységben, a műegészre szóló koherenciában gondolkozik. Meglehet, részben épp effajta tudása-késztetése ösztönzi koreográfiáinak térbe-nyitását, a lebegés, keringés, hintázás, függeszkedés számtalan variációját. E sajátos összművészeti neomodernitásban téveszthetetlenül érzi a helyet, ahol a valaminek meg kell jelennie. Kijelöli a valamit a semmihez képest. És mindkettő súly.

És titok marad végül a vers is, mert az igazi verseknek ez a természete. Élkemény, pőre szavakat vet elénk, nincs menekvés, de föl is emeli, szétoldja, elbizonytalanít. Sejtelemként rezeg bennünk tovább, amit nem tudhatunk meg soha. /...a másik meg cipeli majd hátán a fordított testet. néha leteszi, nézi csak,/ hallgatja, ahogy mozdulatlan. - de egyszer / biztosan, ha a kezem majd megint. és ha / akkor nem lesz idegen, mint egy tárgy. / akkor kellene talán újra. de most ne nézz / vissza, menj, mert ott te sem az leszel, aki / ha nem találkoztunk volna. - Ebben a világban minden összeér, súrlódik, sebez, nyomokat hagy. Ebben a világban mégsem találkozik senki és semmi. A dolgok végén mindig ott a kérdőjel, valamilyen ironikus zárlat. Az Instinct tapsrendje után fölhangzó újkori nótára most három maszkos alak ringatózik, kezükben kvázi mikrofon, arcuk alulról kap fényt; a nyers, kifejezéstelen lárvatekintet a kellemesen fogyasztható muzsikával látszólag ellenpontot alkot, ám a mindent bedaráló, összemosó, lefelé nivelláló trend szerint nagyon is összeillenek. És fönt, a nő négykézláb kifelé ringatózó meztelen teste is passzol. A nézők e jelenet közben és után többnyire tombolnak. Frenák boldog? Vagy épp boldogtalan e tükörvilágtól? Netán cinizmus, irónia ez? Mi a valóság? Nyitva minden. Talán ösztöneink tudják a választ.

És mégis, vagy éppen ezért, ebben a világban - par excellence alkotói világban - mintha nem lennének véletlenek, legfeljebb véletlenszerűségek. A történések mennek a maguk útján, az emberi alakok pedig, úgy tűnik, saját sorsukban is egy felettük álló célt teljesítenek. Kevés személyes kapcsolódás akad, inkább izolált egyedek rendelődnek össze. Van itt valami borzongató hidegség. Kifosztottság. Emberen túli fájdalom. Ugyanakkor ez a világ nem esik szét, nem hullik végleg öncélú szólamokra. Teljességigénye és szellemi konstrukciója erősebb. Bomlás helyett a kényszerű folyamatosság elvét mutatja. A bizonytalan jövő és az archaikus múlt érintéspontjait. Meg a vágyak és ideák feltétlen vonzását. A test mellett a lélek nagy szükségeit. Amelyben a nyomorúság képei is halálpontosan illeszkednek.

 

Instinct - soha. vagy

Frenák Pál Társulat

 

Kosztüm: Szabó Gergely

Maszk: Majoros Gyula

Fény: Marton János

Videó: Christoph Brecht

Hang: Hajas Attila

Zene: Frederic Chopin, Helmuth Oehring

Koreográfus, látvány: Frenák Pál

Előadók: Baranyai Balázs, Grecsó Zoltán, Lisa Kostur, Nelson Reguera, Várnagy Kristóf

Zongora: O' Donnell, Heather

 

Helyszín: Trafó

08. 03. 11. | Nyomtatás |