Keresd a nőt!

Ros Warby: Swift

Diderot híres színészparadoxonja a tánc létkérdése is lehetne: én végzem a mozdulatot, vagy a mozdulat definiál engem? Vajon én vagyok a tánc képe, vagy az én képem a tánc? Látható vagyok és hallható, de minden lehetséges látványom és hangom közül melyik az, amelyik valóban én vagyok, melyik szeretnék lenni igazán, vagy melyik voltam valaha (neked)? A „lenni vagy nem lenni" férfiasan kemény, választ követelő kérdésével szemben a művészet mindig is hordozta a kissé feminim, megengedő jellegét a válaszok kusza, játékos egyidejűségének. Női oldalunk a létkérdésekkel szemben is befogadóbb, hasznos tehát jobban megismernünk. Az ún. „női darabok" legjobbjai sosem a nőkről szólnak, hanem bárkiről, kit anya szült.

Így például az ausztrál táncos-koreográfus, Ros Warby Swift című ihletett táncelőadása a Trafóban minden hibájával együtt képes volt megszólítani gyengébbik felünket, még akkor is, ha mindez nem annyira a megvalósításnak, mint inkább a téma iránti elszánt érdeklődésünknek köszönhető.

A hatalmas térben magas, áttetsző tüllfalakból áll a díszlet jelentős része; ezek néhol hajló ívekben futnak tovább, és párhuzamos síkjaik között sejtelmes hátsó tereket, folyosókat hoznak létre. Baloldalon egy jókora fatábla zárja a színpadképet, és kínál egy zártabb, szigorúbb vizuális felületet. Az előadás bizonyos pontjain a falak vetítővászonként funkcionálnak. Filmek peregnek rajtuk, melyeken - különböző plánokban - zömében magát az előadót láthatjuk tánc közben.

A látvány (Margie Medlin munkája) már önmagában izgalmas és ellentmondásos. Az áttetsző falak a szemből érkező fényben elzárják a hátteret, a fal mögé eső fény kinyitja azt. Ezáltal különféle síkok és folyosók között terelhető a nézői tekintet. A díszlet az átváltozás, a transzformáció ígéretét hordozva az előadó által megjelenített különböző női karaktereknek igyekszik mindannyiszor sajátos teret képezni. Mutasd a tered, megmondom ki vagy! A derengő hátsó zugokkal, az éles vetített képekkel és a megvilágított test valóságával a vizuális megoldások a tudattalan, a titok, az emlékezet, valamint az öntudat, a fényrederülés, a jövőbe néző vágyakozás színpadát kívánják megteremteni. Ebben a „görbített platóni barlangban" bolyong a táncosnő saját képeivel tagolt tükörlabirintusában, megannyi lehetséges önmagát táncolja, szemléli, szemlélteti, avagy keresi, űzi, mímeli. A térnek olykor a hátsó, máskor elülső sarkából bukkan fel a zenész (Francesca Mountfort) csellójával; a zene hajszol, incselkedik, együtt játszik az öndefiniáló vadászatban. Olykor tüzesen parancsoló, máskor alázatosan megengedő. Ugyanazt a témát hozza létre akusztikailag, mint a vizualitás vagy a tánc: lehetséges világokat tár fel, rejt vissza.

A Swift csaknem el is éri célját: a nagyszerű táncosnő, az ígéretes látvány és az érzékenyen ellenpontozott zene egyszerre teszi fel a hiteles és eredendő kérdést: ki vagyok én: vajon az, aki épp táncol? Vagy akire emlékszem? Akivé lenni szeretnék? Esetleg az volnék, aki lehetséges önképeit éppen számba veszi? És a kérdések csak újabb és újabb kapukat nyitnak más, egyre ravaszabb kérdések felé.

Csakhogy a produkció néhány hatással nem számol, s emiatt végül mégis elveszik saját bonyolultságában. A látvány esetében az átjárhatóság, a transzformáció szándéka hamar kudarcot vall, az óriási tüll-falak ugyanis valójában borzasztóan merevek. Hiába a hajlítás, az áttetszőség: formájuk, térbeli helyzetük nem alakítható. Az egyiket például a zsinórpadlásra kell felhúzni, hogy „megszabaduljunk" tőle, így a színházi technika a kellemetlen zajjal akusztikailag, az otromba kiemeléssel pedig vizuálisan rombolja szét a sokkal finomabbra (és nőiesebbre) szőtt játékteret. Az áttetszőséggel és légiességgel szemben hamarosan az idegen anyagszerűséget látjuk már csak a díszletben.

Ugyancsak a technika átgondolatlan és durva - valójában nagyzoló - használata teszi tönkre a vetített képek körüli atmoszférákat. A filmek ugyanis celluloidról peregnek, a térben mindenfelé elszórt 12 vetítőgép segítségével. Ez pedig olyan kattogó hanggal jár, ami teljességgel idegen az előadás belső zenei világától. Így aztán nem a filmképek nyújtanak új szemléletet a valós színpadi világhoz, hanem sokkal inkább a vetítőgépek valósága a színpadi illúzióhoz. A legnagyobb akusztikai vétség, hogy a zene képtelen visszahúzódni, és teret engedni a csendnek. Amikor a csellós nem játszik, felvételről folytatódik a muzsika, nagyon hasonló zenei világ szól onnan is, s az élő zenész jelenléte nélkül itt is a technika javára dől el a küzdelem. A merev és nagyravágyó látvány, valamint a túljátszott zene megfojtja a tánc lehetőségeit, s végül maga alá temeti az előadás koncepcióját is.

Pedig az álságos színpadképpel és a követelőző zenei jelenléttel szemben Warby előadói kvalitása valóban lenyűgöző. Testének látványa, ez az alkat és ez az arc már eleve magában hordozza az átváltozás lehetőségét. Például nem lehet eldönteni, hogy szép-e vagy pedig csúnya, fiatal-e vagy öreg. Olykor gyönyörű és termékeny hajlatok bukkannak elő, máskor groteszknek és betegesnek hat. Mozdulatai egyszerre végtelenül pontosak és szigorúak, de nem nélkülözik a női finomságot. A tánc technikáját egy valódi személyiség uralja. Ettől pedig a tánc a formai sablonok alól színpadi eseménnyé változik, és ilyenkor - ahogy az lenni szokott - a testnek saját hangzása kezd lenni. Egy-egy pici csend erejéig lehetőség nyílik belefülelni a táncba, s ilyenkor ráismerünk az eredeti szándékra. De sajnos a rendező Warby nem a díszletet számolja fel, vagy a zenét csitítja, hanem inkább a koreográfiát szegényíti, s végül a táncost (önmagát) fojtja el. Az előadás második felére elszürkül, egyhangúvá és egysíkúvá lesz; már táncában sem leli többé sokféle önmagát, csak egy lesz, aki színpadi tárgyak és hangzások között - egy nagyon is férfias, választást követelő világban - mozdulatlanul és némán bolyong tovább.

Formanek Csaba
08. 03. 20. | Nyomtatás |