A gyémántküllős hóeke

Kovács Gerzson Péterrel beszélget Péter Márta

Van úgy, hogy a színpadi alkotó rátalál egy irodalmi műre, izgalmasnak, fontosnak találja a témát, aztán mégsem ugrik neki, csak hordja magában évtizeden át, mintha valamilyen jelre várna. Kovács Gerzson Péter titkos órája is precízen működött; szinte percre pontosan állította színpadra legfrissebb, Bankett című darabját, amelynek szinte megágyaztak a hétköznapok. Hogy aztán mennyire lehet ennek örülni? Kovács Gerzson Péterrel Péter Márta beszélgetett.


– Már két év előtt, a Tranzit bemutatójának idején is beszéltél a Bankett koreográfiai tervéről, e mostani premier idején pedig azt mondtad, „alácsúszott az idő”, vagyis a darab és a valóság teljesen szinkronba került. Vajon a választásodban már annak idején is benne volt ez a lehetőség?
– Egyértelműen. Tizenéve olvastam először M. Krleža Bankett Blitvában című prózai művét; akkor másfajta idegbaj borzolta a társadalom lelkét, de a mindennapokban és a szereplők életében érzékelhető párhuzamok ma is megdöbbentő módon igazolják az írót, tisztán mutatják ennek a régiónak a sajátos történelmét, gondolkodásmódját, világszemléletét, lényegében a sorsát. Vagyis jó ideje készültem erre a darabra, ám ennek konkrét, megfogható, regisztrálható okait nem tudnám megmondani. Valószínűleg inkább egymásra épültek, egymásra rétegződtek azok a kis szilánkok, töredékek, információs elemek, amelyek aztán a maguk módján, de korántsem a gondolkodási sztereotípiák szintjén végül valamiféle ösztönzést adtak a munkához. Egyfajta sejtéses párhuzam lehet, hogy zenei munkatársam, Palotai Zsolt is elővett egy lemezt, amelyet – részint az ő közreműködésével – Franciaországban adtak ki, mégpedig 2001. szeptember 11. előtt egy-két nappal; a borítóján egy csontvázmadár repül a semmibe, vagyis grafikai és zenei értelemben is már megidézték a rákövetkező történéseket, mintha csak tudták volna előre, hogy mi fog történni. És lehet, hogy tudták is.
–  A zsigereikben. Ahogy talán te is, amikor a Bankett született!
– Igen. Elképesztő baromság lepi el az országot vagy inkább a világot, mert természetesen nem függetlenül, mindentől elzártan létezik ez a kis földrajzi felület, miközben persze legintenzívebben annak a környezetnek a hatását érezni, amelyben vagyunk, én pedig itt élek, utazgatásaim közepette is innen jönnek a domináns élményeim. Vagyis ezek a különféle, nem verbalizált tapasztalások végül azt generálták, hogy ezt a darabot most már végre valahára meg kell csinálni, és ilyenre kell megcsinálni. Augusztusban ugyan még mindig dönthettem volna egészen másként, akkor még nyár volt, s nem indult be az ősturul gyémántküllős hóekéje, nem ment a haramiák meg a felfújható gumisámán gyártók ősrítusa kinn az utcán, az egész nem volt még annyira domináns. Ahogy viszont elkezdtük a munkát, már tudtam, hogy fog kinézni, mi hová kerül, hogy lesz tördelve, milyenek lesznek a figurák. És egyszer csak berobogott a történelem. Vagyis ez nem történelem, ezek inkább események, az ellenségkeresés, a széthullás, a hamisság, a buta manírok, a minták és gőgök, a pitiánerségek és az ócskaságok materializálódott jelenségei, ezek a kicsi kis emberek, akik persze attól még emberek. Tehát minden dühöm benne van ezekben a jelzőkben, de ettől azért még nagyon is embereknek tekintem őket, hiszen tudom, hogyan gondolkodnak, hogyan jutnak ők oda.
– Krleža műve inspirációval szolgált, vagy néhány figurát át is emeltél a színpadodra?
– Nem, efféle kapocs nincs, ám ha valaki szívósan törekedik rá, akkor találhat olyan szereplőket vagy jeleneteket, amelyek azért hajaznak a regény bizonyos szituációira, alakjaira, de az egész időben nagyon távol van már, hiszen ez a politikai pamflet 1939-ben íródott. Elképesztő viszont, hogy az író egy fikciós történetben milyen pontosan fogalmazza meg ennek a régiónak a lényegét; tudniillik, képzeletbeli országokban, Blitvában, Latviában, Hunniában játszódnak az események, a nevekből ugyan lehet következtetni bizonyos helyszínekre, de lényegileg az egész közép-, délkelet-európai régió, Balkán, Magyarország, Erdély, Felvidék, talán némileg Lengyelország is idetartozik – én legalább is ezekre a helyszínekre ismertem rá. Tehát a tény, hogy egy fikciós történetben a lényeget ilyen pontosan meg lehet fogalmazni, és én erre ráismerek, azt jelenti, hogy darabot kell csinálni belőle, hogy ezekről a társadalmi problémákról beszélni kell, ki kell azokat mondani, véleményt kell formálni róluk, mert ez a feltétele annak, hogy mozdítani tudjunk a világon. Ha az ember ezt nem teszi meg, akkor nem végzi el a feladatát.
– Tehát ma is van efféle feladata a koreográfusnak, az alkotónak?
– Akinek megnyilatkozási lehetősége van, mert a társadalom vagy annak egy része elfogadja őt alkotóként, tehát teret kínál neki arra, hogy elmondja a véleményét, ráadásul rendelkezik nyelvvel, eszközökkel, formával, amelyen ki tudja fejezni magát, és még gondolatai is vannak, annak kötelessége ezt megtenni, mert ezért fizeti őt a társadalom, ezért fizeti a világ. Az emberek azonban általában szeretnek elbújni, elmenekülni a problémák elől, mert sokkal jobban kedvelik az álvalóságokat. Ezért tombol a kommersz, ezért óriási a nézettsége az álvalóságokat közvetítő primitív sorozatoknak, az álversenyeket produkáló ilyen-olyan vetélkedőknek, az álművészetet versenyeztető butaságoknak, a gagyinak, a szemétnek. Nagyon sokan működnek művészlogóval felcímkézve, akik azért tehetik ezt meg, mert van rá fogadókészség, mert legalizálja őket a közönségük, ez a közönség pedig azért szolgálja őket, mert megkapja tőlük azt, amire vágyik, vagyis az álvalóságot, a mesét, a kamut. 
– Akkor ezzel most a nézők, vagyis általánosságban az emberek komfortérzetét piszkáljuk!
– Természetesen. A színházba járók vagy művészetfogyasztók teljes létszámához viszonyítva a valódi kérdéseket, az aktualitásokat fölvető produkciókat mindig is kevesebben nézték, mint a már megtanultat újramondókat, amely megtanult dolog ráadásul már akkor is hamis volt, amikor még „új” volt. Ilyen az emberek gondolkodása, főleg, ha millió konfliktus veszi őket körül, mert a bajok gyarapodása nem a bajok okának megfejtésére sarkallja őket, hanem sokkal inkább a menekülésre, a hamisságokban való elbújásra. Tehát a populizmus, a demagógia, a hamis azért tud tombolni, terebélyesedni, mert itt van a táptalaja. Ebből nőtt ki a fasizmus, a diktatúrák, a sötétség... Életveszélyes dolgok ezek, nem kell őket kitalálni, felfedezni, hát ezt tudjuk.
– Te azonban nemigen szoktad „kiszolgálni” a nézőidet; a Tranzit című, egyébként Lábán-díjjal honorált daraboddal például több szempontból is próbára tetted a közönséget, legutóbbi bemutatód, a Bankett viszont, talán a korábban említettek miatt is, általános sikert aratott. 
– Pedig korántsem hízelgő a kép. A darabban megmutatott figurákról, azokról az emberekről egy belső síkon lényegében nagyon rossz véleményem van. Groteszkségében ugyanis jórészt mindegyik azokat a negatív elemeket hordozza fölnagyítva, amelyek engem kifejezetten zavarnak. A túlzott szentimentalizmust, a narcizmust, a gagyira való ellágyulást, az agyatlanságot, az indokolatlan agresszivitást…, sorjáznak az alapkategóriák. De közben, az én megfejtésem szerint, ezek az emberek mindig eljutnak az erdőbe, a bartóki értelemben vett erdőbe, ahol magukra maradnak, ahol keresni kezdenek ebben a zűrzavarban, mert visszaszippantják őket a hétköznapok! És remélhetőleg, miután reggel hazatérnek a „karóhegyezésből”, egyszer csak leülnek a konyhában, és talán gondolkodnak egy kicsit, egyedül. Másrészt viszont ezeknek az alakoknak szárnyuk is van, vedlett, koszlott, tépett és beteg szárnyuk… Még valami hulladékot is szórtam a színpadra, ahogy a lichthofban, az udvar alján látni a szerencsétlen madártetemeket, amelyek azért valaha repültek. Talán ezek a figurák is repültek egyszer, s talán még fognak is. Aztán egyikük leveszi a szárnyát, eldobja, s boldog lesz…, megszabadul az angyalságától.
– Vagyis megszabadul morális kötelezettségétől is.
– De az a furcsa, hogy miközben még nyers és ösztöni, nagyon emberi is – folytonos ambivalenciát mutatnak ők valamennyien! Egy koszlott angyal söpri össze például az aranylomot is, ami különben szemét. A gazdagság jelképe, de az ízléstelenségé és a mérték nélküliségé is, vagyis ezeknek a materiális értékeknek a relativitásáról is szó van. Az első előadáson például még megvalósult az a jelenet is, amelyet én „vérhányásnak” nevezek, amikor is mindenkinek folyik a szájából a vér, de az eufórikus boldogság közepette nem tud róla. A darab elején ugyanis nagyon sok piros színt is mutató csecsebecse borítja a földet, ami ékszer és kosz, és ezeket színezi meg a piros. Ez a kép igazán a játék végén nyer értelmet, amikor a tiszta színpadot a figurák megint elborítják a saját ékszerszemetükkel, vagyis az arany itt átértelmeződik, mert már lényegtelenné válik a pusztán anyagi birtoklás. Így kapcsolódnak össze a színpadon és a testen látható vörösek, s bár ez a ketchupos jelenet a második előadáson bizonyos okok miatt már nem szerepelt, számomra mindenképpen lényeges eleme volt a darabnak. Végső soron tehát nem jóról meg rosszról, hanem jelenségekről beszélhetünk, a jelenségeknek pedig vannak szereplői, akiknek bizonyos domináns tulajdonságai mostanság fölerősödtek, vagyis ilyenné vagy olyanná váltak a mában. Aki például egykor a rezet lopta a gyárudvarról, és otthon csinált belőle mondjuk kalickát, nem volt épp az erkölcs bajnoka, ám ez a figura most talán őrjöngve mondja a hülyeségeket a szomszéddal meg annak a fiával meg az ismerőseivel együtt…, s így összeadódva már érdekessé válnak a számunkra. Miközben azért tudjuk azt is, hogy ő az X bácsi, akinek van egy vedlett angyalszárnya, meg Y-nak és Z néninek is van ugyanolyan. Szóval nem csak elítélően gondolok ezekre a figurákra, érzem, látom őket.
– Akkor ezek a színpadi alakok lényegében kisemberek, akik a gyarlóságaik mellett sajnálatra méltóak, olykor még nevetségesek is; mennyiben aktív alakító tényezői ők a történéseknek, mennyiben döntő a jelenlétük?
– Ők a tömegük által működnek. Személyesen nincs jelentősége egyiknek sem, mert nincs megfogalmazva az identitásuk, esetükben nincs megalapozott, átgondolt, valódi, analízisen alapuló döntéshozatal. Itt sodródás van, buta minták követése zajlik. A kicsinyes eszközökkel manipulált, megvásárolt és vezetett tömeg viszont a tömegsége által hivatkozási alap. Egyes figurái azonban önmagukban úgy jelentéktelenek, ahogy mondjuk egy hangya is csak a maga bolyságában teljesedik ki, önmagában semmit nem ér. A bolyt viszont tudni kell kezelni! Például a diszkó jelenetek is az alaptéma fejlődése szerint változnak; az elején ezek a fazonok még a nevetségességükkel együtt is ártatlanok, veszélytelenek, később azonban teljesen begőzölnek, egészen másként kezdenek viselkedni, s végül már nemcsak nevetségesek, de veszélyesek is. 
– S közben az élvezetek primer szintjén mindenki imitál egy röpke coitust.
– Kétfajta „aktustechnológiát” alkalmaztunk. Az egyik a gyermeteg idétlenkedés, a másik pedig a tökéletesen funkcionális, szenvtelen, gyakorlatilag érzelemmentes, közömbös variáció. Ez persze egy nagyon intim kapcsolatforma az emberek között, attól függetlenül, hogy a nemek hogyan vesznek ebben részt. Az ideálishoz képest azonban a színpadon másképp történik meg a dolog, hiszen általa is mondok valamit a figurákról, akik aztán persze általánosulnak, egy általánosítható rendszer részeiként jelennek meg. Tehát a darab kódjaiban ilyen összefüggésekre is gondoltam, hogy aztán ezek átjönnek-e, újabb kérdés.
– Finoman bonyolultnak, egyben határozottnak tűnik ez a kódrendszer, hiszen ahogy beszéltél is róla, oda-visszautalások történnek a különböző jelenetek, szcenikai részletek között, ugyanakkor különféle tárgyi és mozdulati szimbólumok is végigvonulnak a játékon, vagyis a nézőnek folyamatosan dekódolnia kell a látottakat!
– Persze. A beszéd is ilyen. Megtanulunk bizonyos szavakat, aztán a szavak elvesztik jelentésüket, új tartalommal telítődnek, ebben aztán meg kell egyeznünk, és akkor megint gond nélkül használjuk azokat.
– És ez sem biztos…
– Hát nem. A tánc ugyan más helyen működik, más módon kommunikál, ráadásul e téren sokkal kevésbé vannak megegyezéseink. A Bankettben elég sok kulturális hivatkozás volt; feltételezem, hogy a befogadó tudja, hogy én mire utalok. Ha ebben nem bíznék, akkor nem tudnék semmiféle darabot csinálni. Mondjuk egy adott zenéhez, annak dinamikájához, dallamához, hangszereléséhez kötődnek ismeretek, s ezen ismeretekre hivatkozva tudom azt tenni, amit teszek, persze nem feltétlenül megfelelve a közös tudás által elvárhatónak. Ez az egész azonban csak akkor poén, ha ez a közös tudásanyag megvan. De ugyanez történik a ruha, vagyis a jelmez esetében, az ékszer, a vörös szín, a hányás jelentésével kapcsolatban is – mindehhez kötődnek asszociációk és kulturális tartalmak, viselkedésmódok, arckifejezések, gesztusok. A szárny például az egyik legegyszerűbb, legprimitívebb szimbólum, de ha ez a szárny szét van szedve, szürke és vedlett, akkor vajon miért olyan… Ezen el kell tökölni! S ha olyasmire hivatkozom, ami nincs bent, akkor bizony nagyon nehéz.
– A szimbólumaid nem önmagukban állnak, határozott rendszerük van, ráadásul  sokszor az elvont és a konkrét határán jelennek meg, így több rétegben is értelmezhetőek. A Tranzithoz képest ebből a szempontból némi elmozdulást érzek.
– A Tranzitban kissé másféle, alapvetően elvontabb utalások voltak. Most főként azon kell elgondolkodni, hogy ami nagyon egyértelműnek, könnyen megfejthetőnek és analógnak tűnik, az is becsapós lehet, attól függően, hogy milyen a világhoz való viszonyunk. Például az a bekattant és bolond figura, aki egy bizonyos módon viselkedik, és egy bizonyos módon fel van öltöztetve, vajon tényleg az, akinek őt látom? Hát persze, hogy nem! Az is! Meg még más is! Egy csomó minden, egyszerre! És miért gondolkodik így!?  Valóban így gondolkodik? Ha ugyanezt megcsinálja a „Nevada Pub”-ban, kap egy nagy fülest, beszáll az asztalok közé, és megy tovább az élet…  Adott kontextusba helyezve tehát másnak és másnak fogom értékelni. Ez a kontextualitás nagyon fontos elem.
– Az előadásban a kint és bent is összecsúszik, relativizálódik.
– Csak látszólagosan. Ki van jelölve a játéktér, itt történik a színpadi esemény, ami rajta kívül van, az már nem a színpad. De ha nincs eltakarva, akkor ez is színpad. Ám akkor mi van kint, és mi van bent? Persze összecsúszik mondjuk az írói munkásság is azzal, ami nem tekinthető annak, mert van ugyan magánélet és van hivatalos élet, de ha a privát életemet nyilvánosan élem, akkor én a funkciókban vagyok először, s csak másodsorban vagyok a privát életemben. Ha pedig a privátban akarok élni, akkor nem állok ki vele, vagyis kizárom a nyilvánosságot. Ha tehát az előadáson csinálok egy valódi meg egy álszínpadot, de közben mindkettő ugyanabban a térben van, akkor nincs kint és bent, ez hamis lenne! Ha én nyilvánosan vetkőzök le, és veszek föl egy másik ruhát, akkor nem csinálhatok úgy, mintha varázslat történt volna. Nem! A kinti ugyanúgy érvényes, mint a benti történés. Bár a DJ funkcionálisan hallgat és kever; ott zajlik látványosan és nyilvánosan a rituálé, amely azonban csak az által válik rituálévá, hogy bizonyos módon pozícionálom a térben, és bizonyos módon viszonyulok hozzá. Vagyis nagyon lényeges, hogy milyen az egész épített térrel való kapcsolatom, hogy milyen kapcsolata van az épületnek a várossal, természetesen nem építészetileg, hanem szellemileg, spirituálisan vagy tartalmilag. És akkor tessék: találd meg, hogy hol jártál és mit láttál most éppen! Az egyszerű sztereotip analógiák unalmasak. Ráadásul tudjuk, hogy a leegyszerűsítésekkel történő manipuláció hová vezet, mondjuk ha nyers karaktereket hozok létre magából a figurából is meg az ellenségből is, akkor ebben a szimpla konstrukcióban könnyű vezetni őket. Márpedig ha mindenki elgondolkodna önmagáról azon túl is, amire megtanították, hogy tudniillik „te vagy a jó, ő meg a rossz!”, akkor a világ a primitív szélsőség helyett a saját természete szerinti bonyolultságában működhetne. Ha valaki hajlandó fölfedezni a darabban ezt a fajta összetettséget, akkor kiderülhet, hogy talán még nehezebb is, mint a Tranzit.
– A Bankett fehér színpadán valamennyi jelmez fekete; a szélső pólusokkal játszol más értelemben is!
– Így például a durván és karakteresen eltérő zenékkel; a barokk nagyon barokk, a szentimentális gagyi is nagyon az…  Nincs átmenet se erre, se arra. Ez volt a cél, hogy aztán kiderüljön, hogy a zene is hányféleképp szólhat, hányféle tud lenni. Ha a fényes barokk áriát mondjuk 1974-ben – ami ugyan soha nem történt meg – a népművelő becsempészte a helyőrségi klubba, miközben az ezredes elvtárs épp fölbukott a hokedliban, akkor az mást jelentett, mint 1780-ban. Mindenesetre az idők folyamán beépült a társadalomba egy sztereotip asszociáció, amely ehhez a zenéhez kötődik, valami olyasmi, amikor nem természetes módon fogyasztod vagy eszed vagy éled ezeket a zenéket. Ha ezeket a tartalmakat összevetem azzal, ami eközben történik, akkor maga a jelenet is új tartalmakat kap.
– E tartalmi áttűnések mellett az állandó formai váltások, a táncos matéria sokfélesége, a gyakori mimikázás, sőt hangadás az előadóktól is szokatlanul intenzív jelenlétet és átalakuló készséget követelhetett!
– A táncosok munkája valóban nehéz lehetett, mert efféle tapasztalat híján szóba sem jöhetett semmiféle rutinmegoldás. Tulajdonképpen már a mozgásrendszer is eléggé összetett volt, mert szerkezetileg az improvizatív részletek is konstruált formában születtek meg, sokkal inkább, mint a Tranzit esetében. Ezek a táncnyelvi egységek aztán nagyon furán, összetetten, kívülről gyakran követhetetlen módon váltogatták egymást. Új fogalmazásmóddal kísérleteztem itt, és azt hiszem, sikerült is megvalósítanom. Az előadóknak meg kellett barátkozniuk azzal a tördeltséggel, hogy a képek szinte percenként cserélődnek; kezdetben például nehezen tudták felépíteni azt az érzelmi ívet, amely végigvonul a darabon. Az egyik figurából átlépnek civilbe, majd egy villanás után egy újabb szituációba… Az egész hatalmas koncentrációt kíván, de föl is pörgeti őket, ugyanis másképp nem tudják végrehajtani ezt a feladatot. Ugyancsak nehéz volt számukra a korábbiakhoz képest jóval hangsúlyosabb mimika és a kvázi civil gesztusok parodikus felhasználása, amikor is a civil gesztusokat elvonatkoztatva, tánccá váltva kellett újrafogalmazni. A „civilség” témájához pedig újabb feladatot adott a színpadtér már említett megosztása is. A hang meg valami olyasmi, amit a táncszínpadon viszonylag ritkán hallani, főleg a karakterfestés spontán jeleként. Ha valamit emóciókkal telve hajtunk végre, akkor természetes módon szakad ki belőlünk a hang, így aztán ez a játék ösztönösen indult, és fel is szabadítottam az előadókat, ha tetszik nekik, az egész darab alatt bárki nyöghet, vinnyoghat, csinálhat, amit akar, mert az jó. A próbák spontán és nem egyszer parttalanul bátor kísérletei után persze a színpadon már vannak bizonyos időbeli határok, de az emocionális színezet eredeti, személyes találmánya mindenkinek.
– Táncműveknél egészen ritka, hogy ilyen erővel kerüljön szinkronba az élet eseményeivel; mikor láthatjuk a darabot legközelebb?
– Úgy tűnik, csak január 6-án, a Tháliában tudjuk bemutatni újra…
Kovács Gerzson Péterről
korábban az Ellenfényben


Imago Mundi – TranzDanz
Varga Judit: A világ képe                     1997/4.
A járvaszecskázóban lejátszódó aprítási folyamat – szóló
Halász Tamás: Egyes szám, első személy            1998/1.   
Clip – TranzDanz
Tóth Ágnes Veronika: Sziszüphosz-szindróma            1998/4.
Cult – TranzDanz
Halász Tamás: Magánrítus                    1999/2–3.
CO-AX – TranzDanz
Tóth Ágnes Veronika: Utak befelé                2000/1–2.
Várszegi Tibor: Távol a falansztertől                2000/1–2.
Trilógia (Cult; CO-AX; Coda) – TranzDanz
Péter Márta: A szent és a profán mögött                2001/2.
Sziklarajzok – TranzDanz
Lőrinc Katalin: Veszprém hatodszor – A Tánc Fesztiválja    2003/6.
Tranzit – TranzDanz
Péter Márta: Az örök visszatérés mítosza            2005/3.   
In Sol – In Luna – TranzDanz
Lőrinc Katalin: Belső tájakon                    2005/7.

BESZÉLGETÉSEK
A sámán meg a telefon (Péter Márta)                1996/1.
A paradoxonok mítosza     (Péter Márta)                2005/3.
08. 08. 7. | Nyomtatás |