Két térben, két formában

Ladjánszki Márta: Zajos séta; MONOtone

Zaj – séta – jelenlét

Cseke Szilárd: Velünk egykorú fák I. Velünk egykorú fák II. (2004–2005) Olaj, akril, vászon. Erdő alulnézetből: vörösek-kékek-zöldek. Táncos a falnál, duett fehér ajtóval, vetített kép az oszlopon.
Különös jelenség, amikor egy koreográfia leírásakor az úgynevezett „nyitó képnek” (a fogalom persze ebben a kontextusban valamelyest újraíródik) ismerjük a festőjét és a paramétereit. Különös, hogy e tánckoreográfia kapcsán az egyik legfontosabb dolog azt leszögezni, hogy létezik egy jelenség, amit úgy nevezhetnénk: múzeumi tekintet. Ez egy speciális nézői attitűd, amely egyszerre öntörvényű és irányított, csapongó és fókuszált – egyéni ritmusa van. Ez a jellegzetes kiállítótér-effektus egy egészen másként működő élményt generál, mint egy színpadi mű, egészen más típusú befogadói magatartást is igényel. Mert a néző egy múzeumi térben és közegben képről képre halad. Elidőz. Újranéz. Irányt vált. Visszamegy. Elmereng. Távolabb lép, hogy messzebbről lássa: a képet a térben.
Juhász Dóra

Pontosan ezért izgalmas kísérlet egy tánckoreográfiát performansz jelleggel kiállítótérbe, festmények (képzőművészeti alkotások) közé helyezni. Hiszen így a kiállított művek kontextussá válnak, háttérré, díszletté. Bizarr hangsúlyeltolódás jön létre, és egy roppant kényes hierarchia: mi itt valójában a „műalkotás”?
Ladjánszki Márta Zajos séta című koreográfiája kapcsán kimondottan fontos ez a kérdés. Sétálunk a Ludwig múzeum Strabag kiállításában (10 éves a Strabag Festészeti Díj) képről képre, mozdulatról mozdulatra. Mozgássorok, vetített képek, duettek és szólók, hegedűdallamok, szaxofonhang, kolompzaj mentén haladunk a térben.
Bizarr kettőség alakul ki: befogadói szempontból egymásba csúszik a múzeumi és a színházi jelleg, hiszen a nézők automatikusan egyszerre mozognak, önkéntelenül is táncteret képezve, kihagyva középen a játék terét (megteremtve így egy virtuális színpadot), távolságot tartva, sosem belépve abba a bizonyos mozdulatsugarú körbe. Miközben a kiállítóterem-hatás mindvégig jelen van: teremről teremre mozog a közönség, és amikor éppen nincs mit nézni, vagy nem világos, hogy mi az a történés, amelyre figyelnünk „kell”, tanácstalan szabadság uralkodik el. (Ez rendszerint azokon a pontokon következik be, amikor egyik-másik néhány perces etűd kompozíciója fellazul, ha egy-egy jelenet nem elég pontos, vagy öncélúan hosszú, illetve ha az alkotók hirtelen elengedik a nézők kezét, és két jelenet között, például teremváltás alatt magukra hagyják őket.) Ezekben az üresjáratokban, fellazult pillanatokban nagyon könnyű automatikusan visszabillenni a múzeumi állapotba, kollektív megélés helyett egyéni tempóban nézni az eseményeket, figyelni a párhuzamos történésekre. Például arra, hogy a zaj-jelenet közben (ahol kolompokkal, csörgőkkel, fémes tárgyakkal bizarr dallamot-ütemet generálnak a táncosok) a másik teremben is történik valami. A táncosnő előkészül a következő jelenetre, áll az üres tér közepén, lábnyoma körberajzolva-jelölve a földön ragasztószalaggal. Ez vajon része az előadásnak? Természetesen igen is, nem is. Ez a befogadási metódus azonban pontosan azért kockázatos, mert szelektál és választ: azaz elképzelhető, hogy csupán részleteiben illetve egy egészen sajátos verzióban rögzül az adott esemény.
A kulcsszó: jelenlét és figyelem. Mire figyelünk nézőként egy ilyen fél-múzeumi, fél-színházi szituációban? Melyik „művész és mű” (azaz test, kép, mozdulat vagy dallam) képes magára vonzani – és mennyi időre – a tekintetet a jelenlétével, az intenzitásával? Ráadásul a jelenlét több síkon is kérdéses ebben a sajátos szituációban, hiszen egészen más típusú „jelenléte” van egy festménynek, egy táncosnak, egy zenei hangnak – a koreográfia pedig éppen ezekkel dolgozik. Talán a harmadik (mind közül a leginkább működő) etűd-jelenet világítja meg ezt a legpontosabban, ahol elsősorban a zenészek (Varga Zsolt, Jávorka Ádám) térben-létével, és ter(m)en kívüliségével kísérletezik a koreográfus. Vetített formában, valódi fizikai közelség nélkül, elsősorban hangban van jelen a szaxofonos (ez egyszerre szül befogadói hiányérzetet és kíváncsiságot), a hegedűs pedig a képekkel szemben állva játszik, s így tulajdonképpen a két portré (egy kislány és egy kisfiú arcképe, illetve fél-alakja – iski Kocsis Tibor Shara II. és Mansor című olajképe) is szerves részévé válik a pillanatnak, ennek a különös többszólamúságnak. 
Az előadás tehát érdekes kérdéseket boncolgat – és feltehetően pontosan ez és ennyi is a célja: létezni-mozogni, kísérletezni a múzeumi térben és térrel. Ennek azonban az a veszélye, hogy a töredékes szerkezet, a sorozatos helyszínváltás miatt a koreográfia szétfolyik, lebeg. Helyenként követhetetlen és megélhetetlen. Pillanatképek bontakoznak ki, amelyek felülírják egymást, amelyek között nincs, illetve alig van valódi, intenzív hangulati vagy narratív kapcsolat, és bár vannak erősebb jelenetrészletek, az élményt nehéz rögzíteni, dekódolni, és még nehezebb visszaidézni. Sokat elárul a performansz összhatásáról, hogy utólag nagyrészt színek-formák rémlenek fel. A sárga árnyalatai, a lakk és a vászon mint felület-textúra Szabó Dezső Cím nélküljén vagy a mondat Szalai Kata Két lepke csapkod I. (Bertók) című képéről: „Az eget fogom, s nem tudok átnyomni egy gombot a lyukon.”  Érdekes és tanulságos kísérlet volt ugyan a Zajos séta, de nem lett több annál. A festmények, a képek jelenléte volt az erősebb. Sokkal.


Bohóc-díva metronómmal

„Hello, welcome to my show.” –  variációk exhibicionizmusra és öniróniára a Bakelit Multi Art Center szinte-üres színpadán. Fura játékot űz Ladjánszki Márta MONOtone című szólójában: mozdulatokból-testtartásokból, külső jegyekből (sminkből, jelmezből), hangból-hangszínből felépít és lerombol, ízeire szed egy egészen különös figura-típust, miközben folyamatosan ki-be lép, egyensúlyoz a szerep határán, és minden egyes ki- illetve belépéssel változtat a nézőponton is. Azonosul, majd eltávolít, kigúnyol és nevetségessé tesz valakit, aki közben persze ő. Talán ettől a kvázi-azonosságtól lesz egészen bizarr a koreográfia. Nem arról van szó, nem az a kérdés természetesen, hogy Ladjánszki mint nő, mint személyiség, mint alkotó azonos vagy egyáltalán kicsit is hasonló-e ahhoz a barna hajú, vörösre-feketére festett szemű, hatalmas műszempillájú, bundát és krémszínű tüllruhácskát viselő, vörösre rúzsozott figurához, aki mikrofonjával bevonul a térbe. Nem. Sokkal inkább az itt az izgalmas, hogy a szóló bizonyos szempontból intim műfaj, ahol táncosnak és nézőnek egyetlen test, egyetlen színpadi lény áll a rendelkezésére. Egyetlen figurán keresztül kell megélnie (nézőnek és táncosnak) egy összetett színpadi folyamatot. Épp ezért a szóló mint műfaj általában lírai természetű, vallomásos jellegű, kitárulkozó – elméletileg. A kitárulkozás azonban ritkán jelent ennyire erős (ön)iróniát, ennyi éllel használt humort, ennyi – pillanatokra bizony öncélúnak ható – abszurd és bizarr pillanatot.  
A Ladjánszki Márta által megteremtett figura leginkább afféle elrajzolt díva-clown. Karikírozott szexualitás, szándékosan túlzó nőiesség jellemzi (kezdetben olyan, akár egy elrajzolt „show-women”). Groteszk-erotikus játék a mikrofonnal és a hangszínekkel. A metronóm szabályos ütemeire Ladjánszki egy egészen sajátos hangrendszert, nyelvet komponál. Beszél, suttog-susog, hangosan mosolyog-motyog, nyafog, sóhajt, nyög, gügyög valami különös halandzsa nyelven, folyamatos interakcióban a közönséggel. Hatásos színpadi gesztus a bohóc-figurák nyílt és felvállalt ripacsságát keresztezni egyfajta lehengerlő nőiességgel, a díva-figurák évődő kacérságával – és az így létrejött elegy-alakot torzítani, vizsgálni, mozgatni a színpadon.
A darab mozgásrendszerét nézve ugyanis nagyon pontos koreográfiai ívet látunk. A szólóban meghatározó a ritmus, hiszen a mozdulatok egy metronóm kattogásának ütemére, pontosabban üteme mentén történnek meg. Monotónia. Egyhangúság. Valóban, hiszen egy kötött forma-ritmus adja a koreográfia alapját, miközben pontosan ebből teremtődik meg a színpadi helyzet: mi minden „játszható” rá egy ütemre? Milyen eszközökkel lehet megtörni-felülírni vagy épp kihangsúlyozni ezt a monotonitást? Mi történik akkor, ha megszűnik az ütemes hang, ha megáll a metronóm – mit lehet kezdeni a csenddel?
Ladjánszki mozdulataiban megképzi, majd lerombolja a dívát, a cicababa típusú női karaktert (tudatosan használt eszköz saját testalkata ebben a játékban). Folyamatos az ellenpontozás. Alig túlzó gesztusok, finom gúnnyal rajzolt hangszínek és mozdulatok éppúgy a szóló mozgásanyagát képezik, mint a végletekig karikírozott groteszk grimaszok. Ladjánszki egyfajta fürdőszobatükör-effektust működtet, azokat a pillanatokat mutatja meg, amikor önfeledten és kockázatok nélkül „elszabadul egy szerep”. Végigjátssza, meddig fokozható, forgatható, facsarható ki egy-egy hétköznapi póz, egy-egy agyonhasznált manír. Az abszurditásig nyilvánvalóan (magányos improvizációk a nyelvnyújtogatásra). Tudatosan torzított fintorokat végrehajtva játszik az én-képpel, mintha csak arra lenne kíváncsi, meddig és milyen irányokba rajzolható el, csúfítható el az a kép, amelyet a külvilág lát (valakiről, bárkiről, róla, rólam). Karikatúraszerűen ábrázol (emblematikus mozdulatokkal és mimikával pusztán felmutat) olyan primer érzelmeket, mint szomorúság, harag, öröm. Variációk a flörtre és kacérságra – csakhogy ebben a figurában ez is furcsán falssá válik.
A koreográfiát ismétlődő mozgássorok jellemzik. Pantomim-jellegűen idézi fel a repülést, szarvakra emlékeztetően használja a két kezét, az ujjait (óvodás állatasszociációk: csiga, bika, pillangó). A bábszerű szaggatottság (sok „rezonáló” mozdulat) épp úgy jelen van a mozgásban, mint a hajlított, finom mozdulatsorok, dominánsak a hol mellkasból, hol csípőből indított mozdulatok.
A zárás megdöbbentően hirtelen és a darab egészéhez képest is zavarba ejtő épp a korábban érintett azonosság, nem-azonosság probléma miatt: Ladjánszki a szerepből félig kilépve arra kéri a közönséget, hogy mindenki kérdezzen tőle bátran. Nem akarja „használni” az előadás utáni csöndet, hanem szelíd erőszakossággal kitölti azt. Nem hagyja leülepedni az élményt. Nem tudok kérdezni, pedig tele vagyok kétellyel. Volt-e valódi gondolati-érzelmi dramaturgia ebben a koreográfiában, vezetett-e valahová? Milyen mennyiségben-koncentrációban működik egy tánckoreográfiában az abszurditás és a humor? Hol a határ az egyszerűen létrehozható hatásvadász túlzás és a hatásosan használt irónia között a színpadon? Ezekhez a kérdésekhez képest ugyanis lényegtelen apróság, hogy vajon mitől állt meg hirtelen az a bizonyos metronóm...

Zajos séta 

Zene: Jávorka Ádám, Varga Zsolt
Videó: Koroknai Zsolt, Lajti Balázs, Jedlicska Márton, Csernák Boldizsár
Rendező, koncepció: Ladjánszki Márta
Előadók: Garai Júlia, Kálmán Ferenc, Ladjánszki Márta

Helyszín: Ludwig Múzeum, Művészetek Palotája

Ladjánszki Márta: MONOtone

Koreográfus, előadó: Ladjánszki Márta

Helyszín:.Bakelit Multi Art Center
08. 08. 7. | Nyomtatás |