Ellenfény Offline - Archívum - 2007 - 2007/11. - Reflektorfényben - Az Artus - Jelenségek, Jelenlétek

Jelenségek, jelenlétek

Az Artus munkamódszeréről

„Számtalanszor kérdeztek a munkamódszeremről. Hogyan dolgozunk? Hogyan épül fel egy Artus-előadás? Hogyan fogunk hozzá? Mi van előbb, a darab, a mozdulat vagy a tér? Sosem akartam ezekre a kérdésekre válaszolni. Talán, mert nem is tudtam volna. Mindig is tagadtam, hogy volna munkamódszerem. Ez maga a módszer" - írja Goda Gábor saját alkotómódszeréről készített tanulmányában, amelyből az alábbiakban részleteket(1) közlünk.

Goda Gábor

 

„Az ember saját műveinek gyermeke"

(kasztíliai közmondás)

 

Előadásaim ugyanúgy tükröznek, mint gyermekeim. Ha megértem, hogyan alkotok, megértem magam. S ha megértem magam, csak akkor érthetek meg másokat és a világot. Erre nincs más út, mint megvizsgálni, amit eddig írtam és rendeztem: melyek azok a stílusjegyek, gondolatok, probléma megközelítési és megértési megoldások, melyek előadásaimban visszatérnek.

Kiderült, hogy van rendszer, sőt, van munkamódszer is. Mégis minden alkalommal, minden új munka kezdetekor igyekszem azt elfelejteni, és mindent elölről kezdeni. Az adott témának mindig megvan a maga természete, amely pontosan meghatározza azt, ahogyan az megközelíthető. Meggyőződésem, hogy nem lehet két különböző előadásnak ugyanúgy nekivágni. A módszer, a rutin vagy a gépies gyakorlás nem hatékony, és nincs benne sem éberség, sem érzékenység ahhoz, hogy az ihlet megérinthessen.

Ebben az írásban megfogalmazom, hogy a színházi munkában mit jelent számomra a jelenség. Természetesen szűken, abban az értelemben, ahogyan számomra az alkotó folyamatok során újra és újra felmerült. E fogalmat sokat használom rendezés közben, tanítás közben és az élet során is. Kulcsszó lett számomra.

 

 

A jelenség és a költői színház

 

Valamikor a nyolcvanas években a 4-6-os villamoson utaztam a Nagykörúton. Ahogy a tömött villamoson elmerengve bámultam ki az ablakon, egyszer csak egy villanásnyi jelenet zajlott le a szemem előtt, kint az utcán, egy kirakatablak előtt. Egy ősz cigány bácsi (valószínűleg koldus) ült a földön egy cipőüzlet előtt. Két oldalt hevert a mankója, mellette pedig egy cigányasszony üldögélt. Hirtelen az öregember felugrott, hihetetlen intenzitással, nagy gesztusokkal kísérve, ingerülten néhány szót kiáltott az asszony felé, majd felkapta a két mankót, és a nő lába elé, keresztbe, egymásra fektette. Ezek után visszaült eredeti helyére, és nyugodtan tovább bámult maga elé, mintha misem történt volna. A villamos tovább robogott, és a kép eltűnt a szemem elől.

A jelenet felkavart, magával ragadott, és felejthetetlen élménnyé vált. Egy pillanat alatt megmozdított bennem ezernyi sosem tudott emléket, ezer kérdést és gondolatot ébresztett. Rövid időre átkerültem egy másik dimenzióba, ahol az idő megszűnt, a múlt és jövő összekapcsolódott, és a cigányházaspár élete az én életem lett. Körülnéztem a villamoson, vajon más is részese volt-e ennek az élménynek, de semmi jel nem mutatott arra, hogy bárki is jelentőséget tulajdonított volna az eseménynek. De hát akkor mi történt, miért olyan erős ez az élmény? Egy tisztán kidolgozott, megkomponált színházi helyzettel felérő jelenet zajlott le a szemem előtt. Számomra lett jelenség erejűvé a rövid jelenet, így én nézővé váltam, és ők csak az én szememben változtak át egy az élet rendezte színház szereplőivé.

E rövid kis esemény későbbi munkám során döntő fontosságúvá és egész színházi gondolkodásmódom alapkövévé vált.

Először magát a jelenség fogalmát kell meghatároznom, de természetesen nem egy értelmező szótár számára, hanem úgy, ahogyan én értem. A magyar szó, „jelenség", csodálatosan hordozza és összefoglalja mindazon tartalmakat, melyek színházilag vagy akár tágabban is értve, művészileg fontosak: jel, jelentés, jelen, jelenlét, jelzés, jelentős, jelenet, jelenség...

A jelenség anyaga a jel: életünk során megmutatkozó, pillanatnyi, de mégis nagy kiterjedésű látomás. Látomásnak nevezem, mert ahhoz, hogy a jelből jelenség legyen, azt látni kell. De nem akárhogyan.

A cigánypár jelenetét bizonyára többen is nézték, de nem látták. Az ő számukra csak az élet egy különös pillanata jelent meg, és nem pedig látomás. A látomások, jelenségek, vagyis a metafizikai valóság az élet felszíni eseményei mögött bújnak meg, amelyeket csak az láthat, aki az adott pillanatban kellő jelenléttel, éberséggel rendelkezik.

 

A jelenség jelene: a megmutatkozás - meglátás egyidejűsége és interakciója.

 

Jelenséggé pedig akkor válik, ha e találkozás olyan intenzív, hogy a pillanat belső idejét összesűríti és szétrobbantja. Ilyenkor lesz a pillanatból örökkévalóság. Ekkor kapcsolódik az individuális magányos személy közvetlenül a másik emberhez, a világhoz, az univerzumhoz. Az örök visszatérés álma egy pillanatra megvalósul.

Számomra ez a színház lényege, a katarzis momentuma.

Egy ilyen találkozás nem az azonnali megfejtés-értelmezés, hanem az érzések és intuíciók tartományába esik. Az életet ilyen intenzitással tekintve jutunk el ahhoz a metafizikai állapothoz, amikor az a meggyőződésünk, hogy az adott pillanatban végre valóságot látunk.

A művészi lehetőségeink is részben abban rejlenek, hogy a világot nézve képesek vagyunk-e a fenti intenzitásra, képesek vagyunk-e egyáltalán látni és összekapcsolni a pillanatot az örökkévalósággal. A művészi alkotómunka csak ezután kezdődhet.

Egy színházi vagy táncszínházi alkotás folyamata során kidolgozott jelenségek nem explicit kijelentések. Nem magyarázhatóak vagy értelmezhetőek, mégis azonnal hatnak. Egyfajta „déjá vu" vagy „aha"-érzés ébred bennünk, mint amikor egy megdöbbentően elgondolkodtató álom után felébredünk, és meggyőződésünk, hogy megszólítottak egy másik világból. A „Szent Grál"(2) nem megtalálható, de megidézhető, ahogy a színpadon a szerelem, a barátság és a halál sem megtalálható, de megidézhető.

A költői színházban nem történetek vannak, hanem jelen1ségek és állapotok. Ez a tartalma, formája és minősége. A történet csak később áll össze. Ha a helyzetek, képek, jelenségek és szavak saját belső törvényeik szerint követik vagy fedik egymást: a történet magától alakul ki. S mi, alkotók is csak utólag látunk rá, értjük meg, ahogy saját valós sorsunkat.

A költői színházban a teremtés komolyságával, humorával és rezdülésnyi finomságával lehet csak dolgozni, a korlátlan szabadság szigorú keretei között. Nem lehet műfaji besorolások és szakmai regulák mentén alkotni, mert ott az ihlet finom érintésére már nem jut figyelem.

A jelenség és a költői színház fogalmára találva később már tudatosan úgy komponáltam a képeket és szituációkat, hogy azok olyan sűrűek és intenzívek legyenek, mint a villamosos élményem.

A jelenség tehát nem más, mint egy feledhetetlen élmény, melyben fontos az időzítés, a helyszín, és ugyanolyan fontosak a nézők, mint a szereplők.

Egy jelenség létrejöttéhez, a legfontosabb a történés és a megpillantás együttes intenzitása. A fenti példámban két, látszólag független esemény találkozott. A cigánypár története és az én utazásom és figyelmem. A helyzet nem minősülne jelenséggé, ha bármelyik elem is hiányozna.

Egy jelenség megszületéséhez több tényező együttes jelenléte szükséges. Ezeket a komponenseket fogom most körbejárni részben a fenti utcai esemény, részben az azt követő színházi munkáim alapján.

 

 

Abszurditás és rítus

 

„Az öreg cigány felugrott, keresztbe fektette a mankókat az asszony lába előtt, majd visszaült a földre." A jelenség nem tartott tovább 10 másodpercnél. Sem előtte, sem utána nem történt semmi, amihez kapcsolhattam volna e rövid eseményt. Vagy ha történt is, azt nem láthattam. A jelenet így mentes maradt minden ok-okozati összefüggéstől. Meg voltam fosztva attól, hogy a „valódi" történetbe belelássak. Az érthetetlenség, mely mögött ott érződik valami valóságos, súlyos és hiteles történés, fokozza éberségünket. Az öreg a mankóját nagyon pontosan, egymáson keresztbe helyezte a földre. Egy ilyen mozdulatnak, illetve a mankó helyzetének mint jelnek számukra valószínűleg nyilvánvaló jelentése van. E cselekedet szinte rituális jellegű. Mintha egy ősi képlet, egy másik világból vagy időből való szertartás emelődött volna át a körúti forgatagba. Egy profán környezetben megjelent egy rituális esemény. Ha a szertartást önmagában kiemeljük, akkor azt mondhatjuk, az nem a megfelelő helyen és nem a megfelelő időben történt. A varázslat pedig abban rejlik, hogy a cselekedet és a megpillantás együttes ereje legyőzte, szinte eltüntette a valós környezetet, az utcát, és másodpercekre úgy tűnt, csak mi hárman, a két cigány és én létezünk valóságosan e világban.

A jelenségek nem mindig abszurdak, de a legtöbb esetben mégis annak tűnnek, mert jóval intenzívebbek, mint hogy az adott környezetben természetesnek hassanak.

Bizonyos munkáimban nem a jelenségek tűnnek abszurdnak, hanem a jelenségek felfűzése tér el a megszokottól. A Tűzfal, avagy a konyhaasztal lovagja című előadásunk próbái előtt egy szöveget adtam a szereplőknek, hogy azon keresztül értessem meg, hogy a szerkesztés abszurditása mennyire felkavaró és figyelemfelkeltő lehet.

„Merlin odalépett külön-külön a Kerekasztal lovagjaihoz, s kérte őket, hogy ülnének meg csendben, s ne mozgolódnának, mert mint mondotta: »Különös és csudálatos kalandban lesz részetek«. S egyszerre, amint ott ültek, rohanvást betört a terembe egy fejér szarvasbika sarkában egy fejér szuka kopó, s amögött nagy csaholással harminc pár fekete kopó, a szarvasbika pedig körülkerülte a Kerekasztalt. És amint a többi asztal felé haladt volna, a fejér szuka kopó belémart, s kitépett egy darabot a farából, mire a szarvas szökött egy hatalmasat, s feltaszított egy lovagot, ki az asztalnál ült. Erre a lovag talpra ugrott, fogta a fejér szuka kopót, s kifutott vele a teremből, lóra kapott, s elvágtatott a kopóval. Erre viszont egy hölgy léptetett a terembe fejér poroszka lovon, s nagy sopánkodva kiáltotta Arthur királynak: »Uram ne tűrd, hogy ilyen gyalázat essék rajtam, mert enyém a szuka kopó, melyet elhurcolt a lovag.« »Semmit sem tehetek e dologban.«"- válaszolta a király. Erre megint egy vitéz lépett a terembe csupa fegyveresen, hatalmas ménló hátán, s erőnek-erejével magával vonszolta a hölgyet. Ki sikoltozott, s nagy jajveszékelést csapott. „Bizony - intette Merlin Arthurt -, nem szabadultok meg ettől a kalandtól egykönnyen, mert minden szereplőjét elő kell keríteni, s állni a próbát, különben nagy szégyen száll rád is, ünnepedre is."(3)

Az efféle talányos jelenetszerkesztést az irodalom igen jól ismeri és használja. Megtapasztaltam, hogy a hagyományos drámai színház mellett, ahol a dramaturgia ok-okozati összefüggésekre és lineáris pszichológiai rendszerre épül, a fenti abszurd, asszociatív vagy képi, többrétegű szerkesztés is nagyszerűen működik.

Az abszurditás és humor igen jó testvérek. A humor nélkülözhetetlen eleme egy előadásnak. A humor megkönnyíti a kommunikációt. Áttöri az elvárásokkal teli, okoskodó vagy éppen zárkózott néző előítélet-falait. De a humor nem vicc. A humornak nincs szüksége semmire, ami azt erősíti. Rálátásunk önmagunkra, gyengeségeinkre, életünkre, sérelmeinkre, ostobaságunkra: a humor ebben rejlik. A vicc másokat tesz nevetségessé, ezért ostoba, gyatra és kínos. A humor a rálátás bizonysága, az intelligencia és emberség egyik fokmérője. A humorban szív van, a viccben cinizmus. Humor nélkül nincs előadás.

Az abszurd szerkesztés nyitott és befogadóképes állapotba hozza a nézőt. Olyan, mint a jól felszántott talaj, amibe a magokat jogos reményekkel telten lehet elvetni. Szétnyitja az emberi elme és lélek zárt és sima felszínét. Megzavarja az elképzelt rendet. Összekuszálja a biztosra gyúrt gondolatokat, s ezzel felkészít, hogy valami újat engedjünk magunkba.

„- Üres kézzel jöttem - szabadkozott egy szerzetes.
- Tedd le! - mondta Csao-csou.
- Mit tegyek le, ha egyszer semmit se hoztam?
- Akkor csak cipeld tovább!"(4)

Előadásaimban a jelenségszerű képeket vagy jeleneteket gyakran szürreálisnak lehetne nevezni. Én mégsem tartom annak azokat. A színpadon, vagyis az élő előadóművészetben minden valódi, minden valóban ott van az orrunk előtt. A képek legfeljebb szokatlanok, abszurdak. S ha képtelennek tűnő jelenségeket sikerül a színpadra idézni, akkor sem szürrealizmusról, sokkal inkább a látszat mögötti valóságról beszélhetünk. A jelenségek többek közt azért nyitják meg az intuitív és gondolati csatornákat is, mert végtelenül egyszerűek. Így a kép gazdagságát a néző hozza létre, saját személyes élete és emlékei segítségével.

 

A szereplők intenzitása

 

Amikor szerepekről beszélek, természetesen már az utcai történetet is színházi aspektusból nézem. Tehát most önmagát a jelenetet vizsgálom.

Amikor megpillantottam a cigány házaspárt, akkor azok úgy üldögéltek, mintha ezer éve ott ülnének, és soha nem is akarnának felállni. A váratlan akció, egyrészt a korábbi nyugalmi állapothoz képest vált megdöbbentően intenzívvé, másrészt rövidsége, tömörsége, formai tisztasága sűrítette a robbanásig. A cigányember dühe, váratlan indulatkitörése nyilvánvalóan már önmagában is rendelkezett egy magas hőfokú intenzitással. A valódi energia azonban nem az indulatban rejlett, sokkal inkább a helyzet fontossága sugárzott belőle. Valami csak akkor és ott történt, abban a pillanatban, de mégis sugallt egy régóta magukkal hurcolt történetet is. Azáltal, hogy sorsuk ágyazódott egyetlen mozdulatba, vált a cselekedet életük esszenciájává.

Későbbi munkáim során, a próbaidőszak alatt sokat foglalkoztam azzal, hogy a fenti intenzitás és sűrűség hogyan idézhető elő színházi helyzetben.

„Ha valaki intenzívebben él, oly erőket szabadít fel, amelyek az én életemet is elmélyítik és fölemelik. Az élet nem fogy el. Az életet nem lehet mások elől elélni. Az élet abban az arányban gazdagabb, amilyen arányban elszórják. Minél intenzívebben élek, annál több ember számára annál intenzívebb életet teszek lehetővé, annál több ember lehet egészséges és gondtalan és vidám. Az élet logikája paradox, mert a nyelv és a magány és a közösség és a sors és a szellem logikája paradox."(5)

Az intenzitás eléréséhez és fokozásához az egyik legfontosabb eszköz a sűrítés. Kötelező, középiskolai fizika ismereteinkből is tudhatjuk, hogy ha valamit sűrítünk, akkor annak belső energiája nő. Kezdetben felmelegszik, aztán ha nem lazítunk a kereteken, akkor ez az energia olyan mértékben megnőhet, hogy akár fel is robbanhat. És nekünk ez is a célunk.

 

Haikuk

 

Először Jeles András egy, a Kassák klubban bemutatott munkájában találkoztam színházi haikukkal. Ebben az előadásban klasszikus haikukat dolgoztak fel. Nagyon rövid esszenciális és meghökkentő jelenetek voltak, tiszta képiséggel és költőiséggel.

Később, amikor Hudi László rendező barátommal tartottunk közösen színházi műhelyt, akkor tisztult ki a kép a színházi haikukat illetően. Amit Jeles elkezdett, azt Hudi tovább fejlesztette és a haikukra épülő sűrített jelenet már nem egy előadás célja lett, hanem eszköz, módszer és stílus. Így ezt Huditól eltanulva, a magam nyelvére lefordítva kezdtem alkalmazni. A haikukban való gondolkodás és képalkotás jelenségeim megalkotásának egyik eszközévé vált. A módszer röviden a következő:

1. Veszünk egy szöveget, ami éppen a készülő előadás alapja vagy azt egyszerűen csak inspirálhatja. Ez egy egységes írás. Egy dráma, egy novella, valakinek a személyes vallomása, egy vers, szószedet egy értelmező szótárból... stb. Minden szereplő és alkotótárs aláhúz a szövegben 10, de legfeljebb 20 olyan szót, amelyek számára fontosak, különösek. Ezek a szavak között csak annyi a kapcsolat, hogy egy műből valók és egy ember válogatta őket. Így e szóhalmaz jellemzi a személy és a mű kapcsolatát. Szubjektíven reprezentálja a művet egy intuitív személyen keresztül.
2. A következő lépés, hogy e szavakból, és nem szükségszerűen mind a tízből, verset írjanak. Nem klasszikus 17 szótagú haikut, hanem egy olyan verset, melynek nincsenek formai megkötései, de erős képiséget sugall, egy központra koncentrál, és nem riad vissza a belső ellentmondásoktól. Az össze nem tartozó szavak egymás mellé rendelése természetesen nagyon szokatlan, abszurd, sőt néha értelmetlen tartalmakat alkotnak. Így minden résztvevő sűrítve megfogalmazza önmagát az adott mű kapcsán. Általában több vers is készül. Nem mindig elégszem meg az első vagy második kísérlettel. Néha újraíratok egy-egy verset, ha nem találom elég tisztának, illetve tudván, hogy merre akarok a munkában tovább lépni, nem látom elég képinek, azaz vizuálisan is megfogalmazhatónak. Végül elkészülnek az elfogadott versek, melyeket felolvasunk, és letisztázva leírunk, hogy mindannyiunk számára hozzáférhetőek legyenek.
3. Ezután mindenki választ egy verset. Nem feltétlenül a sajátját, hanem azt, amelyikben leginkább lehetőséget lát arra, hogy a későbbiekben, képileg izgalmasan megformálhatja.
4. A kiválasztott vers alapján kell jelenetet, mozdulatot, képet, bármilyen előadható formát megtervezni. Legyen rövid, és csak a versre koncentráljon, abból építkezzen. Úgy kell egy jelenetet elképzelniük és megtervezniük, hogy azt megrajzolva, tehát képileg megtervezve és a folyamatot elmesélve mindannyian megértsük.

A terveket átbeszéljük, és csak utána állhat neki mindenki, hogy megvalósítsa. A jelenetek hossza általában 10 másodperc és 5 perc között lesznek, amikben tárgyak, gesztusok, hangok rendszerint abszurd módon jelennek meg. Az így született jelenet-haikuk, mint alkotóelemek építik az előadást, sőt egy-egy haiku, akár az esszenciális közjáték(6) szerepét is betöltheti.

 

Vallomások

 

Egy angol forgatókönyvíró barátommal az írás művészetéről beszélgettünk. Ő említett egy kortárs írótól kapott jó tanácsot: „Úgy írj, mintha a legjobb barátoddal beszélgetnél." Azonnal lefordítottam magamnak: tekintsd a nézőket a barátaidnak. Légy velük egyszerű, egyenes, világos. Ilyenkor nem kertelsz, és nem beszélsz mellé. Sőt, barátodnak olyat is megvallasz, amit másnak nem.

A vallomás-tisztaságú egyenes beszéd, vagyis színházi értelemben a személyes indíttatású jelenetek és képek intenzitása megsokszorozódik. A vallomás a megnyílás intenzitását, a jelenség a megnyilvánulás és a befogadás intenzitását hozza létre. A cigány ember jelenete többek közt azért vált felejthetetlenné, mert az ő saját, személyes élete sűrűsödött benne. Előadásainkat legtöbbször saját, de nem ritkán a társulat tagjainak vallomásai, személyes élményei, emlékei inspirálták.

Munkáimban egyéni, személyes mítoszok kapnak formát úgy, hogy azok túlmutassanak az egyénen, és minden ember mítoszát jelentsék. Egyszerű dolgokra gondolok. Egy cipőfűző bekötése is lehet olyan módon intenzív, sűrített és megformált, hogy az évezredek óta minden ember cipőfűzése legyen. Ekkor már szinte rítussá válik. Először általában hétköznapi helyzetekkel foglalkozunk, amiket olyan minőségbe kell emelnünk, hogy azok túlmutassanak a személyen magán. Visszavezessen a gyökerekig, ahonnan minden ember ered, és kiáradjon az univerzumba, ahova minden ember tart. Egy rövid mozdulatsoron keresztül kell egy mikrokozmoszt teremteni. Minden gesztusban ott lehet az egész univerzum.

A rítusokat illetően azért mindig résen kell lennünk, mert könnyen kiürülhetnek, és külsődlegessé válhatnak. A szertartás a képmutatás melegágya (mint a színház maga). Éppen mert formailag annyira tiszta, látszólag könnyű utánozni. A színpadon minden mozdulatnak jelentősége van. Intenzitása által nem másolata a reális (érzékelhető) világnak, hanem annak esszenciája. Sőt, annak mélyebb valóságába, azaz a jelenségek világába vezet.

Minden előadásunk egy-egy modell. Nem a valóságot, hanem annak egy lehetőségét járja körül. Számomra az alkotás nem másolata a reális világnak, hanem annak kiegészítője, komplementere: egy titkos, láthatatlan történet, cselekvés folyamat. A realitás titkait azonban nem fejti meg, csak rámutat. A jelenségek világába vezet.

 

 

A néző szerepe

 

Még mielőtt a jelenséggel kapcsolatba hoznánk a nézőt, pár szót szólni kell arról, hogy mi a néző szerepe a színházban. A színház lényege nem a „darab" maga, hanem a szituáció minősége, amiben az emberek részt vesznek. A színházi helyzet, melyet egykor ünnepnek, szertartásnak is neveztek, elvezeti a benne résztvevőket egy olyan dimenzióba, ahol az elszigetelt, magányos individuum és a közösség közötti szakadék eltűnik. Az ünnepi vagy szertartás színház a közösséget, a szertartás minden résztvevőjét egy mitikus világba repíti, ahol az egyén végre önmaga lehet, mert léte nem feszül a közösség ellen, amelyben élni kénytelen. A színház anyaga és eszköze: az előadás, a darab, a tánc, a szó. A színház természetesen nem épület, de lényege még csak nem is a mű maga. Mindez csak eszköz, hogy az átszellemült és átlényegült szituáció megszülethessen.

Pontosan tudjuk, milyen gyakran cserélődnek fel olyan fogalmak, mint ok, eszköz és cél. Minden intézmény itt vall kudarcot, mert már nem azokat szolgálja, akikért létrehozták, hanem leginkább önmagát, és ezzel azokat, akik életben tarják, működtetik. Ilyenek a minisztériumok, ilyen a kormány, ilyen minden intézmény, és sajnos ilyen ma a színház is. Mint minden intézmény, ma már a színház is az épületet és az azt működtető embereket jelenti. De a színház esetében még egy fontos tényezőt, a néző szerepét is át- és félreértelmezik.

Gyakran hallani a népszerű kijelentést: a színház a nézőkért van. E hízelkedő féligazság valójában csapda. A néző nem célja az előadásnak! A néző szerves része egyazon ünnepnek. Az előadás, a színház maga nemcsak a nézőért van, hanem mindenkiért, aki jelen van. A nézőre szüksége van a színháznak. Együtt hozzuk létre azt a bizonyos pillanatot.

 

A jelenség jelene: a megmutatkozás - meglátás egyidejűsége és interakciója.

 

Az évszázadok során intézményesülő színházi rendszer a nézőt passzív kultúravásárlóvá degradálta. A nézőkből, egy szertartás fontos szereplőiből egyszerű fogyasztói célközönség lett, akiket szórakoztatni, tanítgatni kell. Az épületet és a társulatot fenn kell tartani. Ehhez pénz kell, bevétel. A presztízs, ami a pénzt hozza, az a teltház. Így a nézőből cél lett. Azt mondják „a színház a nézőért van". Valójában a nézőt is csak arra használják, hogy a színház intézményét fenntartsák. A feje tetejére álltak az ok-okozati viszonyok. De a képmutatás éleseszű és rafinált: elvekre és erkölcsi csapdákra épít, melyekkel szembeszállni kész öngyilkosság. Sőt már azt is becsapja és felőrli, aki mondja.

Számomra a néző partner, aki iránt felelőséggel kell viseltetnem. Nem csapom be azzal, hogy elhitetem vele, hogy a színház érte van, és nem tekintem vásárlónak. Sem a színház, sem maga a néző nem cél. A színház az út, amin kézen fogva megyünk mi, nézők és előadók, művészek.

Mindennek, ami a földön történik, oka van. De nem célja. A növény nő, mert süt a Nap, és mert a talaj táplálja. Jó esetben az ember azért eszik, mert éhes, és nem azért, hogy jóllakjon. Miért veszem fel a kabátomat: mert fázom, vagy hogy ne fázzak? Oka vagy célja van a cselekedetnek? Úgy tűnik, alig van különbség, pedig a kutya itt van elásva. Az okok, vagyis a motivációk aktivizálnak bennünket, melyekről sosem szabad elfeledkeznünk. Ha a cél és a célért való küzdelem rátelepszik elménkre, akkor csapdába esünk, és saját elképzeléseink foglyai leszünk (ez az intézmények börtöne). A színház nem cél, amiért élnünk kell, hanem eszköz, ami segít abban, hogy éljünk.

 

Nyitott mű, rések a folyamatban


Ha elvárjuk a befogadótól, hogy nyitott legyen, akkor az alkotóknak és az előadásnak magának is nyitottnak kell lennie.

Így a nyitottságról először az alkotófolyamat kapcsán kell szólni. Itt vissza kell térnem az ok-eszköz-cél kérdéséhez. Egy Artus-előadás sosem egy előre megírt darab színpadra vitelét jelenti. A próbák alatt születnek a jelenetek, melyeket mindig a központi gondolat motivál. Tehát nincs egy előre meghatározott cél, amelynek elérése a feladat. Nem egy jelenet vagy karakter megformálása a cél, hanem annak megtalálása. A folyamatos keresés, melyet az alapgondolat (vagy érzés) motivál, vezet el helyzetekhez, figurákhoz, képekhez. Gyakran úgy tűnik, megvilágosodunk, és elménkben feldereng egy-egy jelenet végső formája. Ilyenkor a felfedezés öröme elhomályosíthat bennünket, és a képzeletünkben meglelt kép megformálása lesz munkánk célja. Ez a fázis sokat segít az alkotófolyamatban, egy pillanatnyi megnyugvást hozva a bizonytalanba. Ennek ellenére nekünk még jobban kell figyelnünk. Ha túl korán megkapaszkodunk, és célokat kijelölve kezdünk továbbhaladni, akkor könnyen letérhetünk arról az útról, amit a motiváció épít. A motiváció táplálja a munkát, és nem a cél.

Kijelölt biztos karók mellett haladni a jól körvonalazott cél felé, ez jó stratégiának tűnik, de nem az. Miért is megyek arra? Mert hajt valami, vagy mert húz, vonz valami. Ami hajt, az belül van. Ami húz, az kívül van. Ami belül van, azok az örömeink, fájdalmaink, kérdéseink, gondolataink, feszültségeink. Ami kívül van, az a csábítás, a siker, a megfelelés. Melyik vezessen hát bennünket? Azonban mégis csak, afféle egészséges tudathasadással, egyszerre kétféleképpen kell gondolkodnunk.

Személyes példa: elindulok sétálni, mert tele vagyok gondolatokkal, némi feszültséggel, és a lábam is mozogni akar. Kilépek az utcára. De merre is induljak? Valahol messze észreveszem a Gellérthegy tetején a Szabadság-szobrot. Arra veszem az irányt. Lépteim iránya ki van jelölve. Sőt, az, hogy van pillanatnyi úticélom, megnyugtat. Sétálok, és közben hagyom, hogy azok a gondolatok, melyek elindították e sétát, megeredjenek. Képek, mondatok, párbeszédek zakatolnak és rendszereződnek a fejemben. Kreatív és boldogító állapot. Tíz perc séta után felpillantok. Valami kizökkentett, és a gondolatfolyam(7) megszakadt. Kinézek magamból. Látom a hegyet, de már nem húz, viszont eszembe jut, hogy nem messze van egy vonattöltés, ahol gyerekkoromban játszottam. Irányt váltok, most ugyan más „célom" van, de gondolataim és a belső történet tovább pereg. És újra és újra irányt váltok, miközben tudom, hogy az utamat nem hagytam el. Ha kitartottam volna célom mellett, és tántoríthatatlanul a Gellérthegy csúcsa maradt volna az irány, elfelejtethettem volna, miért is indultam útnak, és végül fent a célban venném észre, hogy nincs is ott semmi dolgom. Az út a fontos, melyet jó esetben az eredmény igazol.

A színházi munkában, az alkotófolyamat alatt sosem szabad megfeledkeznünk arról, hogy mi mozgatja a darabot. Képesnek kell lenni irányt váltani, kész jeleneteket elvetni, nyitottnak és ébernek maradni. Ez az első lépés, s csak ezután beszélhetünk a nézőről, az ő nyitottságáról.

A néző megnyitása és nyitottságának fenntartása a művész feladata.

Először Umberto Eco A nyitott mű(8) című könyve tudatosította bennem, hogy a nézőnek mennyire szüksége van a befogadás során arra, hogy önmaga is képeket alkosson, történeteket éljen meg, melyek az ő fejében születtek. Ez csak akkor jöhet létre, ha nem kap meg minden egyes információt a folyamat követhetőségét illetően, hanem bizonyos réseket, hiátusokat hagyunk, amelyeket a néző a saját fantáziájával kiegészít. Ha minden lépést a néző/olvasó szájába gyömöszölünk, előbb-utóbb az idegeire megyünk, vagy egyszerűen csak elunja magát. Ha az ok-okozati linearitás nem egyértelmű, de a látszólag összefüggéstelen elemek halmaza mögött érezhetően ott húzódik egy rendszer, a néző alkotó képzelete kialakítja a saját történetét.

 

Zárszó

 

Úgy érzem eme írásban számos út nyílt meg, amelyek a színházról és az életről való gondolkodás labirintusában mind egy központ felé vezetnek. E központban az ember áll, egyedül. Minden ember önmagát keresi a saját labirintusában. Minden ember egy univerzum közepe. Minden ember egy csillag. Magányosnak látszanak, de az égboltra felnézve láthatjuk, milyen szépen megférnek egymás mellett.

Az ember önmagát keresi az életben, önmagát a színházban, önmagát a csillagokban.

„Ha arcomat tükörképemmel el is takarom, a széltől nem rejtőzhetek el. Átjár rajtam, átlát rajtam. A világ az én tükörképem. Amilyen vagyok, olyan a világ. Mi egymásban tükröződünk. Ha a világot nézem, és gonosznak találom, csak magamat látom ilyen sötéten. Utolsó leheletem örökre elhomályosítja a világtükröt. Halálommal nem Én, csak tükröm törik össze."(9)

 

Lábjegyzetek:

 

1. A teljes tanulmány a www.artus.hu oldalon olvasható.

2. Utalás a Tűzfal, avagy a konyhaasztal lovagjai című előadásunkra.

3. Sir Thomas Malory: Arthur királynak és vitézeinek, a Kerek Asztal lovagjainak históriája

4. Terebes Gábor: Folyik a híd. Officina Nova, Budapest, 1990, 48. old.

5. Hamvas Béla: Arlequin. Vigilia, 1986. 1. sz. 41-51.l.

6. Esszenciális közjáték: magam által kreált és használt színházi fogalom. Egy olyan jelenség erejű képpel vagy tömör jelenettel szakítom meg az előadás folyamatát, mely önmagában képes megfogalmazni az egész darab lényegét.

7. A gondolat folyó: a gondolat olyan, mint egy folyó. Guggolok a partján és néha belemerítek. Tenyeremben a víz a gondolat. Aztán visszaöntöm. Vajon kik merítették ki ezt a vizet már, és kik fogják ezután? A gondolataim nem az enyémek. Más is gondolja ugyanazt. Tudom, mert olvastam már a saját gondolataimat olyan könyvekben és zenékben, amelyeket évszázadokkal, évezredekkel ezelőtt írtak... Ők a barátaim. Nézem a tenyeremben a vizet, és gondolok. A víz nem áll meg. Elpárolog, de visszatér. A gondolatfolyó igazi folyamat. Nem akadhat meg, nem őrizhető meg. Vissza kell önteni a folyóba, hogy más is meregethessen. Megtartani úgysem lehetne. A gondolatok öröktől fogva keringenek, s néha fennakadnak az emberben. Megfogalmazódnak. Minden vízcsepp más, minden vízcsepp ugyanaz. (G. G. 1996)

8. Umberto Eco: Nyitott mű. Európa Kiadó, 1998.

9. Noé Trilógia, 1997

 

08. 01. 23. | Nyomtatás |