Az életben rejlő fikció

Beszélgetés Stefan Kaegivel, a Rimini Protokoll egyik alkotójával

– Az előadásaitok kapcsán leggyakrabban használt meghatározás a dokumentarista színház. Mikor kezdett el érdekelni a színház, és mikor kezdett el érdekelni a dokumentarizmus, vagy ha úgy tetszik, a valóság?
– A valóság sokkal korábban kezdett el érdekelni, mint a színház, hiszen dolgoztam újságíróként. Bár mindig szerettem színházban ülni, szerintem a színház jó hely a gondolkodásra, a tűnődésre. Amikor találkoztam Helgarddal és Daniellel, a valóságról akartunk színházat csinálni, de nem igazán érdekelt minket, hogy színészekkel dolgozzunk, akiket úgy képeznek, hogy nap mint nap ugyanazt a dolgot ismételjék. Ezt valójában a médium alábecsülésének tartom, hiszen mindannyian, akik a ’80-as években nőttünk fel, tudjuk, hogy a médium maga az üzenet, és szerintem a ’80-as évek sok színháza ezt tükrözte. Szerintem viszont a médium használhatatlanná válik, ha nem más, mint maga az üzenet. Úgy éreztük, hogy a színházi tér felfogható az élet foglalataként, egy olyan térként, ahová olyan embereket hívhatunk meg, akik szeretnének elmondani valamit önmagukról. Nem is kell nagy fikciókat kitalálnunk, mert az egyes emberek élete rengeteg fikciót tartalmaz. Amikor hozol egy döntést – például a szívátültetésnél – később azt úgy állítod be, mint a legjobb megoldást, vagyis végső soron fikcionalizálod. De ez akkor is igaz, amikor valaki elkezdi mesélni az életét, mondjuk ahogy én most mesélem az életem, olyan szavakat fogok használni, amelyeket valahol máshol már használtam és lehet, hogy már nem is igazak, mert már megszoktam, hogy így használom őket. Ezek a fajta fikciók érdekelnek minket.
Nánay Fanni

– Hogyan születnek az előadásaitok: előbb találjátok meg a témát, és ahhoz kerestek szereplőket, vagy a szereplők történetei jelölik ki a témát?
– Valójában egyszerre történik a kettő, de mindenekelőtt körvonalazódik egy tartalom vagy érdeklődési irány. A Blaiberg esetében ez eleinte a műszív volt: döbbenetesnek találtuk, hogy a műszívvel élőknek négyóránként fel kell tölteniük a gépüket, vagyis valójában egy gépért felelősek. Ugyanakkor elkezdett érdekelni minket az a jelenség, hogy Svájcban egyre több egyedülálló keres partnert az interneten keresztül. Az előadás nagyrészt a behelyettesíthetőségről szól – a videókban az a kedvenc jelenetem, amikor a társközvetítő ugyanazzal a mozdulattal mutatja azt, hogyan passzol egymáshoz két társkereső, mint a sebész, amikor azt magyarázza, hogyan épül be egy szív a szervezetbe.
– Ez az előadásotok – hasonlóképpen a Keresztrejtvény Boxutcához – két viszonylag távoli témát érint. Hogyan kapcsolódik össze két tartalom a munkátok során?
– Néha segít, ha a témát igen távoli dolgokkal ütköztetjük. A másik előadás esetében a közös pont a gép volt, hiszen az idősek is gyakran használják a technológiát, például a hallókészüléket vagy a motoros kerekes széket, ami nagyon veszélyes lehet, hiszen ha egy idős hölgy egy rossz lépést tesz, ugyanúgy meghalhat, mint Schumacher, ha túl későn mozdít egy kicsit a kormányon. Ugyanakkor az előadás a sebesség percepciójáról is szól, hiszen amikor egy idős hölgy „nagy gyorsasággal” megy, az mondjuk 5 vagy 2 vagy 1 km/h-s sebességet jelent. A Forma 1 rendkívül népszerű téma, de amikor egy idős ember távolságából nézed, egész máshogy látod. Együtt néztük ezekkel az idős hölgyekkel a versenyeket, sőt még a Nürnburgringre (a német Grand Prix helyszínére) is ellátogattunk, és nagyon kedves volt, hogy ők inkább a virágokat nézték a pálya mellett.
– Hogyan választjátok ki a szereplőket az előadásokhoz?
– A Cargonál viszonylag egyszerű volt a helyzet, mert kamionsofőröket kerestem, akik beszélnek idegen nyelven, úgyhogy feladtam egy hirdetést az újságban. Ez az előadás viszont speciálisabb eset volt, nem kereshettünk újsághirdetésen keresztül szereplőket. Nincs túl sok szívátültetett Svájcban, talán összesen 50-en lehetnek, és minden évben találkoznak, tartanak egy konferenciát. Elmentünk erre a találkozóra, és ott beszéltünk 7-8 emberrel, többek között Heidivel és azokkal, akik a videókon szerepelnek. Azt akartuk, hogy szerepeljen az előadásban egy kardiotechnikus, mert rengeteg specialistával találkoztunk a kórházakban, és nagyon érdekesnek találtuk, hogy úgy beszélnek a gépükről, mint valakinek a szívéről, hiszen abban a pillanatban, amikor dolgoznak, valójában a gép a szív. Crista nem a fia halálának történetével jelentkezett, hanem arra a hirdetésünkre, amelyben partnert kereső egyedülállókat kerestünk. Amikor elkezdett a fiáról beszélni, rájöttünk, hogy ez lehet a transzplantáció jelenségének másik oldala, hiszen az nem csak annyiból áll, hogy új szívet kapsz, hanem valakinek meg kell halnia, hogy új szívet kaphass. Végül mindenképpen akartunk egy orvost, Budapesten speciálisan egy magyar orvost. Itt minden nap más orvos szerepel, mert nem találtunk olyan specialistát, akinek lett volna ideje eljönni minden este, de abba többen is beleegyeztek, hogy megnézik az előadást, s ha már úgyis itt vannak, mondanak pár mondatot.
– Velük nem is próbáltatok?
– Nem, velük egyáltalán nem próbáltunk, sőt az előadást sem látták korábban, csak valaki jelt adott nekik, mikor álljanak fel, és beszéljenek két percet. De az orvosok úgyis hozzá vannak szokva, hogy nyugodtak és felelősségteljesek maradjanak vészhelyzetben, amilyen a színház is lehet.
– Hogyan dolgoztok a szereplőkkel? Hogyan értetitek meg velük, hogy ez egy egész másfajta színház, mint amilyet ismernek?
– A munka mindig azzal kezdődik, hogy rengeteget beszélgetünk, hallgatjuk a másikat, keressük azokat a történeteket, amelyek érdekesek lehetnek az előadás kontextusában. Ez néha nagyon egyszerűen megy, például Nick (a Blaiberg és sweetheart19 szereplője, szingli-partik szervezője) esetében: azok a speech-ek, amik az előadásban is elhangzanak, szinte ugyanazok, mint amiket az általa szervezett rendezvényeken mond el. Sok néző éppen őróla gondolja azt, hogy színész, ami valójában igaz is, hiszen a munkája során szerepet játszik. Mások esetében viszont – mint mondjuk Cristánál – nagyon sokat kell beszélgetni, míg rátalálunk a megfelelő történetre.
– Milyen motivációval érkeznek a részvételre jelentkezők?
– Nagyon különbözőekkel. A legtisztább motiváció – bár természetesen nem ez az egyetlen – a pénzkereset. Jeanne (a Blaiberg és sweetheart19 szereplője, partnerközvetítő ügynökség vezetője) esetében szerepet játszott az is, hogy némi nyilvánosságot remélt az ügynöksége számára. Heidi viszont biztosan nem a pénz miatt jelentkezett, hanem tetszett neki az a folyamat, hogy újragondolhatja, mi történt vele valójában.
– Terápia?
– Kétségkívül a pszichoanalízisben is használják az újraalkotás módszerét, ahogy például mi újraalkottunk egy repülőteret a Sabenationben, de minket ez az aspektus nem igazán érdekel. Mi fizetünk az előadóknak, és nem ők fizetnek azért, hogy részt vehessenek az előadásban. Sokan egyszerűen az önkifejezés lehetőségét keresik, sokakat a színház iránti érdeklődés motivál, az, hogy esetleg híres színészekkel ismerkedhetnek meg. A kamionsofőröknél természetesen nem ez volt a helyzet, de például a Mnemopark szereplőinél igen.
– Sose gondoltatok arra, hogy színészekkel készítsetek előadást?
– Szoktunk színészekkel dolgozni, a rádiójátékainkban például gyakran szerepelnek színészek, és a Mnemopark egyik résztvevője is színésznő. De amikor kutatásokat végzünk a darabjainkhoz, és beszélgetünk a jelentkezőkkel, mindig nagyon érdekes emberekkel találkozunk, és mesterkéltnek tűnne, hogy keressünk egy színészt, aki az adott embert eljátszhatná. Sokkal logikusabb meghívni ezeket az embereket, hogy ők maguk mondják el a történeteiket. Szóval a választásunk nem a színészek elutasításából fakad, bár szomorú, hogy Németországban – és valószínűleg Magyarországon is – a színészek 99%-a csupán „kézműves” képzést kap, aminek a lényege a technika, de alig esik szó arról, mire is való a színház.
– Előfordul, hogy rátaláltok egy nagyon érdekes személyiségre, izgalmas történetekkel, és ő visszautasítja a szereplést?
– Nagyon gyakran. Ezért van az, hogy előadásaink megszületése során a casting és a kutatás a leghosszabb szakasz.
– Hogyan néz ki nálatok egy próbafolyamat?
– Valójában alig próbálunk. Sok időt töltünk az elrendezéssel, vagyis annak eldöntésével, hogy az egyik történet ide kerüljön, a másik oda. Általában a résztvevők elmesélik a történeteiket, mi újraírjuk azokat, és visszaadjuk nekik, majd esetleg változtatunk rajtuk, ha ők úgy akarják. Aztán ők elmondják a szöveget, és néha rájövünk, hogy ami jónak tűnt leírva, az hamisan hangzik a szereplő szájából, vagy unalmasnak tűnik, mert valaki más már máshogyan elmondja ugyanazt az előadásban. De abban az értelemben nem próbálunk, hogy „a szöveg jó, csak a szereplő nem mondja még jól”.
– Projektjeitek egy része nem Németországban, hanem különböző (főleg) európai városokban született, és szorosan kapcsolódik azokhoz: Krakkó, Szófia, Riga, Bécs, valamint Kalkutta. Ilyenkor a város ihlette az előadás témáját, vagy a témához kerestetek város?
– Ennél sokkal egyszerűbb a helyzet – meghívást kaptunk különböző intézményektől, hogy előadást hozzunk létre az adott városban: Riga esetében a Theoremától és az ottani színházi intézettől, Krakkóból és Kalkuttából a Goethe Intézettől. Voltak viszont olyan városok is, ahonnan hiába kaptunk meghívást, nem találtunk inspiráló témát. Többször előfordult, hogy már megvolt az ötletünk, és éppen az adott városban kezdtük el hozzá a kutatást. A Call Cutta esetében a call centerek ötlete hamarabb létezett, mint hogy Kalkuttába utaztunk volna. A Cargo Sofiánál pedig a mobil nézőtér gondolata született meg először, de azt eleinte még nem kötöttem össze a kamionokkal, aztán Bulgáriában sok kamionsofőrrel találkoztam, és úgy éreztem, hogy érdekes lenne ilyen formában elmesélni a kelet-európai teherszállítások történetét. Gyakran egy-egy város áll az előadás középpontjában, az mégis inkább Németországról szól ¬– mint a Call Cutta vagy a Cargo Sofia esetében, amelyekben tulajdonképpen nagyon is nyugati témákat érintünk.
¬– El tudnál képzelni olyan témát, ami Budapesttel kapcsolatban érdekelne?
– Két téma érdekelne Magyarországgal kapcsolatban, de nem jártam azokon a helyeken, nem tudom, hogyan néznek ki valójában. Egyszer láttam egy riportot egy guminő-gyárról, ami valahol Kelet-Magyarországon található, és döbbenetes volt a kelet-európai munkások arca és a szalagon futó meztelen, latex női testek közötti kontraszt. A másik téma pedig az iraki katonák kiképzőtábora lenne.
– Hogyan találkoztál két kollégáddal, Helgard Hauggal és Daniel Wenzellel, és hogyan dolgoztok együtt?
– Mindhárman az Alkalmazott Színháztudományi Intézetben tanultunk Frankfurt mellett, bár nem egy időben. Ott találkoztam Daniellel, Daniel pedig korábban már dolgozott együtt Helgarddal. Az első közös projektünk a Keresztrejtvény Boxutca volt. A jelenlegi munkákat elég erősen meghatározza az a tény, hogy együtt dolgozunk Matthias Lilienthallal, a Hebbel-am-Ufer Theater vezetőjével. Ő rengeteg teret hagy nekünk arra, hogy dolgozzunk, ugyanakkor nem függünk a társulattól, úgyhogy gyakran külföldön készítjük az előadásokat, amelyeket később Berlinben is bemutatunk. Helgarddal és Daniellel a munka alapja, hogy nagyon sokat beszélgetünk, megpróbáljuk kitalálni a koncepciót, együtt írjuk a szövegeket – ezek mind olyan dolgok, amiket tényleg lehet közösen csinálni, nem úgy, mint egy valódi színházi próba vezetésének esetében, ahol ez nehezen menne.
– Honnan származik a társulat neve?
– A ’protokoll’ onnan jött, hogy az első produkciónkban végig írtuk, hogy mit mondanak az idős hölgyek, és megpróbáltuk kitalálni, mit tudnának csinálni a színpadon, és összeírtuk, mire kell odafigyelnünk, például elfelejtenek dolgokat, vagy kell nekik egy lift a színpadra. Szóval az előadás szövege végül a folyamat, a megközelítés jegyzőkönyvéből nőtt ki.
– És a Rimini?
– Rimini egyszerűen csak egy város, ahol még sosem jártunk.
08. 08. 7. | Nyomtatás |