Ügyességi tesztek

Trisha Brown: Korai munkák

A posztmodern nemzedék egyik fontos tagja Trisha Brown, aki New York-i háztetőkön, parkolókban, fákon, falakon táncolt a 60-as években. Ő azonban rendelkezett annyi táncos képzettséggel, hogy egy idő után a „körítésnél" jobban kezdte érdekelni az emberi test, mint a mozdulat forrása. Kora ősszel Korai munkáiból volt látható egy összeállítás a Trafóban. Az előadást Lőrinc Katalin elemzi.

Lőrinc Katalin

Trisha Brown (1936-) - hogy egy volt tanítványom bájos elszólásával éljek - tánctörténelem. Talán azért jó itt a „történelem" szó alkalmazása, mert ez az életmű nem csupán egy epizód a tánccal kapcsolatos történetek sorából, hanem - világtörténelmi, kultúrtörténeti beágyazottságánál fogva - valóban rászolgál a komolyabb, átfogóbb jelentésű szóhasználatra.

Neve ugyanis a történelemnek arra a pontjára kalauzol bennünket, amikor Amerikában a hidegháborús évek hatására, azok következményeként óriási szellemi erők összpontosultak minden jelenlévő tagadására. Érvényes ez a művészet szinte minden területén: Andy Warhol és formabontó képzőművész kortársai éppúgy e kulturális forrongás részei, mint a konkrét és elektronikus zene, John Cage és mások aktivitásával.


Fotó: Dusa Gábor

Az emberi mozdulat művészetének egyes berkeiben a formálódó mozgalmat Yvonne Rainer, az 50-60-as évek lázadó fiataljainak első hangadója nevezte „posztmodern"-nek, azon az egyszerű alapon, hogy ők sorrendben a „modernek" után következtek.

Mi hát akkor a „modern"? A tánc teoretikusai általában megbékélnek azzal, ahogyan a művészek maguk alakítják a róluk szóló meghatározásokat. Ilyesmi történt ugyanis - némi leegyszerűsítéssel persze - amikor 1980 körül az újító szándékú táncosok úgy kívánták magukat a XX. század első felének szintén újító szándékú táncosaitól egyszer s mindenkorra megkülönböztetni, hogy azokat „modern"-nek kiáltották ki, miközben ők a „kortárs tánc" lettek. (Maurice Béjart Mudra Stúdiójában 1978-ban még a Graham technika szerepelt úgy az órarenden, hogy „kortárs tánc", híven ahhoz egyébként, ahogyan Martha Graham, az egyik legnagyobb „modern" nevezte saját technikáját, hosszú élete végéig. Iskolájának neve ma is: Martha Graham School of Contemporary Dance...)

A lényeg mégiscsak az, hogy az új generáció már a formabontás nagymesterét, Merce Cunninghamet is a modernek közé „küldi", és éles vonalat húzva szinte mindent tagad, amit az előző generációk intézményesítettek. Merce Cunningham ugyan már előzőleg „szabotálja" a szokásos színpadi teret: decentralizálja a képet; jelenetei sorrendjét véletlenszerűen váltogatja, megszünteti az érzelem, a közlési vágy érvényre jutását és a cselekményt, a zene illusztratív funkcióját és a női / férfi szerepeket; szigorú tánctechnikája viszont az előző generációhoz köti.

A „posztmodern" nemzedék nem kíván mestereket és nagy elődöket tisztelni, s a tánc minden addigi formáját és jelentését megkérdőjelezi. Visszautasítja a professzionális képzést: az átlagos, képzetlen testből indul ki. Visszautasítja a hagyományos színpadot, néző és művész megszokott viszonyát, sőt a művésznek olykor nézőre sincs szüksége: a csoport az alkotás, az önépítés, a szertartás kedvéért dolgozik. Ahogyan Cunningham előkészítette a talajt az improvizáció mint technika térnyerésének a „by chance" szerkesztésmóddal, az új generáció már magát a mozdulatot is szívesebben bízza a test „saját" tudatára, s a szabad asszociációkra. Nincsenek betanult sémák, minden mozdulat kísérlet. Játékterükbe tartozik (akár a képzőművészet akkori egyik legaktuálisabb vonulatában): a „happening", a hétköznapi cselekvések esetleges sorozata.

A mozgalom néhány jeles képviselője (élükön Rainerrel) egy szolgálaton kívüli templomban, a Judson Church-ben éli alkotó életét, melynek lényege a kísérlet, a pillanat megélése. A 60-as évek kísérleteinek egyik legfontosabb eredményét, az improvizációt ugyanaz a generáció viszi tehát tovább és építi be a „hivatásos" színpadi tánc eszköztárába, mely annak idején, a színpadot megtagadva kezdte el annak nyilvános alkalmazását.

Így lesz Trisha Brown 1970-ben egyik alapítója a Grand Unionnak, ennek a részben a Judson Church egyes művészeiből összeálló közösségnek, mely az improvizációt helyezi az alkotás középpontjába. Az 1970 körüli, úgynevezett „eszközös" korszaka után az az alkotói módszer kap nála egyre nagyobb hangsúlyt, amely a judsonos hagyományok közül a leghosszabb életűnek bizonyult utólag, ez pedig: a repetíció. Közösen gondolkodva Steve Reichhel, Philip Glass-szal és Laurie Andersonnal elsődlegesen Lucinda Childs és Trisha Brown voltak azok, akik a New York-i posztmodernek „úttörését" messze túlszárnyaló sikerre vitték a repetitív színpadi szerkesztést.

A Trafó „emlékestje", a Trisha Brown: Korai munkák címet viselő, 6 rövid darabból álló előadás épp ezt a korszakot idézi meg az 1970-74 között született „eszközös", valamint repetícióra épült etűdökkel.

A 9 fős fiatal csapat ma valódi táncos társulat képét adja, hiszen napjainkra a kortárs területen is megváltoztak a test, a fizikum megjelenése iránti „elvárások": hivatásos művész már nem nézhet ki úgy, mint a Judson „standard": lazán, slamposan. A tónusos, szép tartások összhatásából mit sem von le, hogy az egyik táncosnő körülbelül félidős terhes, mindjárt az első, kétszemélyes szám egyik előadójaként.

Az Accumulation (1971) jellegzetes mintapéldája a mozdulategységek ismétlésére épített finom szerkezetnek. A mű néhány nagyon egyszerű gesztussal indít: előbb egy csuklókör a hüvelykujj eltartásával, majd egy csípőtolás, egy fejbiccentés és így tovább. Az izolált, apró motívumok sorához mindig adódik egy újabb, majd elölről kezdődik a sorozat, immár gazdagodva. Olyan ez, mint a sorminta egy elsős füzetében: kocka, háromszög, kör, majd újra, aztán hozzá egy iksz, és elölről. Az akkumuláció, a mozdulatok egymásra halmozása Brown egyik kedvenc „játéka" volt ebben a korszakban. Szólistaként kezdett bele, majd (íme, az általunk látott est is bizonyítja) nem egy érdekes felállásban variálta tovább.

A Trafó nyitó számában két „játékossal" zajlott a játszma, hozzáadva még egy játéklehetőséget: a tükrözést. Ha egymással szemben álltak (egyik táncos a nézők felé, másik vele szemközt, nekünk háttal), akkor a hátsó mozdulata végig fedésben látszott, hisz kettőjük között „állt" a képzeletbeli tükör; ha pedig egyvonalban álltak egymás mellé (most is egyikük szemben, másik háttal), akkor a mozdulat szimmetriáját láthatta a néző. Mindezt arcukon azzal az önreflektív, picit ironikus majdnem-mosollyal, melynek derűje az egész est fölött ott „lebegett".

A játék feletti örömöt hangsúlyozta a zene is: ezúttal nem holmi elvontan repetitív vagy konkrét, hanem egy csaknem banális country-dal.

A frappáns kettőst egy jellegzetesen „tér-specifikus" játék követi: a Floor of the Forest (1970) megtekintésére a színpad hátsó traktusába invitálja a nézőket a társulatot kísérő vezető, aki amúgy már az est indításakor folyamatos körbejárkálásra kérte fel a közönséget. (Az első darabnál ezt azért nem tette senki, mert jólesett „hagyományosan": szemből nézni a szimmetria-játékot.)

A színpad körülbelül egynegyedét elfoglaló, keretre feszített kötélrácson nadrágok és pólók tűzve és fűzve. Két táncos (itt most két fiú, de játszották a művet máskor lányok is) ki- és bebújik ezekbe a ruhadarabokba úgy, hogy lábuk nem érhet le a földre, tehát amolyan lajhár módjára, kapaszkodva-csüggve, majd hosszan-hosszan megpihenve.

Úgy tűnik, improvizálják azt, hogy épp melyik ruhadarab következzen, úticéljuk szemmel láthatólag a háló - indulásuktól számított - legtávolabbi pontja. A tempót nem csupán a konkrétan eltelt idő határozza meg; az attól tűnik egyre lassabbnak, hogy már a harmadik „beöltözésnél" pontosan ismerjük a sémát, és tudjuk, mi következik. Ugyanakkor nem szűnünk meg éberen várni - épp ezért -, hátha történik már végre valami: a dolognak éppen ez adja a relatív izgalmát. Amúgy ténylegesen nem történik semmi, s a játék úgy szűnik meg, hogy akár nyugodtan folytathatták volna, de „abbamaradt". E teljesen „civil" akció nem követel táncos adottságokat (általános értelemben vett ügyességet persze nagyon is): felidézi a Judson korszak dacosan „tánchiányos", performansz-orientált kísérleteit. Az alapötlet egyszerűségéhez képest azonban a dolog kicsit tovább tart a kelleténél.

A harmadik etűd (Group Primary Accumulation, 1970) abba a darab-típusba tartozik, amelybe a legelső: itt most már négyen építkeznek ugyanúgy, gesztusról gesztusra, ezúttal mérnöki pontossággal egyformán. A „létszámon" kívül nehezítő tényező még az, hogy hátukkal a földön fekve, egymást tehát nem nézve, csak érzékelve kell mozogniuk, ami annál is inkább kihívás, mivel a darabnak nincsen zenekísérete. Hátukon csúszva a táncosok ráadásul - teljesen szimultán - síkokat, irányokat is váltanak, s e geometriai feladványok csak növelik „tennivalójuk" komplexitását.

A Sticks (1973) egy rövidebb szám, azok közé tartozik, amelyek egyetlen elemet kóstolgatnak innen is, onnan is: adott öt ember, akik egy-egy bottal kötik össze magukat. A játék az elektromos áramkör meg-megszakítására emlékeztet, miközben önmagukat idézőjelbe téve a táncosok folyamatosan kommentálják, ami történik velük. „I'm on" „I'm off" - mondják, mikor botjaik vége összeér, vagy elválik; miközben komótosan változtatgatják testhelyzetüket. Mindezzel végig egyetlen hosszú diagonális vonalban maradva, a dolog egyszerű, humoros, tiszta: nem akar több lenni annál, ami. Rövid utójátékként két fiú bent marad a szám után, s egymással, egymáson akrobatikáznak: ügyes, kedves ez a pár pillanat, olyan, amilyeneket a testnevelő-hallgatókból összeállt Pilobolus társulat vitt azután sikerre a 70-es években.

A Figure Eight (1974) is tiszta forma-játék: „ügyességi verseny" ez is, mint az előzők; itt nyolc embernek kell egészen szorosan egymás mögött úgy dolgoznia a karjaival, hogy szemük behunyva, míg a kíséret csupán egy metronóm hangja. Mivel azonos mozdulataik egymáséit követik időben, valószínűleg teljes bevetéssel számolniuk kell a darab alatt (hisz nyolcadnyi eltéréseket kell pontosan betartaniuk), gyakorlatilag ez az etűd tehát erről a koncentrációról szólt.

Az utolsó, a híres Spanish Dance (1973) nincs több 3 percnél: kb. ennyi alatt „tol át" egy lány négy másikat a színpad egyik oldaláról a túlsóra. Kedélyesen és teljesen azonosan ringó lépésük Bob Dylan hangjára (Early Morning Rain átdolgozás) vidám fricskának hat. Brown mozdulathumora itt a csúcsát futja: igazi záró száma ez bármilyen műsornak: a derűs elszántság lehető legfrappánsabb „mondata".

Az egész est légkörét a felfedezés öröme hatja át, melyet az új generáció is hitelesen közvetít. Persze, van a dolognak nyilván olyan aspektusa is, mely ma már nem úgy működik, mint anno, ilyen például az az igyekezet, mely egy színházi adottságokkal rendelkező térben (Trafó) nem-színházi szituációt kíván generálni a nézők között: a körbejárkálás (az említett hálós-darabot leszámítva) teljesen fölösleges lett volna, nem is élt vele a nézők legnagyobb része, többszöri biztatásra sem. Trisha Brown - és társai - egykori vakmerősége és „vagánysága" ma már műemlék, de persze mindig vannak, lesznek „újszülöttek, akiknek minden vicc új".

Ez a műemlék azonban teljes joggal és méltósággal foglalja el helyét napjaink kortárs művészetében: nincs rajta egyetlen szem por vagy kopás. Tiszták a körvonalai, forma és tartalom koherenciáját mutatja, taneszköz lehet azok számára, akik alkotni tanulnának...

Trisha Brown mai társulata pedig élő, friss, mai képződmény, „külalakjában" éppúgy, mint előadásmodorában, miközben hűen őrzi 30-40 éve keletkezett lényegeit.

Ami pedig az „ügyességet": a szellemes és artisztikus virtuozitást illeti, az ma a legújabb trendnek látszik: az intellektuális és esztétikai szempontok alapján újragondolt cirkusz-színház ugyanis a kortárs előadó művészet felszálló ágát képezi napjainkban.

07. 12. 7. | Nyomtatás |