Jéghideg valóság(ok)

Szorokin: A jég – Krétakör Színház; Új Rigai Színház

Szorokin A jég című regényéből egy év eltéréssel két színházi előadás is született: Alvis Hermanis az Új Rigai Színházban, Mundruczó Kornél pedig a Krétakör társulatával rendezte meg a művet. Az alapanyagot és a két színházi előadást Nánay Fanni elemzi.

A posztmodern gondolkodók színrelépése óta bajosan használható a valóság fogalma. Elméleteik nyomán lehetetlenné vált a valóság objektív leírása, csupán értelmezési perspektívák sokféleségéről beszélhetünk. A posztmodern tagadja a mindenhol, mindenkire érvényes és megismerhető, leírható univerzális igazságok létezését, hiszen a valóságot valójában az értelmezés, a narráció, a nyelv teremti meg. A művészeket a XX. században kezdte el izgatni a valóság és – Arisztotelész Poétikájától kezdve évszázadokon keresztül a valóság miméziseként felfogott – művészet közötti határ átlépése, eltörlése. A mimézis elvével szakított a képzőművészetben Duchamps Szökőkútja, az irodalomban pedig James Joyce regényei, amelyek nem utánozták, hanem beemelték a mindennapiságot (a „valóságot”) a művészetbe. A színházban Brecht robbantott ki forradalmat e téren, aki ahelyett, hogy a színpadi illúzió világába ringatta volna nézőit, elidegenítő effektusaival folyamatosan visszazökkentette őket a körülöttük lévő valóságba.
Bara Judit

A valóságelv, valamint a művészet mint mimézis eszméjének posztmodern megingása maga után vonta azt is, hogy egy mûalkotást immár nem lehet meghatározott formakánon alapján megítélni, csupán egy világ, egy lehetséges „életforma” ábrázolásának tekinthető. S mivel az egyezményes és egyértelmû kódok, metaforák kétségessé váltak, a viszonyítási alapként szolgáló „valóság” megingott, gyakran kérdésessé válik az is, hogy egyes művek kommersznek és giccsnek, avagy metafizikai mélységeket érintõ mesterműnek tekintendők-e. Ilyen alkotás Vlagyimir Szorokin A jég című regénye is, amelyet vannak, akik olcsó sci-finek, pornográfiának, ponyvának, mások viszont bravúros stílusparódiának, korrajznak, irodalmi utópiának, a klasszikus orosz irodalom mítoszait dekonstruáló remekműnek tartanak.
„A könyv egy szektáról szól, amely formailag hasonlít egy totalitárius szervezetre, de ez csak a látszat. A jég nem a diktatúráról szól, hanem az elveszett Paradicsom kereséséről” – írja Szorokin saját regényéről A különös szektaszerű hálózat tagjai szőke hajukról és kék szemükről ismerszenek meg, s ha a Tunguz meteor jegéből készült kalapáccsal „megzörgetik” a szívüket, az elárulja valódi nevét, a jelölt pedig felébred a „valódi” életre. A tagok egész addig nem tudnak arról, hogy egy „testvériséghez” tartoznak, amíg a beavatottak fel nem keresik őket, a megzörgetés pedig igen fájdalmas művelet, valójában a beavatottak erősen és kitartóan ütik a jelölt mellkasát, s amennyiben az nem is tartozik a szektához, belehal a verésbe.
Szorokin regénye négy „kiválasztott” történetét követi nyomon. Az első részben három, napjaink Moszkvájában kallódó ember megzörgetését mutatja meg, akik mind valamilyen „zűrös” közegben élnek – Ural drogos fiatal, aki minden alkalmat kihasznál, hogy elmeneküljön ordenáré módon veszekedő szülei lakásából, Gyiar prostituáltként keresi pénzét, Moho pedig a moszkvai alvilág egyik vezére. A második fejezet a hálózat élén álló matróna életét (s ezen keresztül magának a testvériségnek a történetét) meséli el a második világháborútól máig. A harmadik rész a Tunguz meteor jegének mai, kommerciális felhasználási lehetőségeinek ironikus víziója, végül a negyedik fejezetben a jég (pontosabban a Yeg nevű termék) véletlenül egy gyerek játékszerévé válik, s Superman és X-man társaságában a polcra kerül. A jég, Szorokin más regényeihez hasonlóan, nem a „valóságot” tárja fel, hanem a fantázia szüleménye, ugyanakkor a formával folytatott játék terméke (bár a szerző épp e művéről úgy vall, hogy „az első regényem, ahol a tartalom és nem a forma az elsődleges”).
A két színházi feldolgozás másként viszonyul Szorokin művéhez. Hermanis a regény első két részét állította színre – minimális húzással és minden dramatizálás nélkül, Mundruczó előadásában viszont a harmadik rész is szerepel, a próza mondatai pedig színpadi párbeszédek formájában hangzanak el.
Hermanis „költeménynek” nevezi A jeget, s Bulgakov A Mester és Margaritájához hasonlítja abból a szempontból, hogy mindkettő klasszikussá vált egy adott generáció számára, hiszen koruk legfontosabb kérdéseit feszegeti – A jég történetesen a (lett rendező által a XXI. század kulcsfogalmának tartott) manipuláció mechanizmusát tárja fel. Ugyanakkor Mundruczó úgy gondolja, hogy a regény fizikailag, biológiailag, s nem intellektuálisan hat az olvasóra, s legnagyobb erényét abban látja, hogy a mű ötvözi a pop és a politikai inkorrektség jellemzőit, s így elkerüli az olcsó zsurnalisztikát. E két értelmezés a rendezésekben is világosan tükröződik.
A két előadást nézve felmerül a kérdés, hogy akkor jelenik-e meg „a valóság” egy előadásban, ha a színpadon látottak megpróbálnak a lehető leginkább valósághűek lenni vagy akkor, ha a színészek újra és újra kilépnek egy előadás keretéből és a színpadon kívüli valóságra reflektálnak.
Stefan Kaegi, a (tényeket, tehát végső soron a „valóságot” színpadra állító) Rimini Protokoll egyik rendezője szerint semmi sem állhat távolabb a valóságtól, mint egy valóságshow. Alvis Hermanis pedig így vall e televíziós műfajról: „Volt egy időszak, amikor nagyon érdekeltek a reality show-k. Rengeteg időt töltöttem a tévé előtt, mert megijedtem, hogy a reality show-k elveszik a hivatásos színészektől, a színháztól az élet utánzásának monopóliumát.” Nem véletlen, hogy egyik előadása keretének éppen a valóságshow formáját választotta.
Hermanis minden előadásában a színpad és a valóság kapcsolatával kísérletezik, s ebből a szempontból két csoportba sorolnám (általam látott vagy leírásokból ismert) rendezéseit. Egy részükben a színpadi látványvilág, a „valós” kellékekkel telezsúfolt díszlet aprólékosan realista – mint a Revizorban a szocialista idők közkonyhája, a Hosszú életben az öregek által lakott társbérlet vagy a Szonyában a címszereplő „békebeli” szobakonyhája, a szereplők pedig valójában „átlényegülnek” az általuk megformált szerepbe: normál testalkatú színészek betegesen kövérekké, fiatalok kilencvenéves öregekké, egy férfi előadó ostoba, de meleg szívű háziasszonnyá változik át a szemünk előtt. Hermanis más rendezéseiben viszont hangsúlyozottan utal a színpadon kívüli világra: a By Gorki esetében az Éjjeli menedékhely szereplőit, élettörténet-darabkáit egy Big Brother-ház bezártságába helyezi, ugyanakkor a kollektív munkával készült előadásba a szereplők beépítették saját életrajzukat, kapcsolataikat, saját nevüket használják, a színészek – akárcsak egy valóságshowban – úgy csináltak, mintha nem szerepet játszanának, hanem a saját egyéniségüket mutatnák meg. A díszlet ez esetben végtelenül leegyszerűsített és sematikus: az átlátszó műanyag falakkal elválasztott szobákban csupán műanyag kerti székek, „ikeás” asztalok állnak. Speciális esetet képez Hermanis rendezései között a(z egyszemélyes „mesélő” színházában önmagát, tehát végső soron ismét csak a valóságot színpadra állító) Jevgenyij Griskovec A város című műve alapján készült produkció, amelyet nem színházi térben, hanem a színész saját lakásában mutattak be. A színész „civil” élete itt valóban összekeveredett a színházzal, saját intim élettere színházi térré vált, s miután a nézők elmentek, ő „színpadon maradt”.
Mundruczó viszont eredetileg filmrendező, s filmjeiben naturalista eszközökkel igen sötét, pesszimista képet rajzol a világról, ám távolságtartásának és iróniájának köszönhetően elkerüli a nyers, rideg dokumentarizmus csapdáját, és sikerül költőiséggel átitatnia alkotásait. Ám míg filmjeiben ironikus költőisége ellenére is naturalista marad, addig színpadi rendezéseiben következetes stilizációt alkalmaz, s így megteremti az előadások sajátos szimbolikus rétegét – amely azonban ráépül azok realista, naturalista vázára. Első két színházi rendezésében Mundruczó nem a színpadi valóság megteremtésére törekszik, hanem egy „valós” színházi környezetet keres – a Niebelung lakópark esetében a Budavári Sziklakórház nyirkos folyosói, a Caligulánál pedig a nyolcvanas évek giccsének nyomát magán viselő Metró mozi terme teremti meg azt a sajátos metateatrális közeget, amelybe az előadások beleíródnak.
Hermanis A jég-rendezése kilép a hagyományos értelemben vett színházi előadás formájából, keretét felolvasás, valamint fényképalbum- és képregénynézegetés alkotja. A nézőktől úgy követel interaktivitást, hogy azok mégis megőrzik passzivitásukat, „csupán” a figyelmüket kell megosztaniuk a történetmesélés három síkja (felolvasás, színpadi játék, albumok képei) között. A négy oldalról nézőtérrel körülvett játéktér közepén fehér, kerek balettszőnyeg, amely azonnal egy jégpálya képzetét kelti. Körülötte egyszerű székek állnak, ezeken ülnek a könyvből felolvasó színészek. A nézők között szétosztott fényképalbumokban a színpadon látható szereplők fotói láthatók, amelyek mintegy illusztrálják az elhangzó történetet – mégpedig jelenetekre osztva, s a jelenetek számát a felolvasás közben a színészek mindig be is mondják (a nézők pedig engedelmesen lapoznak). Ugyanakkor a színpadon szintén eljátsszák az elhangzottakat, a két illusztráció között viszont alapvető különbség, hogy míg az albumban kvázi-valós helyszíneken és jelmezekben láthatók a szereplők, ám a beállítások szemet szúróan mesterkéltek, a fényképek hiperrealisták (hasonló képeket látunk hatalmasra nagyítva a színházterem falán, amelyeken könyvtárban, szupermarketben, uszodában ölelkező felébredtek láthatók), addig a színpadon „csupán” az elmesélt jelenetek jelzésszerű megjelenítését látjuk, amelyet azonban a színészi játék őszintesége ellenpontoz.
A színpadon az autót egymás mögé állított székek jelzik, a számítógépfüggő Gena laptopja lapjára fordított nyitott könyv, a (verbálisan korántsem szemérmeskedő) szexjelenet alatt a két szereplőt egy szék választja el egymástól: a lány rajta ül lovagló ülésben, a férfi hanyatt fekszik alatta. A próza mondatai által említett hangokat (madárcsicsergés, elsuhanó autók, szívdobogás) maguk a színészek utánozzák, a jégkalapács csapásait pedig üres műanyag üvegekkel a földre mért erőteljes ütések helyettesítik. E jelzésszerű megjelenítések mellett azonban az agresszió és a szeretet kifejeződése őszinte: a megzörgetetteket teljes erővel teperik le a zörgetők, a két prostituált veszekedése pedig szinte női pankrációig fajul. Ugyanakkor Moho és a szívével beszélgető kislány jelenetében egymásba fonott kezeik egy szívet formálnak, amely a megzörgetett alvilági vezér monológja alatt végig finoman „dobog”. Ezekből az agresszív vagy bensőséges jelenetekből a színészek aztán egy pillanat alatt kilépnek, hogy könyvvel a kezükben újra „kívülálló” felolvasókká váljanak. Az első részben csupán egyetlen díszletszerű elem szerepel, egy vízzel teli átlátszó kád, amelyet csak bizonyos jelenetekben tolnak be a játéktér közepére, s amely a megzörgetettek furcsa, ambivalens megtisztulásának helyszíne: e kádban látják régi életük utolsó vagy új életük első álmát, itt számolnak le korábbi életükkel.
A második felvonás stilisztikája – ha nem is olyan élesen, mint Mundruczónál – Hermanis rendezésének esetében is eltér az elsőétől, s itt maga Hram története is két részre különül. Oroszországba való visszatéréséig a regény sorait csak nők olvassák fel, s ezalatt a színpadon semmiféle cselekmény nem zajlik, viszont a nézők most is kapnak lapozgatnivalót, méghozzá japán mangákra emlékeztető softpornó képregényeket. A nagymellű, lábukat szinte minden képkockán széttáró nők és az őket kihasználó egyenruhás férfiak igényesen megrajzolt, ám unalmasan naturalista jeleneteiben nehezen ismernénk rá a lágereket megjáró 12 éves orosz kislány történetére, ám a regényt felolvasó szereplők minden oldalnál figyelmeztetik a nézőket, hogy lapozzanak, s így a két történetsík összefolyik, egymásra rakódik. Hram Oroszországba való visszatérésekor a többi szereplő is felbukkan a színen és szimbolikus cselekvésekkel árnyalja a történetmesélést. Hram és „mestere” szívének egymásra találásakor a színen hosszában kötelek hullámoznak, mint egy EKG-készüléken a szívritmus görbéi, a történet egy fájdalmas pontján a szereplők citromot esznek, arcuk eltorzul a savanyú íztől, majd korcsolyát kötnek a lábukra, párokba rendeződnek és groteszk, merev kűröket mutatnak be.
Míg Mundruczónál a szív testvérisége inkább egy militarizált szervezet, addig Hermanisnál valóban a szeretet közösségének tűnik – finom iróniával kezelve. A testvériségbe forrt szereplők egy „kupacban” állnak a szín közepén és a lehető legnyakatekertebb módon igyekeznek a másik szívére tenni a fülüket, mindeközben a könyvet is úgy tartani, hogy abból továbbra is olvashassák a történetet. A testvéri ölelkezés egyre extatikusabbá válik, amelyet hirtelen tör meg az előadás záróképe: a szereplők egy-egy köszörűnél élezni kezdik korcsolyájukat, s az elsötétülő színen már csak a köszörűk szikráit látjuk.
Hermanis a színházi szituáció valóságára apellál, elidegenítő effektusok sorozatával igyekszik eltávolítani a nézőket a színpadon látottaktól, ám a közös tevékenységek (album- és képregénylapozgatás, „közös” olvasás) hatására azok mégis óhatatlanul bevonódnak az előadás világába. Mundruczó rendezése esetében éppen ellentétes folyamatot tapasztalhatunk meg: a realista díszlet, a színpadkép (főleg a második felvonásban látott) szépsége, de legalábbis esztétikuma „behúzná” a nézőt a színpadi világba, ugyanakkor az előadás egyszerre naturalista és szimbolikus kegyetlensége rögtön el is taszítja attól. Ám a krétakörös A jég valódi kegyetlensége nem az erőszakos-pornográf első felvonásban, hanem a tökéletesen megkomponált második részben rejlik.
Az előadás két felvonása stilisztikájában, színpadi eszközeiben gyökeresen különbözik egymástól, amelyet még inkább felerősít az, hogy a második részben a nézők és a színészek helyet cserélnek: a közönség a korábbi díszletben szétszórt párnákon, a szereplők viszont az előbbiekben nézőtérként szolgáló lépcsőzetes emelvényen foglalnak helyet.
Az első felvonás díszlete (egyébként Hermanis Hosszú életéhez vagy Szonyájához hasonlóan) aprólékosan realista, telezsúfolva „valós” kellékekkel. A három részből álló lakásbelső (keresztbe fordított kanapéval elválasztott konyha és nappali, valamint egy galérián elhelyezkedő fürdőszoba) ugyanakkor három szimbolikus térnek felel meg. A konyha a külvilág, a jelölteket innen ragadja ki a két szőkeparókás „ügynök”, s ők ide térnek vissza megzörgetésüknek a kívülállók számára hihetetlen történeteivel. Az adott jelenetben nem szereplő színészek itt várakoznak, hol figyelemmel kísérik a „szomszédos” nappaliban történő eseményeket, hol tudomást sem vesznek azokról. A nappali ugyanis a megzörgetések, valamint a „fivérekkel és nővérekkel” való első találkozás helyszíne. Végül a fürdőszoba az igaz életre ébredés fájdalmas élményének tere, amikor a „szív egy hétig sír a korábbi élet feletti szégyenében”. A hármas felosztású díszlet ugyanakkor lehetőséget ad a gyors váltásokra egyik jelenetből a másikba, amelyek így filmes vágásokat idéző tempóban követik egymást.
Az első részben a naturalisztikus kegyetlenség és pornográfia „realitását” (pl. amikor Gyiart könyörtelenül megveri futtatója avagy amikor Ural kábítószerrel és csoportos szexszel „feldobott” partiba keveredik) groteszk jelenetek, jelzésszerű színpadi kifejezésmódok ellenpontozzák – a kádban ülő Kjela és Gena samponos flakonokat mikrofonként a szájuk elé tartva belefeledkeznek egy heavy metal szám éneklésébe, a motorozás megjelenítéséhez elég a „motorozókkal” szembe állított ventillátor, a Mohót a testvériség számára elragadó kommandósok pedig láthatatlan fegyvereket tartanak a kezükben. Az első felvonás végére mindhárom megzörgetett eljut „régi” élete legmélyére – ami leginkább a némiképp túl hosszúra nyújtott és erőltetetten naturalisztikus szex-jelenetekben csúcsosodik ki, ugyanakkor e jeleneteket indokolhatja az, hogy a jég testvériségében nem létezik a testiség, tagjai megszabadulnak a szexuális vágytól, a szektán kívül állókat pedig „húsgépeknek”, „élő holttesteknek” nevezik.
A második felvonást az erős vizualitás, a rendkívül pontos ritmus és konstrukció uralja. A korábbi nézőtéren mintegy száz tuja sorakozik, azok között ülnek szabályosan elszórva a szereplők. Az első rész „utcai” öltözeteit, valamint az új élet sterilségét, uniformizáltságát, de átszellemültségét is jelző zöld, papírból készült műtősruháit Brassaï fotóit idéző jelmezek váltják fel: Hram kék bársonyruhát, rókaprémet, vastag gyöngysort visel, a többi szereplőn matrózegyenruhát idéző uniformis. A színészek madárcsicsergést, bagolyhuhogást, szélfújást utánoznak, majd Hram halkan megszólal és elkezd mesélni: a testvériség eredetéről, saját megzörgetéséről és az általa megzörgetettekről, a hálózat terjeszkedéséről. Egy idő után átveszi tőle a szót egy másik szereplő, majd egy újabb és egy újabb – ám mindannyian az ő történetét folytatják, illetve valójában az egyre erősödő és egy testté váló, világmegváltó célokat dédelgető, radikalizálódó szervezet történetét mesélik tovább.
A felvonás statikusságában is rendkívül dinamikus. Egyrészt az erdő halk hangjait egyre hangosabb zene nyomja el, a történetet befejező Hramnak már egyenesen kiabálnia kell, hogy érteni lehessen a szavait. Másrészt, bár a szereplők mindvégig helyükön maradnak, egy percig sem passzívak. A felvonás elején inkább „illusztratív” cselekvéseket folytatnak – diót törnek, vizet öntenek, a történetnek megfelelően –, később azonban a szervezet tagjainak elszántságát bizonyító mozgásokra váltanak: kezüket szívükre helyezik, vigyázzba állnak, tisztelegnek. Ám míg az előbbi esetben a szereplők egyszerre cselekednek, a későbbiekben egyenként, felváltva, ám rendkívül pontos és feszített ritmusban mozognak.
Hermanis-szal ellentétben Mundruczó a regény harmadik, a első kettőnél jóval rövidebb fejezetét is színpadra viszi, amelyben a testvériség mai továbbélésének sajátos képét adja: kivetítőkön teleshop felvételek jelennek meg, amelyek a Yeg nevű terméket hirdetik. A rövid bejátszásokat valóban egy teleshop-filmrendező készítette, így azokból hiányzik az irónia, s kvázi-komolyságukban még élesebben hatnak.
A korábban feltett kérdésre a valóság színházi ábrázolásáról nincs válasz, hiszen nincs valóság. Mundruczó A jég-rendezésében valósághű jelenetek sorozatát látjuk,  Hermanis előadásában „valós” könyvekből olvasnak fel „valós” színészek. A Krétakör produkciójában meztelen testek közösülnek pár méterre a közönségtől, a rigaiakéban kezünkben tartjuk és lapozgatjuk a pornográfiát. Az előbbi előadás nézőterét elhagyva mindenhol a szereplők által krétával a díszlet falára írt „Ne félj!” feliratokba ütközik a tekintetünk, az utóbbi előadás után pedig ölelkező embereket ábrázoló, hatalmasra nagyított fényképek mellett megyünk el.
08. 08. 7. | Nyomtatás |